南方艺术

万冲、赵野对话录：从汉字开始

来源：南方艺术
作者：万冲 赵野
2026-05-18 09:48
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赵野

赵野，当代诗人，1964年出生于四川兴文古宋，毕业于四川大学外文系。出版有诗集《逝者如斯》（作家出版社，2003），德中双语诗集《归园Zuruck in die Garten》（Edition Thanhauser，Austry，2012），《信赖祖先的思想和语言—赵野诗选》（长江文艺出版社，武汉，2017）。现居大理和北京。

万冲：2023.8.20

赵野老师好！汉字是源头和起点，我们也从“汉字”开始吧。您在1988年就有《字的研究》等回归传统又具前瞻性的作品，也在多处提到对汉字结构和精神的领悟：汉语的每一个词，都有它自己的故事，天然的与万物有一种亲密联系。最近您又作过这样的判断：伟大的汉语诗歌，一定是尘世之诗。二者都是对汉文化命脉的判断，它们之间有怎样的关联？

另外，我们现在使用的汉字，经正体字简化而来，象形意味减弱，附带的图像性和叙事性也隐匿了。现代诗歌面临的一些问题，也可从这个角度进行诊断。书写媒介的变化，给现代诗人带来了哪些影响？

赵野：2023.8.20

维特根斯坦说过，语言的边界就是世界的边界。所以我们也可以这样说，汉语的边界就是汉文化的边界，汉语的命运就是汉文化的命运。我在1990年写的《汉语》一诗，其实就蕴含了这个意思。更早的《字的研究》，则是一首分析性诗歌，那是一个抒情的年代，我也很少写分析性诗。我记得至少从1985年开始，我就对翻译文体有了警惕。当时翻译诗歌的影响是绝对的，我在读西方现代主义大师的翻译作品时，已经意识到那是另外一种语言，没有自性，文体本身是不成立的。我当时就想找到汉语本身的节奏和气息，写出一种真正纯粹的现代汉语诗歌，这是建构性的工作，也许这可以解释我在参与发起第三代人诗歌运动后，就退回到自身，不再先锋，也没有介入当时成都风风火火的各种诗歌流派。那么在1988年的某一天，我可能突然意识到——不确定是否是读到了有关庞德处理费诺罗萨的手稿的文章——汉语是字本体的，以字为单位，而汉字是迄今还有生命力的象形文字，汉字的结构，充满着各种势能，每一部分和其它部分以及整体，都有一种相互对峙又呼应的关系。我想，我是基于这种认识，写出了《字的研究》。现在看来，这确实是一首重要的诗歌，它追溯到了汉语起源，有一种对母语的觉醒和自我意识。

在今天谈到汉字，你的问题也让我警醒到，再说汉语是一种象形文字，有一些轻率了。除了偶尔为别人留一点手稿，其实是伪手稿，我已经多年不手写文字。我用键盘敲出来的汉字，和象形已经毫无关系。但这只是表面上的，汉字，或者说汉语，它的语言属性和文化属性，它的抒情性和史诗性，已经深深植根在我的意识中。至少对我而言，书写媒介的变化没有什么影响，我还是在汉语的特质上，建构我的诗学。

万冲：2023.8.22

您提到汉字的自足性，将之作为诗学建构的基础之一，这也启发了我的感悟和思考。据我不太成熟的观察，汉字是一种“三位一体”的文字。一是对日常物、事的描绘；二是与“性—情”相参（王夫之有“性，道心也；情，人心也”的说法，性为情之本，情为性之动，动静平衡。而汉字的局部动势相互组合，构成稳固的整体结构，这种特征正好与人的性情相参）；三是对宇宙阴阳之几和历史之势的表征，汉字有占卜吉凶、预测命运的功能。汉字之中蕴含着日常性、抒情性、历史性，在书写之中又有记忆、铭刻、超越的能力。您由汉字的精神延申至汉诗的抒情性和史诗性，是从汉字本体的角度，道出了汉文化的起源与目标。我师兄张光昕称您为“字体诗人”，还是蛮有趣的。

从汉字到诗歌，从思到诗，涉及言-意-象之间的转化，这恰是您作为一个大诗家的当行本色。读您的诗歌，感觉有一股强大的“化”功，具有点石成金的转化能力：将生活经验吸纳为写作资源，将阅读体验转换为生命对话，更有一种“内在超越”之道。这种转化并非表面的模写，而是隐秘地运行，好似气的呼吸和吐纳。这是复杂而神秘的问题，我们一点点展开，试图去接近和描绘。先谈谈写作与生活的关系吧。您出生、成长于四川，后来又在云南、海南、北京等地生活、游历，这些地域的文化和地理，给了您怎样的影响，您在诗歌之中又是怎样处理这些经验的？

赵野：2023.8.23

你对汉字的观察，非常有见地。我一直认为一个汉语诗人，应该对汉字有这样的（甚至更多的）体悟，这种体悟一定会改变自己诗歌的面貌和质地，并且生发出很多的可能性。顺便说一下，光昕称我为“字体诗人”，好像还不是从“字”本身的维度，而真是“书写字体”的维度，比如颜体、宋体、小篆等等，他可能有一套系统的说法，我还不是很明了。我去过很多地方，也在很多地方生活过，但基本上我是一个“日益与自我相关”和“关注基本问题的诗人”（宇文所安说杜甫语），所以，地理或者说地域文化，对我的影响很小。

也许有两个地方值得拈出来说说，一是四川兴文古宋，那是我的出生地，我在那儿生活到17岁。古宋对我的意义，更多是玄学的，1990年我写过一首《生日》，用的是博尔赫斯那种语言调性：“像天气、时辰、不同角度开放的花瓣/门牌号码、水的流向/以及隐藏的疾病，它们将怎样/侵蚀或改变我的血肉之躯。”我想说的是，我相信一个人出生的地方、时辰、街道甚至门牌号，都会影响到他的命运，这当然是神秘主义的。不过出生地和出生时辰对命运的影响，在汉文化里有强大的说法，是传统命理学重要的组成部分。还有一个就是我现在生活的云南大理，这是中国我最喜欢的地方。我住在苍山下，日日面对群山，和无穷无尽变化着的云霓。我在诗集《剩山》后记里写道：移居大理以后，如果不心忧天下，不为每天的坏消息而生起“忍不住的关怀”，这儿的阳光、天气、山水以及生态，都会让人有一种幸福感，生活回到了本来该是的样子，觉得“我们的确需要重新珍惜个人的操守、对自我的信赖以及老式的进取心”（波西格语）。近几年我的诗作中，频频出现“苍山”这个词，它当然是我眼前现实中的一座山脉，但更多是一个象，隐喻的、历史的、神话的、象征的、超验的、语感的，和我心心相印和气息相连，我能感到一种天人之际的东西。

