南方艺术

赵晓梦诗歌美学讨论(3)

来源：中国南方艺术
作者：陈亚平
2017-10-26 08:41
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　　五、抒情叙事结构的扭结空间

　　按我看：审美意识过程本身，就在有差异而关联着的推进性中，形成了一个意识拟-空间。这个空间，可以让我们随意在当中做出，对思考对象的剖思、逆思、截思、伸思、缩思、扭思、环思、扩思、插思式的立体状环节，并让这些对象集合体，得到有所显现的广延度与伸张度的超常的领域。意识它自己再造自己的对象，是有着专有运行维向的，而不是按照因果律的单纯生成的直向线性来延续。那么，诗性审美意识的专有运行维向是啥呢？就是扭结性或穿插性。例如：

　　“灰色的房间，一层一层涂着红色的百叶窗
　　就像罗斯科尔在直盯着闯入的陌生人
　　这种被包围的亲密感
　　让诗人变成演算时差难题的数学家
　　这显然比克服语言的障碍更困难

　　游过天空的鱼，趟过泰晤士河的大象
　　来不及撑开就收起的雨伞
　　歌颂机器和噪音的机器和噪音
　　连同对过去事物的仇恨
　　沿着两种视觉的差异摘下时间面具”
　　（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）

　　诗句中，诗性审美意识环节的某个更换过程，对另一接续的过程的自我转向，就是跨越的跳跃的扭结拟-空间，它带有矛盾性的立面化特征。它思考某一问题的多种可能性，或一个问题本身隐含的复杂性，绝不是按照因果逻辑序列那种点到点——点到面而不出现矛盾的直线，来推进的；而是显现出各个不断换思考方向、不断换思考角度、不断产生思考的矛盾、不断产生思考的不可行、不断超越矛盾……等等交互联系的混含空间面，来运行的。

　　我特别要提出，诗歌表现叙事内容的一般形式，并不是限定在对人的日常活动和事态发展的实录性再现，而恰恰是诗者在跟踪客观事迹的内在施动者、内在观照者和最高的结合者的混合性表现。指导叙事的设想，有多个可能的内心延伸，但这种内心延伸不是一维式线性流向的，而是三维式穿插扭结的。因为穿插扭结的叙事方式既能表现事态那种穿越交互的立体凸现，又能显示一个事态接近完成但又决不会完成的渐次迫近性，本质上形成了差异式矛盾结构。这一差异，设定了叙事主体和叙事客体两者接近但又分开的活态的相互交叠变化的空间，而这一交叠变化空间恰恰是超设出来的审美的空间。在叙事扭结式穿插中发生变化的差异之思，是动态的美，是不断超设出来的变化之美。同样的，诗歌表现抒情内容的一般形式也体现出这一特征。这样，就区别了中国传统或国外传统诗歌那种叙事-抒情-议论-描写一体化的既定表现形式。赵晓梦的《徐志摩的石头》《剑桥印象》在诗性审美的空间上有两个方面的拓展：

　　1.首先是消除诗节中叙事和抒情两极角色的最大界限划分，让抒情主体的内在变化常常借一些抽象、具象结成一体的客观事态来展现，不露出抒情主体意识进深中的一点痕迹，诗的表现方式处在非叙事非抒情的第三种居间状态中，而开启了审美意识在进深空间中发展的多维度状态。所以，诗人借诗句表达出的内心线索匿踪推进的方式，是最关键的。可以让日常世界的客观动态与心灵世界的主观动态，无痕迹地但又有机地展现一种交互的和扭结性的穿插场域。举例说，诗的结构分析：

　　“教堂的管风琴交出爱情乐章——半叙事+半抒情+体验。“交出”是主体的形象想象，“爱情乐章”是客体的主观体验。
　　扇形穹顶犹如没有尽头的退路——叙事。
　　无数次的远涉重洋不过是来签收——叙事。
　　一笔挥霍完了的青春账单——抒情。

