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马永波:元诗歌论纲

2012-09-29 20:55 来源:中国南方艺术 作者:马永波 阅读

马永波像

    近年来,文学批评界对“元小说”(metafiction)和元戏剧(metatheatre/metadrama)的研究已经初见成效,尤其是对法国新小说派及荒诞派戏剧大师贝克特戏剧的研究,但是却很少有人关注诗歌中的元意识。而且,对前两者的研究也基本局限在解读外国作家的文本上,对汉语文学的元意识,即自反意识的研究上基本还付诸阙如。然而,汉语文学,尤其是诗歌,从上个世纪90年代中期始,即已逐渐产生出对自身的强烈反思,到了90年代中期即已发展出相对成熟完善的形态,有诸多代表性文本出现。作为汉语诗歌中元文学性(元诗歌)的最初倡导者和积极实践者,笔者在1994年的大批作品中,即已鲜明地呈现出诗歌的元意识探索,并系统阐述了他的元诗歌实践,明确地将具有自反意识的诗歌写作纳入到其“客观化诗学”范畴。这一方面的代表性作品《伪叙述:镜中的谋杀或其故事》、《简历:阿赫玛托娃》、《默林传奇》、《奇妙的收藏》、《眼科医院:谈话》、《本地现实:必要的虚构》等从各个方面印证了元诗歌写作的现实存在及其重大影响。

    我们可以将元小说定义为“一种有意识地强调小说虚构性及技巧的小说。它通常包含有反讽和自我反思。元小说不让读者忘记他们是在阅读一部小说。元小说本质上是与后现代文学相关联的”。同样,我们可以将“元诗歌”界定为关于诗歌的诗歌。“元”的本义是本体,始源的意思。“元,始也。”(许慎《说文》)元者为万物之本。“元”的英文“meta”是“超越”、“后设”之意,但一般译作“元”。“元语言”(metalanguage)就是“关于语言的语言”,即用来涉及或描述另一种语言的语言;“元批评”(metacriticism)是“关于批评的批评”,即试图对批评实践进行分类、剖析,为之建立普适原则的文学理论;“元小说”(metafiction),即“关于小说的小说”。“元诗歌”是一种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌,它不让读者忘记自己是在读诗。

    元诗歌的主要技巧可以归纳为这些——关于一个人在写一首的诗;关于一个人在读一首诗的诗;凸显诗歌的特定惯例的诗;非线性的诗,各个诗节的阅读顺序可以打乱的诗;元语言评说的诗,即一边写诗一边对该诗进行评论,评论也是诗的正文的一部分;作者意识只是诗中众多意识之一的诗;预测读者对诗歌有何反应的诗;诗中人物表现出他们意识到自己是在一首诗中……

    本文拟就元诗歌的缘起及其在诗歌中的主要表现形态(“关于诗歌的诗歌”、“元语言评说”)作一番概括的考察。

一、对叙述暴力的消解:元诗歌的缘起

    元文学意识的产生是随着对元叙述(metanarratives)的怀疑而产生的。“元叙述”是批评理论中使用的一个术语,尤其在后现代主义中,它是一个核心的概念。它是一种宏大叙事(Grand Narratives),一种包罗万象的虚构,这种虚构试图给历史记录赋予秩序。这个术语因利奥塔在其《后现代状态》中的使用而闻名,他说:“简化到极点,我们可以把对元叙事的怀疑看做是‘后现代’。”[1]元叙述是现代性的根本特征,它的典型特点是以“超越、普遍的真理”为形式的,此外还抱有对人类存在的进化论信念——一个有头、身、尾的虚构。例如,许多基督徒相信人类天生是有罪的,尽管能够在天堂中得到拯救和永恒的宁静。对于启蒙理论家来说,理性思维与科学推理结合能促使人类获得不可避免的进步。马克思主义者认为异化的人类能够通过集体的、民主的组织化来实现其充分的潜能。任何构造宏大理论的企图都必须忽略宇宙天然存在的混乱和无序。“元叙述”忽略了人类存在的多样性、异质性,它包含了历史发展观,认为历史是朝着一个特定目标进步的。在“后现代时代”,元叙述已经丧失了其令人信服的力量——它们是虚构,目的在于使各种版本的“真理”合法化。因此,后现代主义者企图将元叙述代之以所有多样性的共存和局部合法化。