万冲：2023.9.8

您的这种特别的感受之道，我想可以称为“观之以气，成之以象”。这在您的文章《一些云烟，一些树》之中，也有绝佳的表现。这种感受方式既纯净又复杂，可以容纳很多内容（诸如隐喻的、历史的、神话的、象征的、超验的），又自然生成“空”的心境。更重要的是，能在“空”与实在之间，保持着转化与生成的张力与生机。这是您诗歌的核心奥秘之一。这种能力也是中国文化能在绝境中重生的关键，比如王维就深谙这种转化之道。对您而言，这自然是一种独特的心智、禀赋与气质。除了这些神秘性的因素，还有哪些特别的经历塑造了这种能力？

赵野：2023.9.9

我不认为我有过什么特别的经历，也不曾有过什么天启的时刻，好多东西就是一种天性，遵循自己的内心，随着年岁的增长自然形成的。我现在对“年岁”一词极度敏感，也理解了叶芝后期那些诗。记得年轻时读到叶芝那些诗，觉得他对自己变老很不服气，喋喋不休，在和自己较劲，有种“怎么会这样”的心态。年岁啊，它能击穿我们对生命有过的种种坚固的观念，唯有空性可以化解。我昨天还写下了这么一句诗：一些美已然绝尘而去了。所以你说到“空”，很有意思。两周前在成都的白夜，我们那个“香樟木诗丛”有个分享会，主题就是“听汝谈空”，应该出自我的《碧岩录》第42首那句“青天矇昧，听汝谈空”。我这句是否也有出处，自己倒是忘记了。

魏晋时从王弼开始，最主流的心灵都服膺“无”，是玄学里最高的东西。彼时刚刚西来，尚低到尘埃里的佛学，拈出这个“空”，石破天惊，开出了生命的另一个维度，而且更高级。中国精神有着一种豁然开朗的感觉，“静故了群动，空故纳万境。”我现在觉得，“空”对诗歌极其重要，诗如能悟空，当能打开一个万物生长、鸢飞鱼跃的大境界。古典汉语诗歌里有这种东西，现代汉语诗歌里却没有了，这是语言和美学上的一个缺失，与现代性无关。换一个说法，在“空”的范畴里，如果含纳了现代性和当下处境，以及各种问题意识及其批判，并统摄在一种文体内，就是我想写出的诗歌。这也是我想激活的传统之一。本雅明说，过去的人与活着的人之间有一个秘密协议，我觉得在不可言说的层面，我找到了这个协议。

万冲：2023.10.19

您提到“空”的诗学，我觉得是伟大的诗学构想，是能够接续文化命脉的精神创造，也是独属于汉语言的文化贡献。在应对精神危机和文化转轨的档口，需要诗人对此有所警醒与创造。我目前的理解，“空”在您的思想和诗歌中有多重体现，是一种综合的精神构造。除了佛禅的修行与顿悟外，还有自觉达于天人之际的历史忧患。这种天人之际的历史感会开拓出一种邈远和空旷的境界。我是在读史迁的《太史公自序》时，突然感受到这种精神境界的。山川风物、漫天星斗、先贤精神皆在心胸之中，对权贵（汉武帝）的藐视，独与天地往来的孤绝、高迥，服膺于历史正义的自重，史迁创造了旷远的境界与高贵的汉语。最近重读您的《读陈子昂》、《山居赋》等诗歌，也体会到这种旷远感。这在现代诗歌之中几乎绝迹，原因之一可能是现代诗人天地境界的缺失。由此也猛然解开了一个疑惑，即如何评价您诗歌独特的语言和形式。这其实是一种开显、沟通天人之“际”的语言。正如王夫之所言的“天地之化、天地之德，本无垠鄂，唯人显之。人性仁义，乃以曰“ ‘立天之道，阴与阳；立地之道，柔与刚’。”  这种语言创造的意义，将会随着时代危机的加剧，精神渴求的迫切，而变得越来越重要和显著。

您汲取了哪些思想资源和精神养分，达至这种“空”的境界？您的这种诗学构想，在诗歌文本中又是如何实践的？

赵野：2023.10.24

“空”的诗学，我们对话中的一个亮点出现了。“空”可能是东方诗学，也包括东方艺术和精神，最独特的一个品质，也是理解和建构现代汉语诗学的一条重要路径。当每个词都在合适的位置上时，诗会有一种一片空明而又万物生长的感觉，像月光下的大地，静谧澄澈，而河流在流动，种子在破土。一想到这个“空”，一种精神性和超越感就油然升起。我们的当下生活，从个人到国家，到世界，都太满了，人们总是要求太多，如敬文东所说，“都在忙着活，也在忙着死”，没有人愿意停下来，感受生命和万物本身。这是现代性的一个罪愆吗？回到诗歌，“空”的诗学完全可以写成一本专著，这是汉语诗歌迫切期待的东西。我个人的写作，确实在“自觉达于天人之际的历史忧患”，你的观察非常准确。这关乎我现在对诗歌合法性的看法。我已近花甲之年，对一般性的感觉感伤，纯粹的技艺和语言游戏，以及对词语的摆弄，已没有兴趣。只有在面对当下处境，面对历史文明，以及面对生死这些问题时，我才觉得有话要说，才有写作的冲动和愉悦，就是说，我觉得这样写才有意义，所谓“伟大的尘世之诗可期写成”。这当然只是我个人的选择，他人完全可以有别的写法，我也说过，诗歌有一万种写法。“我们何以竟走到今日/山河岁月集体失忆”（《庚子杂诗》），这是我特别关心的问题。我在这里好像在强调“写什么”，其实我更关注“怎么写”，在近日的一个诗学文章中，我写道：我服膺一种现代主义的写作原则，诗只能是诗，即是说，诗只解决诗的问题，诗的问题就是语言的问题。在该文中，我还说过，相比于我们身处的现实和柏拉图意义上（也可以是老子庄子意义上）的终极现实，诗创造了一个“第三现实”。这个问题太大，一下子无法展开，我想说的是，写什么和怎么写对我而言，不是二分的，而是不二的。

“空”的境界的达成，是一个渐悟的过程，思想资源一定是传统中国文化的，先贤（当然也包括史迁）的精神，佛学的观念，但更重要的可能还是年岁，年岁的增长会让一个人明白很多东西，“白发要明白更高的东西”（《渔樵》）。你说“史迁创造了旷远的境界与高贵的汉语”，这也是我一直追慕的境界，你看，我们应该在这样的维度上来谈回到传统和转化传统。现代汉语丢失了太多宝贵的东西，需要我们一一找回和激活，这也是作为诗人，我觉得特别有动力的事。诗学构想在诗歌文本中的实践，不是一个刻意的事，诗歌写作时，更多是在一种即兴和偶发的状态，词语的组织、意象和隐喻的出场，都有一种天机焕发的东西。但这一切的实现，得靠平日的关注与思考，写作时一种方向性的追索，以及对诗歌品质的严格要求。

