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格非:陀思妥耶夫斯基与复调

2020-03-05 11:02 来源:中国南方艺术 阅读

格非

在中国或西方的早期叙事作品中,作者不惮于直接阐明自己的观点和立场(这种阐述通常以议论为基本表现形式),而且这种观点,作者自以为是正确的。同时作品中的人物议论亦在说出某些观点和主张(通常通过人物话语来呈现),但这些观点相对于作者的直接陈述,居于次要或从属的地位。作者观点(或隐或显)无疑提供了一个标尺。通过这个无形标尺的衡量,“正面人物”通常被设计成支持作者的观点的人物,而反面人物(包括那些具有某种瑕疵的人物)则相反。我们这样来描述作者观点与人物议论在早期小说中的具体展现,当然并不严谨。因为在实际阅读过程中,读者的反应要复杂得多。

比如,读者在读《三国演义》的时候,并不总是认为罗贯中的观点是正确的、能够被全盘接受的,从而像作者明确或暗中所期望的那样去“抑曹扬刘”。在“正面人物”诸葛亮与“有瑕疵的人物”之一魏延之间的争执中,一部分读者也许顽强地抵抗罗贯中的说教,认为魏延是正确的,而将诸葛亮斥之为迂腐。而在对曹操和刘备评价方面,读者对作者的反抗和背叛更为常见。

在传统小说中,作者观点,叙事代言人的观点和单纯人物观点之间的关系,在作者的意图中,通常是清晰的。尽管读者往往会不予理睬。但是,这一情形到了陀思妥耶夫斯基那里,一切都被人为地反转、颠倒,甚至混淆了。

我特别提到“人为”一词,其实无非是想说明:陀思妥耶夫斯基这么做,完全是一种有意识的修辞行为。陀思妥耶夫斯基作品中充满了各种声音。既有作者观点,也包含各种形形色色人物的议论,而且这些声音和议论,不仅在作者,叙事代言人,主要人物,次要人物之间形成了种种矛盾和纠缠,甚至在某一个人物的观点内部,也充满了矛盾和悖论。

另一方面,各种人物的议论和观点,一个人物不同时间段的观点,到了陀思妥耶夫斯基的笔下,都居于同等地位。正是通过这样一种修辞安排,早期小说中常见的那种专断而统一的声音遭到了滤除和屏蔽。很多学者通常将陀思妥耶夫斯基的这种叙事策略,称之为复调。而巴赫金于1929年出版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书,则被认为是复调小说理论的奠基之作。

与列夫·托尔斯泰一样,陀思妥耶夫斯基不仅仅是一个小说家,同时也是一个思想家。而通过小说来表达像野草一般茂密的思想,成为两个作家共同的追求,这也许是俄罗斯文学的传统之一。就列夫·托尔斯泰而言,他独白式的、既坦率无隐又自信专断的声音在小说中随处渗透,无所不在。在他固执的信念中,将小说中的各种声音纳入到一个统一的系统中,一直是作者所孜孜以求的。作者的观点,特别是大段议论的直接呈现,在《战争与和平》中表现得最为明显。正是这一点,使他在后世广受诟病。以至于以赛亚·伯林以《战争与和平》为例,通过“狐狸”与“刺猬”的那个著名的比喻,来暗示托尔斯泰作为一个伟大的作家,也并非无所不能。他只能做好“狐狸”的事,但托尔斯泰的巨大野心,常驱使他去承担他实际上无力承担的刺猬的职责——一旦托尔斯泰在作品中直接表述自己的思想,他几乎立刻就会给作品带来某种始料未及的损害。

顺便说一下,我基本上不能同意伯林的观点。其中的理由之一,是我对托尔斯泰的直觉与他的观察恰好相反:托尔斯泰身上的“狐狸性”并非出于托尔斯泰的天性,而是当时俄罗斯社会和思想界“复调”话语的直接体现。若无此俄罗斯社会、思想的“多声部性”的直接影响,为伯林所称道的托尔斯泰作为“狐狸”的一面,也许根本就不会出现。综观托尔斯泰的大部分作品,他本来就是一个“刺猬型”的人物。因为他的思想虽然复杂,但从未掩盖他对所谓“根本问题”的持续关注,尽管托尔斯泰过于直白的陈述往往总是在损害他的作品。