    在20世纪90年代的汉语诗歌中,面对日益复杂的社会现实,为了加强诗歌对现实的触及能力,增强现场感,许多重要诗人不约而同地在诗写中强化了叙述因素,注重诗歌话语对经验占有的本真性和此在性。诗歌从向读者和物垂直发言的“舞台式”抒情向与物平等共生的“实况式”述说转变。然而,和80年代热病般流行以“光芒”、“水”、“麦地”等国产意象为主导的农耕庆典诗歌一样,泛叙述诗歌迅速得到了普及,诗人们不再弯身挥镰收割乡村意象,而是陷入了近乎私语的个人经验的饶舌叙说。诗歌中的主体虽然不再是集体的人,自我似乎从国家美学的夹缝中安全撤退回私有空间,诗人们幻觉地以为,依靠叙述,就可以重新返回词语及物的领域,但究其实质,自我依然是被文化浸透和改造过的自我,已远非本真的自我。这样,诗歌对事象的描述就只能停留在事物光滑的表面。如果不在叙述(某物)的过程中对词语再现功能保持审慎和怀疑,这样的叙述也就同样落入了“元叙述”的势力范围,“元叙述”是试图赋予现实的混乱以统一的结构,而90年代的泛叙述诗歌,则是以个人眼光来判断事物,对之进行取舍的私人化的“元叙述”。两者在本质上没有什么区别。

    笔者早在80年代中期读大学期间,就有意识地开始了以叙述来抒情的实践。在我的诗歌中始终存在着两个向度,一直企图在相对独立的各自发展之上,寻求某种融合。一种是以修正过的口语和叙述来抒情的“事态文本”(罗振亚语),一种是以密集意象为主导的意态文本。在以美和意象为主流的写作中,叙述这个向度的实验开始悄悄涌动,显示出坚实、细腻、冷静的美学倾向,手法以描述和内省相结合为主,并在90年代中期成为我写作的主导倾向——叙述和伪叙述。

    作为汉语诗歌中叙述诗学的主要开创者之一,正是在意识到叙述的普泛化和被若干诗人私有化的危险,意识到叙说一己之私既触及不到存在的真相,也使主体的精神力量急剧弱化的危险,笔者才明确提出了伪叙述诗学,以对叙述诗学进行修正和平衡。

    我们知道,话语的及物性是个不定数,几乎是幻想,话语是无法完全透明的。我们无法像透过玻璃一样透过它去看见“什么”,正像冬天我们趴在窗户上看外面,我们的呼吸会使玻璃模糊。叙述诗学的基础就是这种对语言及物的幻想。从根本上讲,事物是内在于语言的,自我所能认识的现实是从自我本身分离出去、投影出去的现实,仍然是语言中的现实,语言和现实是互相“胶着”的,谁离开了谁都无法独立存在。因此,考察现实的惟一途径是考察语言。事物只是文本之网的网眼中漏下的鳞片和黑暗虚无。网本身既是工具也是对象。这种二而一的自我相关缠绕,使欲望成了只有能指的能指,施动对象则成了漏网之鱼。那么,在这种语言观的观照下,所谓主体精神也只不过是词语错动时造成的虚幻闪光,词语指向的仍是无尽的其他词语,所有意义只是在一本词典中反复循环,“自证其罪”。这样,真实本身和词语伪装出的真实便混在了一起。托多罗夫曾说,“我们的话语构成法则迫使我们屈服。我一说话,我的陈述就服从于某项法则,被纳入某种逼真性范围,而我惟有用另一种其法则是暗含的陈述才能阐明(和否定)该逼真性……惟有破坏话语,才能破坏话语的逼真性……逼真性并不是一种与实在的关系,而是与大多数人认为是实在的东西的关系,换句话说,是与公论的关系。”[2]

