为什么人人都爱谈论博伊斯(2)
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专访“社会雕塑”策展人朱青生 当代最大的反抗在“审美的现代性”中 《新周刊》：中国艺术家关注博伊斯吗？ 朱青生：中国艺术家有三种人：一种是做学术的，一种是做市场的，还有一种是做政治的。做学术的希望把自己的艺术放在艺术史框架中考虑，不可能不知道博伊斯，因为博伊斯是西方当代艺术发展的四个关键人物之一。做市场的主要是为了好卖，完全可以不知道博伊斯。做政治的认为任何艺术家都没有必要知道，比如几个80年代成名的艺术家，到了博物馆就在门口抽烟，从不进去。 《新周刊》：年轻艺术家是否还知道博伊斯？ 朱青生：潘公凯院长在开幕式上说：“在中央美院，没有人不知道博伊斯，没有人不知道他的重要作品。”如果换到另一个美院很难说，曾有一个年轻艺术评论家做过东北一个美院毕业生的调查，发现那些学生几乎完全不知道梵高之后的艺术概念，也不知道中国的当代艺术，他们只是想要画好油画。 《新周刊》：博伊斯最早什么时候为中国人所知？ 朱青生：浙美(今中国美院)的师生了解博伊斯应该在北京之后。他们过去有一个美术译丛，美术史老师在70年代末就把西方的文章翻译成中文，但是始终没有涉及博伊斯。博伊斯是晚进来的，先介绍进来的是塞尚、毕加索这两代人，还有抽象派，比如康定斯基。博伊斯介绍进来时我们已经在北京投身现代美术运动了，我在1986年跟高名潞一起在全国美协做报告，他的报告题目叫做《'85新潮》，我的报告叫《西方当代画坛隔岸观》。我的报告的要点是“手与口的颠倒”，介绍观念艺术，涉及到博伊斯做的事。1986年我组织翻译了Modern Art，里面有关于博伊斯的章节，1988年就成为北大的讲义。 《新周刊》：“社会雕塑”展想向观众传达什么精神？ 朱青生：希望大家知道今天的艺术家是一个有现实社会责任的人，不应该是一个单纯的画家或者沉迷于自我境界的“高人”。现在中国大多数知识分子和文化界的人，他们还以为艺术就是表现好看(视觉美)的东西。这里面隐含双重问题：第一，好看的东西未必是艺术，它可能是色相。第二，制作精致和高妙的未必是艺术。艺术最根本的是触及人性中知识和思想所不能触及的部分，激发一种不可言说的状态，提高人的原创力量。丹托“艺术的终结”正好说反错了，艺术从绘画的作用被替代之后终于全面开始了。这个开始对丹托等所在的美国来说就是安迪·沃霍尔，对欧洲来说就是博伊斯。 《新周刊》：你怎么评价博伊斯的艺术？ 朱青生：艺术就是推进文明，打开人的局限，永远指向对人的解放，使人们在不知道自己被奴役的情况之下获得警醒和觉醒。当代最大的反抗在“审美的现代性”中，一张好画让你沉迷，实际上是一种奴役和诱惑，所以博伊斯的艺术一开始就从这个地方下手。他想比经典的艺术做得高明，引领人们走向自由的道路，但是如果自由的道路可以被引领，那被引领的只是被松开圈养的羊群。博伊斯愿意做一个牧羊人，但是他的问题就出在这里，超越他就要从这开始。人不要被他人引领，艺术家只要给人们制造一个境遇，让人们在境遇中真正发现自己，被激发而成为一个自觉的人，这是我们今天需要的艺术。 《新周刊》：博伊斯希望自己是他时代的神，这个时代还需要神吗？ 朱青生：绝对不能有神！任何艺术家都是我们中间的一部分，他的行为给我们一个机会可以成为一个完整的人，而不是成为追星族的群众一员。 《新周刊》：博伊斯讲过他使用油脂和毛毡的缘故，与空难时解救他的鞑靼人有关，听起来很戏剧化。 朱青生：他认为当时有鞑靼人救他，但是那个地区已经400年没有鞑靼人了。他的脑子摔坏了，摔得“超越常规”，但是作为艺术家一点都不坏，特殊的体质和才能把他引向极致，作品就是凝固他想象的痕迹，有了这些痕迹博伊斯就成为一个光芒四射的偶像。 《新周刊》：中国需要博伊斯式的艺术家吗？ 朱青生：成为博伊斯式的艺术家不重要，博伊斯已经死了，时代过去了。我们现在主要的任务要越过博伊斯来开拓道路，而不是说要像一个历史上的奇人。 |
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