与列夫·托尔斯泰相比,陀思妥耶夫斯基的思想无论其广度和深度,还是呈现方面的复杂性,都远非前者所能比拟。但陀思妥耶夫斯基无处不在的观念不仅没有损害他的作品,反而成了他作品中最为重要的内核和特性,而受到普遍的赞誉。陀思妥耶夫斯基的叙事方法,极大地影响了后世的小说创作,这不能不说归功于他独特的文体形式,归功于他处理不同阶级、不同集团、人物的声音时所采取的艺术方法。M·巴赫金在论述陀思妥耶夫斯基复调的成因时,曾这样指出:

陀思妥耶夫斯基正因为具有同时立刻听出并理解所有声音这一特殊才能(堪与他这才能媲美的,只有但丁),才能够创作出复调型小说,陀思妥耶夫斯基所处时代客观上的复杂性、矛盾性和多声部性,平民知识分子和社会游民的处境,个人经历和内心感受同客观的多元化生活的深刻联系,最后还有在相互作用和同时共存中观察世界的天赋——所有这一切构成了陀思妥耶夫斯基复调小说得以成长的土壤。

正因为如此,巴赫金特别强调陀思妥耶夫斯基小说中多种声音的相互作用,而非构成某种统一体的不同层次和相互联系。在他看来,陀思妥耶夫斯基总是小心翼翼地维护和保存各种声音的独立性,而将自己(作者和叙事者)退到了一个近似旁观者的地位。巴赫金引用卢那察尔斯基的话进一步描述道:

(陀思妥耶夫斯基)打算把人生的种种课题,交给这些各具特色、为欲念所苦恼,燃烧着狂热之火的许多“声音”去讨论,自己却好像只是出席旁听这类牵动神经的论争,怀着好奇心看着一切如何收场,事情往何处发展。在很大程度上,事实确乎如此。

我们只要细读陀氏的任何一部重要作品,如《白痴》、《地下室手记》,《群魔》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等,我们就会立刻发现,陀思妥耶夫斯基小说中的每个人物,不论他们的学养、身份和地位如何,几乎全都是“思想家”,或者说具有典型的思想家气质。作者本人的思想呈现,固然与他自己所创造的人物的思想之间,有着极其重要的关联,同时,也与作者所创造的这种特殊的小说文体和结构形式密不可分。

法国作家安德烈·纪德在考察了陀思妥耶夫斯基的部分日记和信件之后,认为作者一旦离开了小说,当他正面直接陈述自己的思想时,往往会显得笨拙,而那些直接被陈述的思想本身,也似乎平淡无奇,没有什么让人惊叹的地方。这也许的确是事实。正如巴赫金所强调的那样:

陀思妥耶夫斯基从来不给自己留下内容上重要的东西,他留给自己的只是少量必需的交代情节、连缀叙述的一些东西。因为如果作者留给自己许多重要的内容,小说的大型对话就会变为完成了的客体性对话,或是变为故意为之的花哨的对话。

从表面上来看,陀思妥耶夫斯基确实将作者和叙事者的某种权力都交给了自己笔下的人物,作者似乎退到了一个情节组织者和结构者的地位。但如果我们就此切断作者与人物、思想之间更为深刻的联系,而简单地用巴特式的“作者退出”理论来解释陀氏的小说,将作者降格为一个不偏不倚的“客观”叙事者,将会误入歧途。小说这一形式,在表现陀思妥耶夫斯基思想的复杂性时所展现的种种优点,是显而易见的,但据此将昆德拉所谓“小说自身的智慧”提高到一个令人咋舌的地位,而将它绝对化,则是另一个错误。

很多学者在谈论陀思妥耶夫斯基作品时,都不约而同地提到他令人震惊的谦卑。安德烈·纪德曾将陀思妥耶夫斯基思想及其呈现方式,与尼采进行了重要的比较。他认为,尼采与陀思妥耶夫斯基思考问题的出发点是完全相同的,但结论却完全相反。尼采笔下的超人的格言是“变得无情”,力图超越人性,“肯定自我”;而陀思妥耶夫斯基则提出“放弃自我”。“尼采预感到了一个顶点;陀思妥耶夫斯基只在那里看到失败。”

