南方艺术

王连起访美看画纪闻：书画中的“双包案”(3)

来源：东方早报

2012-11-27 10:20
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　　五、五代《揭钵图》辨伪

　　《揭钵图》有很多，有的说是五代，有的说是宋代李公麟的。大都会艺术博物馆有一件号称五代的《揭钵图》，后人的题跋中有元代道学家吴澄的题跋，细看靠不住。后人题跋中称，本来还有赵孟頫、沈周、唐寅的题，因为残坏了，都失去了。卷上果然有晚清人抄的唐伯虎题。主要问题是图后蓝纸上写的《积沙经》款为“幻住沙门阴阳本”。他们让我考一考这是谁，我说这是捣鬼的人针对考据癖们设的谜局。这个字风格是文徵明以后的字，有文的影响，但是幻住是天目山的一个庵，是赵孟頫的佛教老师中峰明本禅师的庵，“幻住沙门”就是幻住庵的和尚，“阴阳本”，阴阳是拆了一个“明”字，目的就是让人得出“中峰明本”的结论。我说，这个底本如果我记得没错，应当是浙江省博物馆藏的朱玉朱君璧《揭钵图》的一个临本。而它的题跋里都说朱君璧临的是这个本子，这就正好露馅了。在我的记忆里，画中的一个架子，浙博藏的画中架子是竹子的，临本里把竹子变成木头了，只有这一小小的改变。我是1979年在浙博看的，后来他们就找出图录，说王先生您记性真好。我说不是，鉴定我只有这种笨办法，有时候居然比什么创新的方法论还管点儿用。

　　六、石涛《游张公洞图》卷问题

　　纽约大都会艺术博物馆有很多画，有的是经常介绍的。其中石涛的《游张公洞图》卷，这也是被馆方专家多次印进图录里的。在前几天上博开研讨会的时候，傅申先生讲他专门在美国研究张大千作伪的画，但似乎没有讲这件作品。这件东西前面有何子贞（绍基）的题跋，后面有石涛本人的隶书题。从书法上看分明是假的，是张大千作伪石涛里的精品，是张大千中年时候作的。其实大千先生学石涛最好的就是他的轻巧灵气，但是这张画太大，他只好下大工夫画，灵气就显得不够了。我曾问何慕文先生同不同意，他说同意我的意见。我说那请你告诉方闻先生，他说等王先生自己写文章告诉方闻先生吧。

　　七、黄、米、鲜、赵的书法比较

　　1999年的冬天，故宫博物院研究古琴的专家郑珉中先生被华盛顿请去看一个古琴的修复，顺便到大都会艺术博物馆看古琴。郑先生不光会弹琴，还写的一手很好的米芾体书法。经过馆方同意，我带他看大都会艺术博物馆藏的米芾名作《吴江舟中诗》。大都会看画的案子像吧台，站着看正好，而且有一米长、两米长、三米长的。我把米芾《吴江舟中诗》、黄庭坚《廉颇蔺相如传》、赵孟頫《右军四事》、鲜于枢《石鼓歌》四幅书法作品都展开了，很长很长，每幅字占据一排桌子。有的是一张，有的是数张。拿这四件东西来比，黄、米，特别是黄，单看一个字不好看，它的结构好像不是摆得那么匀称，也不符合结构规律，米芾的字也太肆意。单看鲜于枢的草书，规规矩矩，细微的转折、提按、变化都有交代，但是摆在一起，他的字让人感到局促、寒酸。这就是古人讲的“局促如辕下驹”，没有潇洒自如了。我们知道在元朝能写大字草书的，鲜于枢是最著名的。曾经有人请教他怎么写，鲜于枢瞪着眼睛说“胆！胆！胆！”他跟黄山谷、米南宫一比真是胆！胆！胆！你再看黄、米，那真是气势压人，所以反而不太讲结体。但是赵孟頫结构严谨，笔法精紧，不管和谁比都是一团精气罩住，你都要承认。所谓时代压之不能高古。这就体现了时代性，古代的东西，不仅仅是比漂亮的，所谓“古质而今妍”。鲜于枢的一些转折、牵丝、顿错显得比黄、米都要规矩得多，但是气势也差了很多。