万冲：2023.10.29

我把您的这种写作理解为一种综合的创造。这是诗人应对现实困境与生命危机而进行的创造，也是在偿还一种文化的债务——这个历经劫难的文化传统滋养着我们，诗人有使命和责任以新的创造将之延续下去。我想起了明清之际的大哲学家和诗学理论家王夫之，他以“六经责我开生面”的勇气进行诗学开拓，将阴阳之几、历史之势与心性修养融合在一起。在传统文化临近黄昏之际，他在思想和诗学上的贡献是“转虚成实”，扭转了王阳明心学在流传过程之中所造成的虚浮之气，令传统文化重新焕发出生机。而由此下贯四百年，我们被捆缚在权力的高压统治之下，生活世界日益拥堵，生命日渐萎靡困顿，超越性的精神维度缺失。“空”的诗学得以“转实成空”，扭转了这一趋势，为生命开出旷远的境界。这其中有着历史的轮回，充满了奥义和玄机。当然这只是一种粗略的判断，其中涉及到更为复杂的细节。归根到底，就是生命能够自由的呼吸和吐纳。您的诗歌中充溢着自由的呼吸与醇熟的气息。我认为您是极少数获得了时间和年岁馈赠的诗人之一，如老杜所言的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，亦即您在生命的成熟、文化传统的领悟和诗歌的创造之间，有了恰切的融合，诗歌中的气息和节奏，是自然而然的结果。在此意义上，现代汉语有望迎来一次成熟，尤其是经历了现代性洗礼之后的成熟和沧桑，我认为这会是您写作的诸多贡献之一。您多次提及年岁增长的重要性，这给您的诗歌带来了哪些影响和变化，如何从写作和语言角度理解这种成熟？

赵野：2023.11.05

你提到的“转虚成实”和“转实成空”非常有意思，能启发我们进一步思考下去。我的理解是，王夫之的时代，古典诗歌语言已经完全程式化了，在诗学上已经没有任何可能性，蹈空成一种轻浮的趣味，一种陈词滥调。但诗歌在中国文化和社会里的主流地位还在，还是士人依赖的最正确的形式，所以不如让诗歌回到意义上来，以义理和风骨取胜，所以需要“转虚成实”，这是不得已的事。我们这个时代，现代汉语诗歌语言还处于生长期，诗学上一切皆有可能，“转实成空”实在是能开出一个大境界，形成一个大气象。“转实成空”就是让诗做诗的事情，诗要回到语言本身，在我现在的诗学里，“实”或者说意义，是第二义的。

回到我自己，早期的滋养是西方浪漫主义那种东西，青春的忧愁、感伤、自怜、白日梦，和社会格格不入，纯洁得像一张白纸，除了白，什么也没有。十七岁以前，最热爱的诗人是《预言》时期的何其芳和卞之琳，然后读到西方现代主义诗歌，开始学习那种句法和诗艺。再往后，二十岁的时候，意识到翻译文体的不可靠，开始寻找汉语本身的元素，思考汉语自身的命运。一直到1992年，我就行走在这个方向上，完全个人化的。诗艺的偏执可以带来纵深和完美，但也会带来过度的风格化，最后是贫瘠。1992年以后，一方面要面对生活，要对自己的命运负责，一方面是写作上的贫瘠感，就是说一方面没有太多的写作动力，一方面也不知道怎么往下写，差不多有二十年，我都写的很少。我在一篇文章里写道，“有十几年的时间，我每年只写两三首诗，像在保存一份心迹和回忆，以及对语言的不离不弃。”现在想来，我确实是一个随性的人，一头扎进生活以后，最有激情的事并不是写作，而是恋爱、性、以及活着必须的物质条件。而这一切，都是伴随着年龄的线性增长和生活经验的变化而自然形成的。2011年我写出《春望》，感觉才重新进入一种写作的秩序；2015年初写出《剩山》，感觉好多东西彻底打开了；2016年我写出了“重塑传统和山河”，它当然不仅仅是一行诗，更是表明了一种方向和抱负。自此，写作成了一件特别明确的事，不会再有困顿与迷失，就是说，我完全知道我想做什么，以及将要做什么，这一切都要拜年岁所赐。我对诗歌的理解和认识，对诗歌目标的追求，在过去和现在肯定是不一样的。年轻时逃避在个人的幻觉里，现在则直面当下的处境；年轻时追求纯粹，现在则追求伟大；年轻时关注情感与内心的微妙，现在则关注种族和文化的命运；年轻时想做一个词语意义上的诗人，现在想做一个文明意义上的诗人。

不同年岁的生活经验，应该会带来不同的诗学认知，而这一切，在语言和文本上都能清晰的体现出来。当然秉性里有一些东西，会一直留存下来，像对语言和形式的迷恋与计较，倒是我一以贯之的。

万冲：2023.11.27

您诗歌中有个一贯的主题是自然，尤其是近年来有大量写苍山的诗歌。我觉得您的自然书写大概有三个阶段。一是表现自然的衰败与创伤。自然之中有历史的血污、种族的幽怨和末世的图景。自然在人类暴力之下，变得暗哑无言，但其中蕴含着希望之光和救赎的真理。二是以心性的修为和对天道的领悟，探寻世界的玄珠，亦即自然的灵根与种子，发现自然修复的潜能。方法是激发文化记忆，与诸如谢灵运、陈子昂等先贤对话，进入到一个“绝对的时刻”——以山水精神超越残酷的历史，捕捉自然之中蕴含的力量，将自然从暗哑中拯救出来，也对历史进行了修复。这依据生命的强力和意志的决断，其中有着金石之音。三是进入到一种空境，让自然重新恢复到纯净的状态，创造出独特的空间——“剩山”。这一方面是精神的废墟和人类的废弃之物，另一方面也提供了永恒的尺度——天下忧与万古愁。其中有着深刻的辩证法——空无一物而能容纳万物，空无一用而有大用。在空境中，消除了历史的血污，打通了身心之间的堵塞，破除了自然与天道之间的阻碍，令词与物重新缔结新的关系，万物也能自由自如地生长，生命恢复了生机与活力。这种写作激活了中国山水精神传统，更有着新的创造，即以强力意志和生命的教义，将自然的潜能激发出来，并且令其焕然一新，也有着对历史的修复与拯救。您如何看待自然在写作中的作用，它和历史又有着怎样的关联？