我们或许已经部分理解了作者的谦卑、放弃和退出的姿态,与作品的复调文体、结构之间的某种关系。任何一种叙事方式的确立,都不单纯是修辞学的变化——尽管修辞学的种种特征往往更容易加以辨认,它总是与作者的观念、经验、精神困境、特殊的社会意识形态紧密联系在一起。也就是说,陀思妥耶夫斯基在选择复调来结构这一小说,并呈现他的意识状况,绝非是偶然的技巧上的选择,其背后隐含着极为复杂的宗教、社会、和个人生活方面的诸多因素。巴赫金已经敏锐地观察到作家的才能和当时俄罗斯社会思想多声部性之间的关系,我觉得需要特别加以补充的还有以下几个方面。

首先,纵观陀思妥耶夫斯基的大部分小说(特别是他晚年的《卡拉马佐夫兄弟》),作者贯穿始终的主题似乎只有一个:那就是我们在多大程度、何种意义上,需要一个上帝。或者说,上帝存在的意义究竟是什么。当然,这个问题也不是作者凭空想出来的,而是当时精神生活的普遍困境之一。他与尼采有着完全相同的初衷和动力。巴赫金曾正确地指出:“如果一定要寻找一个为整个陀思妥耶夫斯基世界所向往又能体现陀思妥耶夫斯基本人世界观的形象,那就是教堂。”教堂是一个隐喻,它不仅仅是形形色色的、遭遇危机的灵魂对话的场所,同时也暗示了对话的根本指向——上帝。上帝存在的观念的分崩离析所造成的信仰危机和价值混乱,我们也许通过佐西马长老去世前后,小镇上居民的精神恐惧和混乱状况窥见一斑(《卡拉马佐夫兄弟》)。这是长期以来困扰作者的首要问题。

在纪德看来,不仅是法国文学,而且包括了整个西方大部分小说,关注的只是人与人之间的关系,激情与理智的关系,家庭社会阶级之间的关系,但从来不关注自己与上帝的关系,而在陀思妥耶夫斯基的作品中,人与上帝的关系要超过其他一切关系。纪德对整个西方小说史的描述或许有点偏激和绝对,但他对陀思妥耶夫斯基作品的概括十分准确。歌德曾说,人世间的一切挣扎和努力,在上帝的眼中,不过是永恒的宁静而已。这里明显可以看出歌德俯瞰人类的“超级视角”的存在,在陀思妥耶夫斯基那里,这种类似的超级视角也一直存在。尼采也许走得更远,他在写《查拉图斯特拉如是说》或《看,这个人》时,刻意模仿圣经的形式,似乎要与上帝决一高下。可《福音书》在陀思妥耶夫斯基所带来的反应,则是让他把自己的头压得更低,显示出一种谦卑的顺从。“从第一次接触起,他就感到《福音书》中有一种高级的东西不仅高于他,而且高于整个人类。”

我的意思不是说,因为这个“超级视角”的存在,陀思妥耶夫斯基就取消了普通人物身上的复杂性。相反,正因为自我放弃式的谦卑,他笔下人物所有的复杂性得以完好地保存。实际上,在我看来,陀思妥耶夫斯基对上帝的思考,已经在相当程度上越出了《福音书》的框架。因为他要全力论争的,已经不是上帝是否存在这一问题,而是我们对一个更高存在的神秘体验,这种体验根植于日常生活。用陀思妥耶夫斯基本人的话来说,即便上帝被证明已经死了(他曾在西伯利亚的囚牢中多次呼唤这个上帝,而他缄默不语),那也不能说明任何问题,因为凭借这个更高存在的神启之光,人类完全可以重新建立一个新的上帝。陀思妥耶夫斯基认为,我们每一个人都有一个更为高级、神秘的生存理由,它与我们为自己所设定的世俗目标大相径庭。他从心底里认为,人与人之间的差别其实很小,无论是道德上,还是在对神和存在的理解上。一个人很难说高于另一个人,而作者亦没有任何理由让自己凌驾于他的人物之上,作者更应该比人物更低,哪怕这个人物是一个罪犯。