　　八、张雨《题画诗》双包案

　　故宫博物院藏有张雨的《题张彦甫二画诗》卷。这件东西没有人怀疑，但细看它的题跋，包括文献记载的东西都动过手。我到美国大都会艺术博物馆，又看见了一件。没来得及跟他要图片，我是从上世纪五十年代一个留美的学者叫曾佑和的英文版书里找出来这么一段。他写的用笔、结体有些地方完全不一样，但是像这个“人”字，这一撇一捺单独看太难看了。所以张雨的书法真伪，其复杂性仅次于赵孟頫的书法，令很多人难以判断。文物出版社出版了一本《书画真伪》，就把张雨很多真迹当成了伪迹。

　　前些年拍卖行出现了张雨的两件书札，我们故宫博物院的一位专家想买。因为当时我正在推荐买两件赵孟頫的真迹，就有了冲突。我看到那件东西之后发现，这钱可以省了，这两件同一家博物馆的藏品有重复。张雨的字前后变化很大，为什么有这种情况，这跟他的经历有关。他虽然岁数不太大，活了66周岁。但他赶上了元代前期的末尾，又一直到晚元。他早年跟赵孟頫学字，赵孟頫让他学李北海（李邕），而他本身非常喜欢米芾，他嫌《宋史》米芾的传写得不够准确，就自己写了一个《海岳外史传》。这两个人我们都知道，李北海是比较放纵的，写碑用行书，逞能使气；米芾是宋代书法尚意的最典型代表，他虽然功力很深，但花样也很多。所以有人讲，他是“子路未见夫子时景象”，就是火气。我们上海有个老书法家潘伯鹰先生，他说米芾的字满纸精彩，也满纸火气。张雨，特别是晚年，跟杨维桢交游，杨维桢在明初被称为文妖，也是很放诞。他带着张雨、倪云林去饮酒，把酒杯放在妓女的鞋子里头传杯。大家都知道倪瓒是高士，好洁，见此情景把桌子一掀就走了。张雨是个道士，还跟他混。所以他的字，前期学赵的时候非常老实。上博展厅里有他跋赵孟頫的《右军四事》，在老师面前写的是二小穿马褂儿——规规矩矩。上博、台北故宫也有他的轴子，那撇横着就甩出来了，那是蛮不讲理的，很放纵的。他的字实际上是开了明朝人的纵意无法，明朝有两个人是从张雨这里学的赵孟頫，一个是姚公绶，一个是金元玉。其实他们学的赵是张雨的赵。

　　九、燕文贵《溪风图》

　　燕文贵《溪风图》是清宫旧藏，它曾两次进出紫禁城。第一次进宫缘由已经无从知晓，有可能是明代皇家收藏的延续。清代顺治皇帝赏给了宋权，宋权的儿子宋荦曾记载，说这幅画太暗、太旧，他们家就不要了。后来到梁清标手里，此后再次进入紫禁城。民国期间，溥仪把它带出宫外，伪满灭亡的时候这幅画被撕掉了，画面后面便残破了。1947年，徐邦达先生从上海到北京买画，有的是替朋友买。他的师兄点名要这件《溪风图》。徐邦达先生将此画拿到上海给他的师兄，但其见又残又黑，题跋已完全没有，他就不要了。最后张大千要了这幅画。过了几年，从张大千先生手里出来了两张。

　　我在纽约时曾看到一件《溪风图》。因为跟徐邦达先生的这些关系，我知道那幅画的来龙去脉。它的笔触是含糊的。跟其他的燕文贵画，比如上次在上海展览的日本大阪市立美术馆藏燕文贵《江山楼观图》卷是不太一样的，但整个构图是有关联的，跟燕文贵和燕文贵传派的构图基本是一样的，比如主山底下的溪谷。这张画我曾在美国邓先生家问过杨仁恺先生，哪一张真？他说：“我是听贵老师说的。”杨先生都不知道，我自然更不知道了！

　　十、唐棣《霜浦归渔图》双包案

　　（台北故宫博物院的那件）比大都会艺术博物馆的要精一些，但是大都会艺术博物馆的那件也是真的。台北的画于“至元又戊寅”，大都会那件画于至正二年，先后相差四年。虽然都是学李成、郭熙，但画面背景山水并不同，人称之为“双包”，认为是画中三个渔夫相貌、姿态、所携渔具完全相同。唯一的小区别是，身位在前的那个渔夫，四年后长出了胡须！