赵野：2023.12.03

中国文化有着对生死、对自然的独特态度，这种态度肯定不是线性的、有高下之分的。在中国文化里，自然有一种形而上的精神性和超越性，山河大地、一草一木皆能移情。中国没有西方意义上的宗教，没有一个外在的上帝，我们的心灵不是安放在神那里，而是安放在祖先和自然那里。陶渊明有“纵浪大化中，不喜亦不惧”、“死去何所道，托体同山阿”的诗句，前者是心灵的归宿，后者是肉体的归宿。在中国古代诗人那里，自然和我是天然合一的，而不是二分的，用现代话语就是主客是合一的，而不是对立的。中国古代诗学讲“情融于景，情景交融”，这里的景，也就是自然。所以古代诗人的写作，自然和心灵融为一体，自然中能见到心灵，心灵里能见到自然。

至于自然和历史的关系，赵汀阳有一本书《历史、山水、渔樵》，把它讲得很透。大意是青山与青史，当然还有渔樵，有内在关联，相互为证，青山因青史而生发，青史因青山而永恒。这里，自然含括并见证了历史，历史停驻并移情在自然。此刻，我的脑海里出现了一个画面，一片空旷的荒野，一座废墟，应该是殷墟，一个老人，应该是箕子，看着疯长的荒草，吟诵出《麦秀歌》，这就是历史和自然融合在一起时最动人的场景。这里，必得有历史，才有最深的伤痛，必得有自然，才有最悲悯的情怀。这种伤痛和悲悯，两千多年后，还能让人心动。其实，你对我的自然书写的解读和表述，已经是太好了，我相信我的诗歌中有这些元素，但我无法把它们提炼出来并表述出来，这大概就是诗人和批评家的区别吧，诗人和批评家有着完全不一样的理路和语言。我确实有激活中国山水精神、激活自然潜能的意图，这也是我“重塑传统和山河”的一个内容。当下新诗的写作，诗人的自我基本上都是与自然和外部世界对立的，我们大可以试试回到另外一个立场，回到古代诗人的立场，物我合一，或者说天人合一，来建构现代汉语诗歌，从而赋予现代诗歌一种当代性。

万冲：2024.4.15

反复读您的《秋兴八首》，我觉得这组诗对您自身、对汉语写作，都具有至关重要的意义，尤其是写在您的甲子之年，诞生于2023-2024年之际，本身就是一个充满意味的文明事件。

您的诗歌语言有种独特的气质，融合了柔美抒情质地的雅音和决断性质的金石之音，古雅、沧桑而又充满生机，这和杜甫的语言质地非常相似。王君老师有个透彻的判断：您的诗歌融合了天命观与内圣外王之道，将魏晋玄学与儒家结合，并以气御行修辞组合产生真实的能量。这启发我从更本源的角度理解您的语言以及作为诗歌语言的汉语。这是一种天人相感、阴阳交感、刚柔并济而流布于天地之间的能量和图像，它最终的来源是“易”。在此意义上，您的《秋兴八首》和杜甫的《秋兴八首》形成了深刻的互文关系，它们将汉文化无意识深处的卦象或图示——一种共通的文化密码，充满天机地揭示了出来。夔州和苍山，两个充满意味的文化地理坐标，或许正是这种天机的呈现。如果能从“易经”变易的规律去考察这两组诗所产生的年代差距、个人境遇、时代兴衰、语言气质变异的规律，就能从中窥测汉语的命运，更深刻地揭示汉语写作的奥秘。

赵野：2024.4.18

当代诗人，也许古代诗人也一样，很难只在一种意识形态或情感价值里，我更相信诗人是很复杂的，或者说是很混杂的。更不用说写作的时候，诗人一定是遵循语言的逻辑和感觉的逻辑，甚至是语感和声音的逻辑，而不是意义的逻辑来展开的。我的一个基本观点是，诗不是说明，而是一种冒犯和唤醒，所以诗人的思想、情感乃至情绪，都是很综合的，混杂着很多东西。它们统一在一种语感里。我的语言特点，自己觉得主要是在句法上。第一，是用“兴”的手法，这个直接来自古汉语诗歌的句式，诗经的，六朝以及唐诗的；第二，我的诗歌很少线性的推进，更多是并置，就是说，可能我更在乎诗歌的空间感，而时间在我这儿，也是完全打乱了的，过去和现在，也完全是并置的。这里有一种本雅明和德勒兹的历史哲学观，即历史不是线性的，而是并置的。其实差不多一百年前，庞德的《诗章》就是这样。

具体到《秋兴八首》，很显然有两个叙事主体，杜甫和我；两个场域空间，夔府和苍山；两个时间节点，八世纪的某个时段和当下。这些叙事主体，场域空间和时间节点，在诗歌里是完全打散了的，随时都在切换。比如说“我”，可能是我自己，也可能是杜甫；“你”可能是杜甫，也可能是我；我可能置身在八世纪和夔府，杜甫也可能置身于当下和苍山。它们的安排，完全是尊从一种语言感觉，有时是声音感觉。杜甫和我，在不断转换和让渡彼此的情感和经验，这算不算发明了一种新的对话方式？事实上，我们（杜甫和我）是在大致的年龄段，写出了各自的《秋兴八首》。《秋兴八首》肯定是一个抱负之作，首先是与杜甫的一个对话和互文，和中国诗歌史上最伟大的一首诗（没有之一）的一个对话和互文，也是与世界文明的一个对话和互文。每一首的第一句，都用的是西方诗人或哲人的句子，每一首都直接援引几句西方诗人或哲人的句子，这是刻意这么做的。我认为从本雅明以后，就进入了一个伟大的互文时代，借此也打开一个广袤的世界文明空间。这个作品孕育的时间也比较长，在2015年初写出《剩山》后，就有了写作《秋兴八首》的计划，形式也早早就确定了，就是八首《剩山》的体量。反而是具体写什么和怎么写，一直没有明确。我是在2023年六月左右正式开始写作，差不多2024年一月完成，很多东西是在写作过程中才确定的。

我的写作，在诗的题目定下来后，肯定是先确定形式，比如写多少节，每节多少行，每行大致的节奏等等，一定是开始就确定的。《秋兴八首》这种形式，整诗八首，每首八节，每节八行，每首诗六十四行，整诗六十四节，确实会让人一下子就想到《易》的结构。我自己到没有刻意往这上面靠，那就只能说是一种定数，潜意识里的，冥冥中的。说到《易》，我到是有一个更宏大的计划，但还只是一个想法，还没有开始，也还不知道怎么开始。在2022年的长诗《渔樵》里，我倒是用《易》乾、坤、既济、未济四卦的爻位，来结构诗作，每一爻展开一节，全诗二十四节。从《易》“变易的规律去考察这两组诗所产生的年代差距、个人境遇、时代兴衰、语言气质变异的规律”，可能是一个相当了不起的维度，特别期待你深入下去，相信我也会从中受益非浅。

