南方艺术

张强：水墨如何被抽象

来源：中国南方艺术
作者：张强
2013-01-09 09:37
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     一、 水墨概念的产生背景

     水墨这个概念，最早来自于与油画所比较而产生的命名冲动。出于学科规范的意识要求，在20世纪50年代，中国专业性的美术学院里，将与来自于欧洲的另外一个画种——油画并行设置为教学与研究的系科而产生。（1）

     不过，除了与西方绘画从材料特性与类种上的比较之外，另外一个不可忽视的背景，就是当时的艺术当权者本人，其演练中国画的基础，就是与西洋画基础所并行的素描。在此意义上，与中国画的社会功用相互作用，其坚实的造型基础正是表达社会诉求的重要方式。也只有写实的、叙事的、情节的中国画，才能够具有戏剧一般的感染力。这就是其不得不弱化中国画这个概念的基本背景。

     中国画类种历史是以规避社会性而产生的一种艺术样式，即使是对于社会的对抗，所采取的永远是躲避、逃逸的、隐藏的方式。乃至激愤的的情绪，一旦进入到中国画之中，则迅速地被融化在虚无缥缈的文化气氛之中。

     如何参与到现代化萌芽的社会状态之中，这是中国画中水墨这个概念首先要面对的命题。

     由此，水墨这个概念的第一意义层次，来自于社会性叙述的要求，它是一种对于表现内容的现实性要求下的系统转换，以及由此而来的解剖意义上造型性要求，和空间上的文学性要求。它回应于西方古典主义油画叙述表达力量的展现。

     水墨概念的第二层次，也是我们当下所面临的问题，这就是回应西方现代主义艺术形式之中，对于绘画语言纯粹的要求，而做出的反应。

     第一意义层次里面，画家主体是被遮蔽的，在政治、国家、民族的大的命题面前，个体意志显然是微不足道的。

     在第二意义层次里面，绘画的教育功能、认识功能，甚至是审美功能都遭到颠覆，画家面对的是水墨这个独立概念，以及接踵而来的语言系统、形式系统、材料系统。外在的社会性命题，转化为文化身份的自我查询与国际语境之中的自我在场问题。

     因此，我们本文重点面对的是水墨这个概念在第二层次意义上所展现出来的问题。
    
     二、 水墨中国画概念之中的时间存在特性

     回溯于中国绘画史上，水墨又是怎样的一种情状呢！？

　　“画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”，唐朝的诗人兼画家王维，算作是首位在中国画论史上，最为明确地提出“水墨”这个概念的人了吧。如果我们认为王维的《山水诀》本身令人怀疑的话，而而同时代张彦远所渲染的自然的品第，其实就是对于“水墨画”这个概念最高境界的描述而已。（2）

　　中国画史上，尤其是到了明代董其昌等人对于绘画南北宗的划分，从中国文人文化根源上，予以了水墨画一种美学系统上的构建，从此确定了中国画的代表就是水墨画这样的一种历史与现实的双重情势。

　　于是，从逻辑推进上，水墨画与书法所关联表现性，依据于36皴法、18种描法等等，而后，点线结构、渲染方式、皴擦特性等等，在其中实际上包含了如此的特点：

     在时空感上，中国的水墨画的核心类种山水画，实际上是一种“太湖石式的美学模型结构”。

　　作为独立观赏对象的“太湖石”被文人视之为是“丑石”，而其丑带来的意味，又被认为是“丑到极处妍媚生”，其丑有四德，所谓“漏、透、瘦、皱”

　　我们转换一下视角，就会发现这个四德的“漏、透、瘦、皱”，其实是四种时间方位的交汇。

　　这是因为:

　　“漏”是一种水滴落在石头上演变为视觉踪迹，它反映的是一种直接的时间单位状态。
　　“透”是一种在自然的磨蚀作用之下显见的空间穿越，它反映的是一种时间在空间之中的穿越状态。
　　“瘦”是在被挤压、削减力量下的造型特征，它反映的时间对于空间的压缩与扩张状态。
　　“皱”是被锐意力量的穿越和磨蚀双重作用之下的结果，它包含了踪迹与造型的综合因素，是一种时间的视觉性与触觉性的凝固。