　　《霜浦归渔图》也是我讲的双包案之一。美国大都会艺术博物馆有一件《霜浦归渔图》，在台北故宫博物院也有一件。过去都讲这是个双包案。有人说这个真，有人会说那个真。我在美国大都会艺术博物馆反复看了，我觉得不假。我说何慕文你放心，不管台北故宫博物院那件怎么样，大都会艺术博物馆藏的这件是真的。2009年，我到台北参加一个书法研讨会，台北故宫博物院主动提出让我去库房看画，我就提出要看《霜浦归渔图》。他们问我这件怎么样，我说是真的，他们又问比大都会博物馆那件怎么样，我说比大都会艺术博物馆的要精一些，但是大都会艺术博物馆的那件也是真的。台北的画于“至元又戊寅”，大都会那件画于至正二年，先后相差四年。虽然都是学李成、郭熙，但画面背景山水并不同，人称之为“双包”，认为是画中三个渔夫相貌、姿态、所携渔具完全相同。唯一的小区别是，身位在前的那个渔夫，四年后长出了胡须！

　　唐子华是赵孟頫的同乡，跟赵孟頫学画。赵孟頫的画有两种，一个是李成郭熙派，比如台北故宫博物院的《重江叠嶂图》；一个是董源巨然派，像《鹊华秋色图》。这两派经过他改造的宋画的两种面貌，在元代也是各有子孙。董巨派——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，就是所谓的“元四家”。李郭派——朱德润、唐子华、曹云溪。但李郭派也是讲用笔的，反过来“元四家”也没有放弃构图方面的严谨。这跟明清人讲的是不一样的。董其昌有南北宗论，他讲南宗，从王维到董、巨，到“元四家”，没有赵孟頫。但他讲北宗也没有赵孟頫。实际上在他脑子里赵孟頫是他的一个天敌。他在书法和绘画上都想和赵孟頫较劲。他不甘心把赵孟頫归为南宗，但是他又不敢把赵孟頫归为北宗。他在写元四家的时候说，元四家都是靠赵孟頫“提醒品格”。他认为王维的画是南宗的祖宗。他武断地把现藏故宫博物院的宋徽宗的《雪江归棹图》归为王维，为什么呢？因为这个像赵孟頫的画，而赵孟頫就是学王维的。那些弯弯绕绕的理论能做依据吗？

　　我讲个笑话。1992年，美国纳尔逊美术馆开董其昌世纪展，向故宫博物院借了五十件董其昌作品，向上海博物馆借了五十件董其昌作品，加上美国藏的，确实是空前绝后的董其昌大展。当时傅申和朱惠良两位都是方闻先生的博士，两个人就争论。朱说董其昌的艺术成就超过了赵孟頫，傅说董其昌不如赵孟頫，两人争论不下。看到我，就让我来评是董其昌高还是赵孟頫高？我的老师徐邦达先生很喜欢董其昌，所以我这时候要咋说？我说我人微言轻，我找一个我老师的师兄即王季迁先生的画论。王季迁说，看画要从两个剖面看——深度和广度。深度是讲气韵生动，格调、韵味。这个不好比的话，广度可以比。赵孟頫的书法真、草、隶、篆兼擅，绘画山水、人物、花鸟竹石鞍马俱能。傅申说：“我宣布我胜利！”因为很明显董其昌只能写行楷和草书，隶书从来没有，篆书就写了一幅，后来大概他自己也觉得太难看也不好意思再写了，画也只画山水。所以文人画是什么，有很多理论，但是赵孟頫给文人画找了个切实可用的理论，就是书法用笔，而具体表现就是竹石画。

　　在纽约期间，有机会到王季迁先生家看画。老人家说，我是你师父的师兄，要我称他师伯。老人家看画名扬四海，但对我的话则能从谏如流。他藏有传世名作武宗元的《朝元仙杖图》卷，细心的读者当记得，在卷末赵孟頫跋旁边，还有顾德辉的题字。我告诉老先生，这题是伪品。他仔细看了后说，那就等有时间擦掉吧。今所见复印本上，果然已经擦掉了。又一件五代彦修的罗汉，后有几段元代僧人学赵孟頫晚年的书法，写得很好。老人家让我看，我说什么彦修，也就到颜秋月。后见此图影印，已改作颜辉作品了。老人家已去世多年，但在纽约的时时相会，总还时时想起。

　　(本文由陈若茜、傅玉婷根据王连起先生在上海博物馆讲座整理）

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