    而诗歌中的叙述一旦被泛化,除了因其拘泥于一己之私的絮叨而弱化了主体精神力量之外,它最大的缺陷,便是以貌似真实取代了真实本身,从而构成了对事物的又一轮遮蔽。也就是认识到这种“叙述”有将真实重新符码化的危险,我在94年明确提出了“伪叙述”这个90年代最具本体论意义的诗学命题。

    亚里士多德在论及悲剧的作用时,曾有著名的“净化说”,也就是将“怜悯和恐惧”进行疏导、平复,使它的强度达到适当,也就是使观众在观剧过程中动情而产生共鸣。德国戏剧家布莱希特在《移情论批判》中明确提出了“非亚里士多德戏剧”。对他来说,“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉,其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情,传统悲剧的目的是使观众的情感卷入戏剧情境,产生“怜悯与恐惧”,使观众适应与迁就戏剧所表现的社会弊病。布莱希特要求达成“陌生化效果”(或称“间离效果”)。陌生化效果旨在剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,它能使人认识对象,但同时又使它产生陌生之感,使观众能对角色进行理性的批判,从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩正关系。戏剧不再模仿日常生活的现实,间离代替了移情,观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于悲剧故事中的道理,即人类生存状况的现实种种。

    著有《被压迫者戏剧》一住的巴西戏剧家奥古斯都·博奥,其理论核心同样是反抗亚里士多德诗学的“被压迫者诗学”。他认为,亚里士多德的诗学是压制的诗学,在亚里士多德看来,世界是已知的,完美的,或者是即将完美起来的,它的一切价值被强加于观众,观众被迫让角色代表他们行动和思考。这样做的话,观众自我净化了他们的悲剧性过失——换言之,是某些改变社会的能力。

    从这样的观点出发来打量当代中国的诗歌写作,我们可以断定,以叙述为主要手段来反映外在现实和表现内在现实的“广义现实主义”是对真实的一种背叛,叙述和语言本来是用来探索和揭示真实的,而不是掩饰或改变真实,而现实主义创作手法却与此相反,它们利用叙述和语言隐藏了真实,结果对异化的现实真相的揭示演变成了对苦难温情脉脉的抚摸。文学如果意求触及到真实,就必须对语言既揭示又遮蔽的双重属性保有清醒的警觉,词语并不是物本身,词语转化成物的可能性永远是一个值得怀疑的事情。从传统现实主义对语言再现能力的确信,过渡到努力取消语言对行为冲动的弱化和致幻作用,颠覆艺术与生活的分野,暴露本文的符号性质、任意性和历史性,把读者从文本结构驱赶到现实空间之中,从而成为另一种意义上的行动的读者,这种“元文学”意识也许是惟一一条通往真实的艰难而崎岖的路径。

二、元语言评说

    诗人异于常人的一个地方,就在于他是在对语言的怀疑中使用语言的人。消除再现幻想的方法有很多,其中之一可以称之为“元语言评说”。有时诗中的说话人会出面点醒读者他仅仅是在读一首“诗”而已,而不是在读“真实”。元语言评说的出现意味着汉语文学中开始出现了他者话语——当我们在叙说所谓的“真理”时,在我们表达所谓的“自我”时,往往同时有一个超自我在进行实时监控,诗歌不再是事物的痕迹,而是一边写下事物的痕迹,一边将其擦除。德里达曾提出著名的“延异”说,延异乃是差异和延宕的综合,意义永远屈从于差异,永远被符号本身的差异所推延,能指和所指决不可能同时发生——此即摹仿的终结和自我指涉的开始。语言既反映他物又反映自身、既呈现存在又遮蔽存在的性质决定了诗歌始终在指涉他物和返观自身之间徘徊不已。