　　 也就是说，在太湖石这样的一个自然的视觉形式上面，居然分布着至少四种时间的维度，而这些时间性同时参与了一种空间的制造。

　　于是，“意味性”的基础就是时间性、踪迹感和造型性，而在时间性、踪迹感、造型性三者之间又形成了一种相互包容的特点。

　　同样，对于时间感上，水墨画的“皴、擦、渲、染”，也表现出相似的时空概念：

　　“皴”是一种对于岩石表面被自然力量伤害后结果呈示。是对于时间的踪迹性的表达。
　　“擦”是对于岩石被分离状态的表现。是对时间的造型性的表达。
　　“渲”是在山峦岩面上的踪迹造型边界的一种模糊化处理。是对时间踪迹学、时间造型性的统一性表达。
　　“染”是对山峦岩面的各种被自然改变可能的一种重新覆盖，它是一种承认性的覆盖，在覆盖之中显见出可能性。是将时间性与空间性的重新穿越。
　　“点”是对于山峦岩石寄生物的一种表达，也是在时间意义上的一种重新的再强化。
     “线”既是造型的、也是空间的，既是时间的、也是空间的。同时又是随时可以穿越期间的一种时空方式。
     “描”是对于线条随时可以进行时间分形的一种表达方式。它是对于线条的系统化分离性的延展。从点出发，成为线条，而后走向不同的笔墨方位，旋即而成为一种独立的形式。它带有皴擦的时间性，同时，也展现出造型的框约性特征。

     于是，写意本身其实就是复现时间感。同时，在一笔之下可以将不同的时间感，聚合在一个一笔、一画、一点的最基本单位之中。

     这就是水墨这个单向的维度之中可以体现的多向时间感的特性所在。
    
     三、 水墨中国画概念之中的空间存在特性

     由于我们以上分析了水墨本身的时间特性，可以看出，它的空间存在特性就成为我们必须要关注的了。

     就绘画的属性而言，西方绘画来自于视知觉的形式分析与结构分析的立场，逐渐推衍出其绘画的性质所在。

     从塞尚开始，其注意力便专注于画面内在的几何形结构在具象物体之中的呈现。但是，更为重要的是塞尚开始在画面上，游移自己的视线。也就是说，西方绘画之中最重要的三个固定：时间、对象、视点开始发生变化。尤其是当视线发生变化的时候，直接颠覆的线性的时间轴.。而这个时间轴会随着视线的游移而发生位移。当时间与视线被改变的时候，表现对象物理存在状态的的内在结构，便容易发生分裂，这一切为抽象绘画的出现，扫清了基本的心理障碍。

     中国画水墨之中的空间特性则是另外的一种状态。

     中国画具有抽象绘画所具有的空间前提条件，就是“时间、对象、视点”的不确定性。这种“不确定”恰恰是由于中国水墨画的诗意性所决定的，因为，“诗意”本身就是对于生活性的跨越，物理性的超脱，叙述性的淡漠，情节性的弱化。而且，更为重要的是，诗意空间所带来的是对于“分析”的拒绝。

     因为诗意、境界、气韵、神采、味道，都是在经验基础上的“会意”性领会。“只可意会，不可言传”，便是真切地说明了中国水墨画的空间是反结构、非物理的，拒绝在元素单位的认识。

     所谓的“散点透视”这个概念其实是不成立的，因为“透视”本身就是“焦点性”。透视只是焦点之中的成角或者是平行的区分。中国水墨画面上的观察点是游移的，是带有原始艺术的概念性特征的。不过，由于文人的介入，将那种原始性转换成为一种诗意性和境界感。所以，在西方学者看起来的中国水墨画的所谓自由性，只是一种表象的误读而已，因为这种“自由”只是一种假象而已，是被诗意与境界所左右的。而诗意与境界——或者说就是“意境”本身的表达是困难的，它几乎是拒绝言说的。当语言无法表述的时候，分析也就无从谈起了。

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