万冲：2024.4.28

您谈到诗歌中的“兴”，我记得多年前，您在一篇文章《语言如果成立，意义自会显现》中如是写到：“作为一个当代诗歌写作者，通过语言来构建一个完全自足的世界，呈现中国文化审美和精神特质，是我多年的愿望。”您也为这种宏大的写作抱负给出了方案：“‘兴’的奥秘与滋味，不独属于中国古典诗歌，而是属于汉语和汉语文明。新诗要在一种新的经验下，赋予事物以新的感觉和情欲，重建与世界的亲密关系，“兴”无疑是再生的一个原点。它可以唤醒我们业已迟钝的对物的通感，把倍受现代性与意识形态双重蹂躏的语言，集合成美的冲锋队。”作为对汉语写作奥秘的揭示，这个观点对当代汉语诗歌写作，依然充满启示意义。我认为您在这条诗学道路上持续探索着，并在近几年的诗歌创作之中，达到了一个新的高度。

您的《秋兴八首》，创造了一种独特的语言意义：语言具有了创生的能力。即在诗歌之中创造了一个语言装置，令生命、万物重新出生与生长，建立了生命的规范和秩序——一种自由而充满活力的秩序。这是对诗歌语言本源的抵达与确认。当代汉语诗歌面临的困境和出路之一在于，如何反抗强制性的意识形态、庸俗的日常生活、精细的知识趣味等造成的语言堕落与腐败，恢复语言的高贵与优雅，令事物重获命名的自由，又不将此标榜为新的规则与秩序，沦为新的宰制制度，而依然具有鲜活的力量。在此意义上，您的诗歌语言为现代汉语创建了自由的法度与尺度。为了阐释这种具有创生能力的语言，我尝试着进行了初步的探索：

本体论：“死-生”的生命逻辑。您的诗歌以“死者第一”，以“万物第八”作结，将死作为生的激发与庇佑，生作为死的延续与承担。这种生死交替与延异创造的生命逻辑，拓展了生命的宽度、厚度与深度，将生命认领为运行在宇宙中的能量。这一方面延续了中国文化传统中的“生生之德”，又在生与死的绝对差异——突破生与死的界限之间，创造了深度的对话、交流空间，为生命提供了无穷的动力。您的诗歌（八章之间、每章的八小节之内）中对话与延续的结构，正是这种独特生命逻辑的体现。尤其是诗歌将伟大的诗人杜甫幽灵化，赋予神圣的意味，将自我和万物魂魄化，激发出生命的精气，在杜甫、我、万物之间进行能量交换，为语言提供了不竭的动力机制，您提到的“杜甫和我，在不断转换彼此的情感和经验，这算不算发明了一种新的对话方式？”，或许可以从这个角度加以理解。语言与意义之间相互反射与曼衍，充分激活了汉语的诗性势能，文本结构以气贯之，首尾一贯，循环往复。语言重新创生意义，开始新的创世纪，也可理解为生命和文化在绝境后的重生。

方法论：兴与延异。您提到“文明进入到一个伟大的互文时代”。我想大致可以理解为：文明成为了巨大的意义网络和广义的互文系统，其中有着深层次的我、万物、他者之间的能量交换与转化。诗歌写作涉及到生命能量的感应、捕捉、编码等几个阶段。您的诗歌处理生命-文明的问题，采取呼吸与吐纳的方法，创造了一个铭写空间，形成了一个开放的意义网络和链条，一套捕捉、转化与表达万物共鸣的语言装置，而汉字之势成为了称手的表达中介。我有个不成熟的想法，将“兴”与德里达的一些概念，诸如延异、痕迹、播撒等进行对读，阐释您诗歌语言的创生能力，即将人与万物感应的语言表达过程，清晰准确地描绘出来。

美感论：汉语之势或文字的厚度。生命之间能量差异形成的势能（“死-生”之间的差异与融合），激发生命进行能量交换，达到新的能量平衡，令语言处于自由而活泼的意指状态，这是汉语之势的本体论依据。汉字对内表现心灵性-情之间的平衡，对外表现自然和宇宙秩序，并在书写结构和运势之中，将内外融合为具有厚度的文字，这是汉语之势的表现形式。对汉语意义本源的追溯——“原道”“征圣”“宗经”，赋予了生命精纯的精气，并将生命之气作为语言修辞的基础，是汉语之势的品质保证。

我相信，令语言获得创生的能力，是一个写作者的梦想，而对其进行描述与阐释，也别具意义。

赵野：2024.5.1

我觉得我在《秋兴八首》中，试图建立一种词与物的新关系，我自己作为他者，在阅读时也心生欢喜，却不知道怎么向别人说清楚。你的切入和观察非常到位，也非常准确。“将自我和万物魂魄化，激发出生命的精气，在杜甫、我、万物之间进行能量交换，为语言提供了不竭的动力机制”，还有“语言与意义之间相互反射与曼衍，充分激活了汉语的诗性势能”，“采取呼吸与吐纳的方法，创造了一个铭写空间，形成了一个开放的意义网络和链条，一套捕捉、转化与表达万物共鸣的语言装置，而汉字之势成为了称手的表达中介”，你用了“语言装置”这个词，其实是一个命名，我觉得已说出了我想抵达的东西。在这里，词以及它所触及的事物，形成一个本雅明意义上的“星丛”，吸纳又发散，积聚又拒斥，建构起一个诗的空间。各种经验和意义，各种意识和触觉，各种常识和偏见，各种能指和所指，相互纠缠、冲撞、对峙、转化、激发、创生，我们作为读者，感受到的是冒犯和唤醒，却无法抓住一条线性的线索，也无法用语言来表述，像禅，或者佛学中的圣谛第一义，只能绕着说。这就是我说的那个“第三现实”，诗歌创造的现实，一个宇宙一样丰富和深邃的场域，“凡不可言说者，皆以诗说之”。如果做得足够好，这可能就是我想建立的那种词与物的新关系。

把中国传统诗学的“兴”，与德里达的概念相对读，这个想法就非常精彩，是一个不得了的创见，如果能够梳理出一些东西，对当代中国诗学将是一个巨大的突破，能开出一个方向。有时候觉得，我们在诗学上还有那么大的空间，还能做那么多的事，真是很幸运，也是一种幸福。我读过一点福柯，一点德勒兹，一点布朗肖，读了很多本雅明，却没怎么读过德里达。昨天收到了可君的新书《余让与诡异》，看了封底的文字，以及目录，里面有对德里达的重要回应，他那个“诡异”，也可能是从德里达的“延异”发展而来，你可以向可君多请教。多年前我看过一篇文章，巴黎一个媒体让德里达用两个词来界定诗歌，他给出的是“记忆”和“心灵”，而在更早的1990年，我写过“多少诗章出自固执的记忆/和心底，恰似一轮明月照东风”，所以，至少我和德里达对诗歌有同样的定义。