　　河流早已在看不见的上游拐弯——叙事。
　　时间的二维码扫描出云水情怀——抒情。
　　占有你所没有；汉白玉的石头——半叙事+半抒情。
　　只截留了开头与结尾的两句诗行”—— 抒情。“截留”是主体的形象想象。
　　（赵晓梦诗选《徐志摩的石头》）

　　2.其次是让叙事情境和抒情情境两者处在极不协调的同时又要节外生枝的连续的不确定中，让叙事部分和抒情部分各自独立而又跳越性的隐秘地结成一体。跳跃性，是消除传统纯叙事和纯抒情形式一体化界限的中介条件。这一条件的存在，既避免了因单极叙事-抒情两位一体而遮蔽心灵进程的暗流，又避免了因单极抒情-叙事两位一体而阻碍客观事态暗中转化成某个内心感受的可能性。重要的是，这样的诗性空间就有了居间性的可跨性进深。比如《剑桥印象》的表现方式：

　　“如果国王学院是座安静的教堂
　　那诗人就是块沉默的石头”
　　在康河波光的碎片里
　　水草和长篙撑出星辉斑斓的喧嚣”
　　（赵晓梦诗选《剑桥印象》）

　　诗句用线性的因果比喻“学院是座安静的教堂/诗人就是块沉默的石头”，隐含了物与心的平面线性空间的审美层面，但是审美层面随着诗性主体的进深推进，刹那间就分岔到：“在康河波光的碎片里/水草和长篙撑出星辉斑斓的喧嚣”，这种跨越，直接让“学院”和“诗人”的平面线性空间与“康河”和“喧嚣”的平面线性空间，两者穿插地扭结在一起形成拟三维的的交互空间。增加了多个意向表现的支点。试分析，非叙事非抒情的诗句结构那种居间表现手法的空间进深：

　　“在数学桥敞开的穹顶下——叙事。
　　逆流而上的鸭子像是在翻阅书籍——抒情。
　　一场暴雨责备了它们的漫不经心——半叙事+半抒情。
　　河边吃草的奶牛听不懂我的母语” ——叙事。
　　（赵晓梦诗选《剑桥印象》）

　　……
　　“当紫禁城庄严的大殿上响起下流小调——叙事。
　　欧洲人正对这个无险可冒的世界感到厌烦——叙事。
　　自然的谜底向一个好奇多思的心灵敞开——抒情。
　　犹如教堂的穹顶落入吊灯规律的摆动”—— 叙事+思考。“吊灯规律”是客体的主观思考。
　　（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）

　　多个跳跃性的分岔的意向表现的支点又相互构成各个不同的子意向空间，再形成多个超前的和超设的审美次序。这是一个在非叙述非抒情居间中实现的可能世界的超设审美结构。超设的诗性，不只是对审美意识进深的探进，还是发挥想象、直觉等综合互换的空间进深。我觉得，审美活动的表现从本质上来说，就是意识空间做出的穿插、扭结、变化的广延运动。但是这当中，每项扭结和穿插的跳越性意向支点，都是因为有平面的意向点而同时存在。所以，诗歌叙事-抒情混合体所构造出的更大审美效应的衍生空间，就由线性和扭结性的主客体因素之间的关联，所决定。

　　问题与尝试性的结论

　　当下中国诗性美学的探索，存在着明显要靠艺术哲学原则来深度规范和方法划分的问题，特别牵涉到，与东方思想方式中的类似领域发展关联。至少是，前沿美学语境下的诗美学研究应该扩展到东方思想方式开启的更多领域范围中。为这，我的意识空间审美策略，主要把诗性美学的问题推进到网性的思考层面上。根据前文的表述，我用一种对诗人赵晓梦的诗歌艺术分析和观察结果，来提出一些尝试性的结论，为的是关注一种发展中的诗美学的可能性，关注一种审美启示和具体方法。包括以下：

　　（1）诗性审美模式的超设改造，本质上讲，就是让诗性美的内在个性，有很多不断延设出来的再造层面，就是把诗性美，做一个对未知界的向后的修改。任何审美形式的一种本质可能性即结构都有其生成论基础。审美中发展的先行显示，构成了超形式化的所有的展向。它不是线性——发展的，而是跳跃式的扩展，它给诗性思维的透视深度提供了一个可测量的空间。