    这意味着现代的怀疑精神已经超越了对事物本身的反思,而进入了对作为“事物的摹仿”的文本自身的批判,由此,意象的修饰的诗性话语和事态的原发的现实话语就同时出现在文本之中,产生了语境之间的对诘和辩难。诗歌不再是作者思想感情的直接流露,或者对于现实的同质性再现。

    在《寒冷的午餐》中,我们能够看到这样的句子:“四年,太多的事发生/我却总是记起我们一起吃快餐/戴着塑料手套,捏着刀,像两个凶手/(我在给你的挽歌中写过了/近来我总是重复。是衰老的征兆?)” 。此处,对写作的清醒意识一再闪现,并被直接写入诗中,成为诗的有机部分(也可以是无机的)。再比如,“一首诗总得有个结束”(《11/20/1994》);“最后留下的只是词语,让你完成一个可疑的文本”(《词语中的旅行》);“必须有一个开始,无论在泥泞中能走出多远/最终是回到光线已经改变的屋子/还是在落叶纷纷的道路上消失”(《断章》),这里的“必须有一个开始”其实不是指一次散步的开始,而是一首诗的开始。这就暴露出了文本的生成性,产生“间离”效果,正如布莱希特在《论叙事剧》中所说,“甚至演员也不完全变成角色,而是与自己所扮演的角色要保持一定距离,从而要求人们去进行批判”[3],这样,就使读者能对文本进行理性的批判而不是被动地让作者牵着鼻子跑,从而在作者、文本、读者三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。

    四川诗人哑石最近也认识到了这个问题。他在2004年的新诗《春日十四句》中开篇就声明:“艰难地,写下今年第一句:……”作者在写作中对语言的怀疑造成了一种微妙的反讽——说和不说之间的矛盾,仿佛有另一个自我在监视写诗的自我,在不断地修正他,讽刺他,平衡他。

    而在《简历:阿赫玛托娃》中,诗人以阿赫玛托娃的口吻叙写了自己的生活和创作经历,就和阿赫玛托娃自己写的简历一样,但是诗中除了阿赫玛托娃的声音,还潜藏着另一个声音,写作者穿插在文本中对其进行评说的声音。如——

……《念珠集》出版,它的生命只有六周
人们纷纷离开彼得堡,好像一下子
进入了二十世纪——看来
时代另有安排:被淹没是理所当然的
(在这句话中活着海伦、叶芝和埃利蒂斯
还有尘土做成的上帝)
夏天我在距城市十五里处避暑
那里并不美,丘陵被开垦成方整的田地
磨房、泥坑、干涸的沼泽、闸门
臭哄哄的庄稼。我在那里写就了《白鸟集》
(它和泰戈尔的《飞鸟集》仅差一字)

    正文中以括号括出的句子实际上是该诗作者的议论之语,这些话旨在暴露文本的虚构性。我曾写作了一批以“简历:某某某”为题的诗,它们和另一组“历史片段”,以及近年所做的“非诗”系列的用意都是一致的,那就是揭露历史的文本性和虚构性。暴露文本的构成性、语言的生成性和文本的修辞性质,是和对意识形态化话语的解构相呼应的。所有意识形态话语都力图使自己的日常行为看上去就和自然的事实一样,以使自己成为“第二自然”,使某种行为准则成为一种自然秩序的自明的规律。其实对世界的最自然的评价也有赖于其集团文化的种种习俗准则。

    正如阿兰·罗伯-葛利叶在《未来小说的道路》中所说:“甚至最没有“定见”的观察者也不能用毫无偏见的眼光去看他周围的世界。……每时每刻,种种文化的外围(心理学、伦理学、形而上学等等)自行强加于事物,掩饰着它们真正的陌生性质,使它们更可理解、更迎合人心。……我们必须制造出一个更实体、更直观的世界,以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用,让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上,不管是感伤的、社会学、弗洛依德主义,还是形而上学的体系。”[4]