“对汉语意义本源的追溯——“原道”“征圣”“宗经”，赋予了生命精纯的精气，并将生命之气作为语言修辞的基础，是汉语之势的品质保证。”这也是不得了的见识，不知道在当下还有几人，对汉语还有如此的感受力和用心。我一直相信，现代汉语诗歌有着巨大的可能性，而这可能性，除了建立在对当下混杂现代性的回应，更要建立在对汉语和汉语文明本源的回溯上，要明白我们的来处和去处。我觉得我们这个对话，已渐入佳境，已探到了现代汉语诗歌秘密的底部，每一锄头挖下去，都能掘出黄金。

万冲：2024.10.10

越深入您的诗歌，越深刻认识到您对汉语诗歌的重要性，我认为您重塑了汉语的神圣性。近来发现您的诗歌可与布朗肖的写作观念形成对话，尤其是《灾异书写》《无尽的谈话》等；另外，夏可君老师关于庄子的书《幻像与生命》，也可与您接下来的写作构成深刻对话。

赵野：2024.10.11

重塑汉语的神圣性，在今天尤为重要，怎么强调都不过分。在一个沉沦和倾颓的衰世，我们的工作可能就是西西弗往山顶推巨石，最好的可能，也许就是愚公移山了。你看，汉语的精神其实并不是最彻底的绝望。

我刚完成的《庄子卮语》，可能已经在你预言的方向上了。

我们上面提到过的那一拨法国当代思想家，加本雅明，也许还有阿甘本，能使我跳出我热爱的传统并审视它们。我觉得我大概是用似懂非懂的半吊子的法国当代思想和方法，来处理和转化我完全熟悉并深入骨髓的中国古典精神。这里，当然有布朗肖。

我近几年的写作，也许是受本雅明“伟大的引文”影响，都喜欢援用一些西方诗人、哲人，以及我身边的一些朋友，甚至一些网络的话语，直接入诗，《秋兴八首》和《庄子卮语》尤甚。特别是《秋兴八首》，每一首的标题就是第一句诗的前两个字，而每一首诗的第一句，都是刻意援引西人的句子，这样，每一首诗的第一句，都是精心选择的，比如说“死者第一”到“万物第八”。就我本意，除了“伟大的引文”本身，可与世界文明形成对话，还因为杜甫和庄子都是纯粹的汉语原典，我尤其要用西人的话语，来作对话、调和与解构。

万冲：2024.12.26

您近期的几首长诗显示着现代汉语的成熟，也意味着一种可能的汉语诗学的真正出场。

百年汉语诗歌写作，真正有了晚岁写作或晚期风格。以往的诗人，要么因为早夭（闻一多、昌耀、张枣都没有活过60岁），要么因为政治规训（卞之琳、冯至等），都没有步入真正的晚期写作。而现在有了您这样有明确晚岁写作意识的诗人，也有如王君这般凭借心灵的灵修而跨越生理年龄的限制，提前进入到成熟沧桑境界的诗人。这促成了现代汉语的成熟。

一种语言的成熟，至少在如下几个方面有所创造：首先，从表达功能和表达内容来看，完善着语言的交流与思辨功能，尤其是对于命运（事物的命运、民族文化的命运、天命）的感悟与思索。起源于龟甲占卜的汉字，是被视为演示宇宙变化的模型加以运用的。这是一种直接与天道与天命进行对话的符号。以汉字作为书写媒介的中国文学，也具有了宇宙形而上论的特征。我认为这是中国文学独具特色的“文言”传统，杜甫的诗歌写作便是典型代表。而肇始于胡适的“白话文”诗歌写作，则破坏了这一传统，也削弱了汉语与天命相关的神圣维度。而现代汉语诗歌的另一开端鲁迅，则延续并革新了“文言”传统，夏可君老师的《野草》研究，也充分揭示了这一点。您的诗歌有着对天命的表达，对文脉的传承，与杜甫、鲁迅共享着汉语的这一特征，恢复着“文言”的典雅地位。第二点，也是更为重要的，对于普世的灾变时代，进行有力的回应与书写。在历史灾变时期，生命存在、文明延续的内在要求，为语言的成熟提供了时机，也提出了无与伦比的压力。

幸运的是——文明有幸，时代有幸，您接续了古典文脉与文言写作传统，将个人、时代的问题，首先转化为民族、文明与历史问题，再转化为个人的与当下的问题，而作为中介的便是存在而又缺席的汉字神灵。这个转化显得无比重要，在这个转化过程中，生命因压力而孕育着成熟，现代汉语也在这个绝境之中，迎来自己的成熟——因强烈的个人书写意志确立了独属于自己的节奏和句法。

赵野：2024.12.26

我的理解，晚期风格是一种不妥协，对生命的不妥协和对语言的不妥协，这是一种真正现代性意义上的写作。对语言的不妥协，最好的例子就是策兰。策兰只活了50岁，但他最后十年的诗歌，是一种真正的晚期风格，直接进入了“弱世界或无世界”（冯冬语），有一种去人类性。策兰和语言的纠结，是一个孤例。一个犹太人，用刽子手的语言来写作，自带着原罪，我想，他不会像我们那样热爱母语。他对词语的拆解，已到丧心病狂，这给他带来了独特性和深度。没有一个诗人，在活着或死后几十年内，能吸引如此多一流哲学家的关注和解读，他们在他那里究竟发现了什么，是我现在特别好奇的问题。德语的词语和句法特点，可能让策兰可以这么做。汉语是一个个自足的方块字，根本无法拆解，单音节的汉字，翻译晚期策兰，完全不成句，更不用说形成一种语感。对策兰的晚期风格，我其实无法阅读，只能感觉，像盲人摸象，但我确实能感觉到一种东西。我常常想，他如是一个汉语诗人，会写出怎样的诗歌？

语言的成熟，是一个大问题，需要强力的天才人物出现，更需要时代的契机，或者说时代的成熟。我们一般说，意大利语里的但丁，英语里的莎士比亚，德语里的歌德，俄语里的普希金，西班牙语里的塞万提斯，都是这样的人物。那么，法语里谁是这样的人物呢？蒙田？拉伯雷？好像都小了一点，雨果又太晚了。没有那样的大人物，法语是如何成熟的呢。波德莱尔开启了现代主义诗歌，除了策兰，马拉美是哲学家们谈得最多的诗人，荷尔德林主要是海德格尔在谈，哲学家们好像对英语诗人没什么兴趣，要说艾略特是最有完整的思想系统的，《荒原》也是二十世纪的一个元象，我也没读到顶级哲学家谈论他和它。是不是有些伟大，只在文学和诗歌里，有些伟大，超越了文学和诗歌。这好像扯远了。