在《卡拉马佐夫兄弟》的三个主要人物中,德米特里·费多罗维奇这样一个常人眼中的恶棍和杀人犯,却是一个具有真正高尚心灵的人;他木讷而凶残,却有着极高的道德理解力;他外表凶悍,却对佐西马长老极其谦卑;他一刻不停地追逐女人,却被证明他对女性有着天使般的纯洁和发自内心的敬重。相反,阿廖沙作为一个浊世中的“圣徒”,这个一心要跟着佐西马长老去侍奉上帝的人物,被小镇上所有的居民认为无懈可击的道德楷模,却并非十全十美。他不缺乏对淫荡和邪恶的理解力,甚至他在与哥哥伊凡讨论有关上帝存在的问题时,竟然公然主张以血还血,以牙还牙。如果一个读者想在隐含在小说中的人物身上寻找一个价值认同的对象,这个对象既不是德米特里,也不是伊凡或阿廖沙,而是他们的总和。而在《罪与罚》中,拉斯科尔尼科夫作为背负两条人命的杀人者,最终却成了小说中真正意义上的获救者,不论是作者还是读者,都会受到巨大的感染,而将这种获救内化为每一个读者的获救。这种巨大的转换力量的产生,不仅源于修辞学的成功,也得益于作者“把头垂得更低”的谦卑。因为这种谦卑,陀思妥耶夫斯基完全保留了这个世界和他笔下人物的复杂性;因为这种谦卑,他的这种复杂性不会导向任何外在的确定价值目标——比如说无政府主义,社会主义,民粹主义等等。因此,陀思妥耶夫斯基对上帝的思考和认识,对苦难和超越的思考,与“复调结构”之间确实具有极为重要的关联。

从另一方面来说,我认为,陀思妥耶夫斯基复调形式的确立,与作者本人在特殊时代的自我意识的巨大分裂是不可分割的。作者曾历尽磨难,并多次濒临死亡。特别是他在西伯利亚的流放经历,更是人所共知的事实。生活中哪怕是片刻的安宁和平衡,对陀思妥耶夫斯基来说,都很难维持。同时,我认为他不定期发作的癫痫也是一个重要的驱动力。我们或许已经注意到,他小说中的人物,也大多经受着同样疾病的困扰。我们甚至可以这样说,陀思妥耶夫斯基几乎每一部重要作品中,都存在着癫痫病发作的案例:如斯梅尔加科夫、基里洛夫、梅什金公爵等等。安德烈·纪德据此推测,癫痫对陀思妥耶夫斯基伦理道德观的形成过程起到了某种不容忽视的作用,而在我看来,这种生理上周而复始的不平衡状况,与他个人精神的焦虑状况,是遥相呼应的。陀思妥耶夫斯基本人也曾论述过这种不平衡和欲望与一切巨大的精神改革之间的关系,并断言:“任何的改革者首先是一个精神不平衡的人。”

除此之外,陀思妥耶夫斯基的精神危机,也是当时社会信仰和精神生活危机的集中反映。巴赫金所谓“多声部性”的社会与精神生活危机,在陀思妥耶夫斯基的笔下,不仅囊括了宗教界人士或知识阶层,甚至波及到一般的社会公众。在《卡拉马佐夫兄弟》中,佐西马长老去世后,寺庙里观者如云的状况,从一个侧面反映出它的深度与广度。陀思妥耶夫斯基的重要贡献在于,他并不是人为地去统一这种多声部性争论和复杂性,或者将它加以简单概括,统一在自己的创作中(我们知道,在当时特殊的社会条件下,陀思妥耶夫斯基也不可能做到这一点),他的方法是相反,放弃这种统一性和概括,而让自己的这种意识分裂状况分散到作品的每一个人身上。从这个意义上来说,陀氏作品中并不存在真正意义上的叙事代言人,也不存在主要人物与次要人物在表达思想方面的“层级”高低之分——甚至越是次要的人物,他的议论和言论往往越是不容忽视。

在表达自己思想的深度和复杂性方面,正如巴赫金所阐述的,陀思妥耶夫斯基与其说在构建自己作品中的人物,还不如说是在构建和分配这些人物的议论。

最后,我们也许可以这样说,陀思妥耶夫斯基开创了现代小说影响深远的典型范例,即将作家本人的自我矛盾、不连贯乃至于迷失,完整地储存于不同声音的容器中,而不是归纳、调节不同声音与自我,最后完成自我意识的勉强统一。陀思妥耶夫斯基这样做,也非推卸一个作家的责任,或者将自己的困惑和烦恼一股脑地推给读者,让作家从他的作品中退出。我倾向于认为,他这样做的深刻动机之一,恰恰是为了重新寻找自己。也就是说,他既没有将处于困境中的自我意识简化,也没有滑向我们所常见的价值相对主义和虚无主义。更为重要的是,作者并未消失,他存在于任何地方。他像一个幽灵,附着于任何一个人物的身上。正如纪德所指出的:

真正的艺术家在创作时,总是处于对自己的半无意识中。他实际上并不知道自己是谁。他只有透过自己的作品,以自己的作品,在自己的作品之后,才能真的认识自己……(陀思妥耶夫斯基)迷失在他小说中的每一个人物身上,因为,在他们每个人的身上,我们都能找到他……一旦他要以自己的名义来说话,他就该有多么笨拙;而相反,当他本人的思想通过人物的口来表达时,他又是多么雄辩啊。他正是通过赋予人物以生命,才找到了他自己。他就活在他们每一个人身上,他就这样把自己交托给了人物的多样化,其最初的效果,就是保护自身的前后不连贯。

陀思妥耶夫斯基可以是他作品中所有人物的总和,也可以是作品中的每一个人——他既是令人尊敬的佐西马长老,纯洁的阿廖沙,同时也是德米特里和伊凡,甚至在一定程度上,他也是癫痫病患者斯梅尔加科夫和老卡拉马佐夫,因为每一个人都是另一个人,其性情、欲望、修养、美德乃至罪恶,在世俗的眼光来看因人而异,可在上帝的眼中,都具有完全相似的性质。

既然对于上帝的信仰分崩离析,既然一切都被预先许可,那么上帝的终极审判必然要让位于世俗法律。而法律在陀思妥耶夫斯基那里,不过是一种特殊的官方意识形态而已。我们从《卡拉马佐夫兄弟》的“审判”一章可以清晰地观察到作者对现代法律制度荒诞性的深深担忧。顺便说一句,除了弗兰茨·卡夫卡之外,我还没有见过任何一位小说家对现代法律制度本身进行过如此深入的思考,而卡夫卡思想的先驱者之一,正是陀思妥耶夫斯基。

卡夫卡没有沿用陀思妥耶夫斯基的“复调”,但他却继承了前者真正的思维方式和圣徒般的谦卑,他也继承了陀思妥耶夫斯基所发现的处理自我矛盾的重要方法,并对前者的所有主题都进行了抽象,使自己脱离了“多声部性”,而成为形式单纯却内涵复杂的寓言。

如果我们有必要对陀思妥耶夫斯基的复调及来源进行概括,我觉得以下三个方面是显而易见的:

第一,它源于作家本人的经验和经历。他的内在矛盾、他的敏感、疾病、他持续不断的厄运所导致的自我分裂(卡夫卡也一样。如果卡夫卡有一个仁慈的父亲,他的母亲并未早亡,卡夫卡能否从家庭一般伦理中洞见全部现行制度的荒谬性,当属疑问)。

其次,复调是当时特殊社会状况的反映。这不仅有巴赫金所说的社会各阶层,各团体的多声部性,同时也是宗教信仰危机在整个欧洲文化思想上严重迷失的反映。

最后我们可以说,复调是陀思妥耶夫斯基创造的一种新的修辞和结构方式。我觉得前面两点尤其重要。原因之一是我们往往因为修辞的成功而忽略掉它的前提和背景——如果我们仅仅将复调视为一种结构方式,那么我们就会犯下很大的错误,其结果是丢掉了陀思妥耶夫斯基作品中最好的东西。

卡夫卡没有采用复调,但他却是陀思妥耶夫斯基最好的继承者,而米兰·昆德拉仅仅将陀思妥耶夫斯基的“复调”修辞与欧洲的巴洛克以来的音乐的复调形式加以融合,组装出一套“结构装置”,来丰富小说的叙事手段。他在自己的作品中也进行了诸多的尝试,可在我看来,这样的努力没有什么特别重要的意义,因为充其量不过是陀思妥耶夫斯基复调的外衣而已,只能造成对陀思妥耶夫斯基的简单化,甚至是误解。

现代主义小说早已发明了太多的多声部性的复调形式,其复杂的对话关系和形式的考究程度已远非陀思妥耶夫斯基所能想象。20世纪以来,小说家也已经发明了太多的修辞方式,以至于有人颇为夸张地惊叹说,小说这一门类所有的形式和可能性都已经被彻底穷尽了。从最严格的意义上来说,任何一位伟大的作家,必然会以一种新的形式去开始他的每一部作品,而这种新形式必然会留下已有形式的痕迹。同时,作者选取、改造和创造新的形式来写作,从根本上是表达的有效性所决定的,而这种有效性则在相当程度上与作者所处的时代的社会状况构成复杂的关系。一代有一代的文学,虽不免老生常谈,却包含了朴素的真知灼见。

(选自《花城》2010第3期)

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