　　（2）诗性形式的单一体包含着在它之上存在的一切泛设项。而一切泛设项也逐次地一个内含于另一个之中，繁复形式永远奠基于单一形式之中。诗性跨界审美的本质就是建构网状结构，一种非线性的构成方式——穿插扭结式、网络式的结构方式，它在过程中的系列，就是由暂存包含续存、原初包含最终所构成的总体。

　　（3）70后诗人在后现代消费语境下介入日常生活体验，就是回到事物本身。将生活世界的认识，纳入了哲学视野观照下的人类社会范式的演进。70后诗人追求的美学形式语境下的原初经验，表现在创造思维中，就是对日常生活的诗学本体的审美。最引人注意的元素特征之一是：日常生活的审美，把生活转化为身与心统一的世界。

　　（4）赵晓梦诗歌在风格体征上属于70后诗歌实力派系，他诗歌类型是对60后抒情诗和叙事诗种类的改造性扩展，是一种小型短诗节的、一种明显消解了纯叙述和纯抒情的变体——居中抒叙诗类型，句子结构的居中性手法已经支配了夹叙夹抒之间的关系，而出现了非叙事+非情态那种间性、居间、折中、混维的拟性效果：1，有场面，陈述中具备与主体倾向相互关联、临近的及物。2，无场面，陈述中提供了一个自身不及物但能支配内心情感倾向的拟物的中间性领域。

　　赵晓梦诗歌介于叙事和抒情之间那种非叙事非抒情的审美，是第三方的间性的空间审美。本质上，是从叙事和抒情两极之间提取出来的新质，它不是叙事和抒情简单结合的线性式低维结构，而是非叙事非抒情发展出的扭结式高维度的结构。这当中隐含着否定之否定。

　　（5）赵晓梦诗歌兼有博尔赫斯与李商隐式的哲智原素，是他诗歌最为激进的“70后”个性。这为分析70后诗歌艺术内在界的观念取向提供了框架。但如果赵晓梦在今后能努力关注：让诗作情态中的思考性情节的突转，要有一个天然无缝的生长出来的内在结构来过渡，比如，要选一些能传达出内心运动的某种抽具象相结合的中间词型与字音的辅助，来起一种内在骨架的作用。那么，诗的内在结构会更有意向穿透力。

　　2017年10月26日

　　【注释与参考文献】

　　[1]利奥塔这样描述他定义为“后现代者”的研究对象）中，出现一个很有意思的提法。他说道：“所谓现代科学，仍然与正统的叙事学说有着显而易见的一致性，以‘后设论’的方式使之合法化。例如，在叙述者与聆听者之间，一句含有真理要素的话，要通过‘共识原则’才能被接受，必须要在理性心灵之间，尽可能获得一致性认同，这句话方可生效。这种法则，缘于‘启蒙叙事学说’。”

　　[2] 胡塞尔：Husserl．The Crisis of European Science and Transcendental Phenomenology [M] Northwestern University Press，1970．
“客观科学本身属于生活世界科学的理论，亦即逻辑的构成物，当然不像石头、房屋、树木那样是生活世界中的东西，它们是由最终的逻辑要素构成的逻辑整体的整体和逻辑的部分。”

　　[3] 国际美学学会前主席阿莱斯·艾尔雅维茨说：审美泛化无处不在。所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。进一步说，美学也因此淡化了其形而上学意味，指的是美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性，艺术形式已经扩散到一切商品和客体之中，所有的东西都成了一种美学符号，共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。

　　[4]瑞安常常在诗歌中描述日常生活中的动物、植物、生活现象等。通过对这些日常生活的惯常性和重复性的描写，瑞安意欲反映日常生活是人人生存和生活的领域，拥有独立的个体生存平面;是一切其他生活的聚集地、纽带和共同基础。“人是日常的，离开它人就不存在”。

　　[5]黑格尔：《美学》商务印书馆1986年版，朱光潜译，第5页。

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