回到汉语，尽管汉字还是汉字，汉语却完全不同。古代汉语是一个语言系统，现代汉语是另一个语言系统，它们的同和异，其实是一个汉语诗人首先要搞明白的事。再回到诗歌，古汉语系统里诗歌，杜甫肯定到最高峰了，韩愈和李商隐紧接着跟进，宋时黄庭坚另辟蹊径，开出一条路。然后一千多年里，直到古汉语消亡，再没有出现可以和他们比肩的人物，即便钱谦益这样的大才也不行。我觉得钱谦益在天赋、才华和学识方面，可能是中国文人里最顶级的人物，他能成为一个时代的盟主，诗也非常好，陈寅恪认为他的《后秋兴诗》，已超过了杜甫，但这只是一家之论，可以归入个人喜好。而五代和宋兴盛起来的词，又成就了一些人，李煜是可以和杜甫放在一起说的。明清诗人的才华和伤痛，一定不输唐宋，如果不是恪守诗歌教条，如果能搞出一些晚期风格，一定会出大人物。

现代汉语是一个新的语言系统，充满着无尽的可能性，所以我说，一个当代的汉语诗歌写作者，应该是很幸运的。同时带来的问题是，现代汉语在多大的程度上，算是成熟了？张枣思考过这个问题，认为现代汉语诗歌已“可以说出整个世界，可以说出历史和当代”，但也承认这还是一种表面上的成熟，“它更深的成熟应该跟那些说不出的事物勾连起来，这才会使现代汉语成为一门真正的文化帝国的语言。”张枣说的好啊，我觉得我这几年的写作，就是在努力让汉语“跟那些说不出的事物勾连起来”。

张枣还说过，诗歌写作的三个阶段像禅悟：开先的时候词是词，物是物，两者难以融合；后来词物相交，浑然一体，写诗变成纯粹的语言运作；真正难的是第三阶段，这时词与物又分开了，主体也重新出现，三者对峙着构成关系，这时主体最大的不同是他已达到某种空以纳物的状态，居不择地，内心充满着激情理解和爱。我十年前读到这段话时，很是激赏他这第三个阶段，但其实还不了了，我那时还在第二个阶段里。今天再读来，真是心有戚戚，我自觉已入第三阶段了，我完全明白了他的意思。枣哥先知先觉，可惜天不假年，他当时对汉语诗歌语言思考之深，以我一个写作者感觉，无人能出其右。

万冲：2025.1.2

您提到努力让汉语“跟那些说不出的事物勾连起来”，我认为这是晚期风格或语言走向成熟的重要标志之一。对汉语有自觉意识的诗人，在晚期写作中会走向初纹或元语言写作，有几首诗歌可以作为例证：

冯至：《什么能从我们身上脱落》

歌声从音乐的身上脱落，
归终剩下了音乐的身躯
化作一脉的青山默默。

昌耀《雪》 

大地轮动如纺轮不过是纺着些绵薄的雪花

戈麦  风（二）

形象的出现往往先于意念
当我说到风
我的心头涌起一层淡淡的云
我的话语像一片苇叶
风从苇叶的下面一掀而过
······
一定有风存在于语言之上
像波浪翻过来时水面下的空隙
在沙漠中心的风眼
那些刮倒树木的并不是风
而是像风一样杳无踪迹的言语

戈麦  天马（二）

我从一片无光之水中看到你
你生成于我的大脑皮层的谷地
大雪的岩浆在那里迸溅
灌注了你的皮肤，骨腔和肌群 

赵野《秋兴八首》

汉语一直企望它心仪的歌者 
站在文王的土地上歌唱 
他捕捉言说之前的颤栗 
风行走水面自然成文 
开元气象何在，我回到梦里 
只对星辰和花朵说话 
我倾听着来自天上的声音 
荷尔蒙掉头，朝向不朽

这几首诗歌中的元语言写作，超越语言的边界，言说难以表达的神秘东西。当然，相较于其他几首诗歌，您最近几首长诗的元语言风格更为强烈、显著。这种写作形态之中蕴含的精神姿态，赋予了语言闪烁的灵光，令写作成为命名、生产、创造的精神劳作。

赵野：2025.1.3

德勒兹的《批评与临床》，扉页上有一句普鲁斯特的话：美好的书是用某种类似外语的语言写成的。德勒兹在前言里说，“正如普鲁斯特所言，作家在语言中创造一种新的语言，可以说是一门外语。他令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它发狂。——当语言中创生另一种语言时，整个言语活动都开始向一种‘不合句法’‘不合语法’的极限倾斜。”德勒兹还说：“写作是一件生成之事，永远没有结束，永远正在进行中，超越任何可能经历或已经经历的内容。”汉语诗学里，没有这样的对语言本身的反思，我觉得这种反思才能抵达真正的诗歌语言的现代性。

欧陆当代诗学有一个“奥斯维辛”问题，“灾难化的诗似乎注定要承受某种强加其上的不可主题化的分散所指，于是产生诗意符号的晦涩、动乱、碎裂乃至非表意性。由此而来的问题是：当历史的他者被从生存的户籍上强行注销时，曾经依附于抒情自我的美与真之创造在何处获得言说的合法性以应答不可再现之历史暴力？被诗化的灾难在何种意义和程度上仍然是可读而且可批评的？诗之可能性是否被作为最终不可能性的文本之绝境内在地规定，以至奥斯维辛之后的诗必然依靠对理性之思的有意识的拒绝来维持自身的本真？”冯冬这段话虽然拗口饶舌，但意思是明白的，而且思考得很深。他在论述策兰的诗学。

英语诗学没有这样的问题，所以庞德、艾略特、史蒂文斯那一代大师之后，英语诗歌总觉得不过瘾，总觉得浅了一些。

我现在是在上述的一些诗学场域里，思考汉语诗歌的问题，不一定仿效，但要参考起来一起想。一些文本已经写出来了，但理论上却还说不清楚，这也是写作和批评（或理论）的区别，完全是两种不同的言语活动。

总的来说，我想为汉语诗歌提供一些新的东西，不一样的东西，这种愿景才会让我有写作冲动。后面的写作，我想糅合诗经的起兴，庄子的卮言，禅宗的话头，本雅明的历史哲学，德勒兹的语言观念以及策兰的超现实主义。这可能也是我之前说过的“混杂”的意思，但现在越来越清晰具体了。

万冲：2025.7.3

您的《数来数去，都是想象中的人物——1980年代巴蜀先锋诗歌运动》，在诗界广有影响。迷人的叙述、精准的评判，呈现了风起云涌的诗歌时代。这篇大文，不管是对诗歌史的描绘、对诗人的评价，还是诗歌理论的建构，都为我们提供了精彩的启示，堪称当代诗歌的一座矿藏。我们可以就此展开深入的对谈。先从一处细节开始，您提到对古典音乐的热爱，这印证了我的想法，您诗歌与音乐的内在关联。当然，这种关联并非局限于诗歌的节奏和韵律，更关乎诗歌的本质和抵达的境界。我认为成熟的诗歌语言，最终会走向元图像或原初的纹理、终极的精神姿势以及本源的声音，正如我在您的诗歌中所见到的。这是诗歌在应对文化危机和历史压力时，寻求个人诗境的突破时，作出的必然选择。关于这一点，本雅明、斯坦纳以及萨义德都有深入的论述，分别以“元语言”、“晚期风格”来命名这种精神现象。

赵野：2025.7.5

2021年，云南大学“百年汉语”讲座，约了我一场，这是我为那场讲座写的底稿，都是我经历和熟悉的事，一下就写了三万多字。今天拿出来，我更在意的，是当时那种风云气，我称之为“磅礴的理想主义”。青春、理想、狂热，感觉一切都在飞翔，这样的豪情和精神性，今天完全没有了。当下的现实是，变现就是王道，天空不能变现，人们就宁愿趴在地上。我知道每个时代的诗人，都会对自己的时代不满，都会认为自己的时代最晦暗，但我努力回想过去的年代，即便在那些远比现在严酷和黑暗的时期，精神应该也不会像现在那样坍塌。晚明被认为是最昏聩的，还有东林党人以及复社才俊的集体反抗，晚清被认为是最迟暮的，还有一大批热血青年慷慨行事。那时在社会，在民间，总有热流涌动。1980年代，有这种精气神，反映在诗歌上，就有那一幕。

应王君要求，我刚写完对上次威海那个研讨会的回应。在这篇东西里，我特别强调了诗歌的精神性，非常高调的把诗歌置放在人类历史的要津和文明的高度。这么写的时候，心里还是有点打鼓，觉得这种高蹈太不合时宜了。继而想到，文王在演易时，每天都有可能被推出去砍头，孔子至宋面临桓魋的死亡威胁，说“天生德于予，桓魋其如予何”，他们当时其实面对着更大的危险和各种不确定，但他们比我们更高蹈，史迁也是用他们来为自己打气。我们的身边到处都是桓魋，生活本身就是一个桓魋，哪怕仅仅为自己打气，让自己不沉沦下去，都需要这种高蹈。诗歌是能够引领我们上升的，如果不考虑人工智能这个变数，生活中遭遇的一切都会消逝，而思想、艺术和诗歌会留存。

回到你的问题，诗歌和音乐的关系，已经被很多人说过了。对古典音乐的热爱，一定有助于对诗歌本质的抵达，当然抵达诗歌的本质有很多种方式。古典音乐的大师，巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特等等，每一个都是人类精神的高山，甚至是顶峰，对他们的阅读就是对自己的提升。热爱音乐的人，一定具有内在的音乐敏感，这种音乐敏感诉诸文字，便会让文字有特别的节奏和律动。

“成熟的诗歌语言，最终会走向元图像或原初的纹理、终极的精神姿势以及本源的声音”，这段表述有点烧脑。“元图像或最初的纹理”，是指世界本来的样子，原初的样子吗？多年前我翻译过博尔赫斯一句诗，“人是最初的人，河是最初的河，”我不知道是不是你说的“最初的纹理”。走向“终极的精神姿势”没有问题，走向“本源的声音”我还得想想，或者是指那种咒语般的声音？比如藏传佛教里的“嗡阿吽”，“嗡”被认为是宇宙的本音，包含了宇宙万物的一切声音和能量，“阿”寓意宇宙的初始，是万法生起的根本，“吽”代表诸佛之心，是一种强有力的收摄之力。但诗歌终究不能走向咒语。

我知道的萨义德的“晚期风格”，指向一种“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”，充满着深刻的冲突和几乎难以理解的复杂性，与当时流行的东西形成直接的反差。这是一种激进话语，阿甘本的“同时代的人”也是这个意思：同时代就是不合时宜，与时代决裂，因为这种决裂，他才会比其他人更能感知乡愁，把握自己的时代。我现在很能理解，并且喜欢这种激进的风格和姿态。

万冲：2026.1.21

纵观您近四十年的诗歌创作历程，从早期个人情感的抒发，逐步升华至心性的圆融，对“道心”的深刻体悟，对“天命”的自觉确认。这不仅是个人风格的蜕变，也意味着当代汉语诗歌逐步成熟的过程。您的诗歌从魏晋阮籍、嵇康的孤高风骨，回溯至庄子的逍遥哲思，最终抵达《周易》的玄妙体系。这一过程不仅是对文化根脉的溯源，更是对宇宙秩序的探寻与确认，从而构建起一种宏阔的“宇宙诗学”境界。而这种“宇宙诗学”正成为当代诗歌的写作潮流。

这一历程不仅是个人生命智慧的结晶，也印证了现代汉语的自我完善，更揭示了时代精神从碎片化走向整体性的趋势。您最近的《石匮书》，之为伟大的杰作，对时代、历史进行总结，于沉痛中有着浩大的精神觉醒与突围，并且创造出一种气质与氛围；您的诗人形象也作为精神象征和生命行动，影响着同时代人实现着类似的转换！

赵野：2026.2.4

四十年写作历程，确实不短。早年是一种本能写作，就是循着内心的情绪、感受、对语言的直觉来写作，完全忠实于自己。但很早就有一个明确的意识，就是写出纯正的现代汉语，没有形成理论，就是一种直觉上的东西。中间有小二十年，其实放在写作上的心思和时间都不多，更谈不上有什么拓展。2015年写出《剩山》，很多东西又回来了，开始重新有了一种抱负。疫情开始后，2020年我写出了《庚子杂诗》，遂开始一个对我而言的井喷期，所以我说三年疫情是我的安史之乱。2021年写出了《中国长城建造时》；2022年完成了《碧岩录》和《追忆五首》，以及《渔樵》；2023年写出了《石匮书》里面的第一组《阮籍来信&与阮籍书》，还有《秋兴八首》；2024年写出了《石匮书》第二组《庞德来信&与庞德书》和第三组《稷下来信&与稷下书》，以及《庄子卮语》；2025年完成了《石匮书》。这期间形成了一些明确的诗学观念，比如说“语言如果成立，意义自会显现”、“伟大的尘世之诗”、“朝向历史的诗学”、“卮言写作”等，其中，我觉得“卮言写作”尤其重要，值得进一步深入探讨。我是经《碧岩录》回溯到庄子的，应该还没有抵达“易”。差不多三年前，我确实有写“易”的计划，已经买了上百种有关《易》的书籍。但《石匮书》完成后，我觉得一个阶段可以结束了，就是诗歌形式、文体、观念、范式、诗学理想等等，可以告一个段落了。如果再写“易”，一定得是完全不同的东西，具体是什么，我现在还不知道，总之在形式和语言方面得是一个新的东西。

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