三、关于诗歌的诗歌

    美国著名批评家海伦·文德勒在论述纽约派诗人约翰·阿什贝利的论文中说:“不可能说出阿什贝利的诗是‘关于’什么的。另一种观点认为他的每一首诗都是关于诗歌的诗歌,是文学化的自我观照,比如他的《凸面镜中的自画像》。请注意,在批评的语言代码中,当一首诗被说成是关于诗歌的诗时,‘诗歌’一词往往指涉着很多东西——人们如何从自己经验的随机性中结构出可以理解的事物;人们如何选择他们喜爱的东西;人们如何整合丧失与痛苦;人们如何用希望和梦想将经验变形;人们如何感知并强化和谐的瞬间;人们如何实现济慈所称的‘灵魂或智力命定拥有的同一性的感觉’……阿什贝利将他的目光从环境转移到塑造同一性的考验、转变和训练上来——转向过程本身。”[5]因此,诗歌不再是对经验的摹仿,而是经验的“经验”,它感兴趣的是经验是如何渗透入人的意识并组织起结构、获得意义的。

    《伪叙述:镜中的谋杀或其故事》集中展示了诗歌是如何建立起自身的,它揭露了诗歌的结构原则——词语的生成性。此诗的题目就点明了文本中将要出现的若干话语层次是互相拆解的,戏里/戏外、现实/虚构是互为前提、可以双向翻转的。在诗中,我们起码可以发现这样的几个结构层次:

    第一级结构是以一次发生在古代的谋杀为题材的戏剧,类似于《哈姆雷特》。

    第二级结构是一次在戏剧演出进行过程中“假戏真做”的谋杀,凶手、演员和叙述者为同一个人,类似于戏剧中的“戏中戏”,演员(谋杀者和被谋杀者)都时时意识到自己是在演戏——“我要杀了你!”几页剧本飘落在他脸上/他叠成纸飞机掷下舞台。它飞过黑暗时是白的/经过光则是黑的。(扮演谋杀者的演员的意识)“我早有预料,在各个朝代和场合都难免一死。”(扮演被谋杀者的演员的意识)

    第三级结构是在戏剧框架之外还存在着一个演剧、观剧的结构,将现时与过去相并置,进一步暴露了文本的虚构性——“我们摸黑来到坐位上,依靠传呼机的荧光/刚好听到,‘那迟到的不是时尚的奴隶就是文盲’/那是去年,我们去看歌剧,在雨天里吃小鱼/小丑在过道上爬来爬去,嘴里不时吐出/一两只癞蛤蟆——智慧的有毒形式”。

    第四级结构是作者现身所作的元语言评说,这种元语言评说的时时穿插,打断和阻止了文本将自身建构成“真实”的过程——“必要的耐心以及一个人的死,是写下这首诗的保证”“现在我是谁、干了什么/已无关紧要。神或小丑?现在是一个词在讲话”。

    诗中的情节不再是完整的,而是破碎的,到处散布着不可索解的“随机”细节,事件的偶然性和无关联性得到了突出。诗歌中人称指代的故意混淆和人物身份的暗中置换,在长诗《默林传奇》中成了文本的结构原则。第一章中身居现代生活与工作场景的“她”仿佛是化身为凡人的永生女神(或者女巫),她通过电脑键盘控制人的命运,她目睹过人世的种种变迁,“一切都可以在神奇的科学魔法中得以实现”,而惟一不再出现的是那个“少年”——即亚瑟。那么,这个神秘的女子到底是谁呢?。第二章叙述亚瑟王厌倦了王国,抛弃王位做了一名吟游诗人,去寻找在他梦中奇怪地反复出现的神秘女子,他也同样遍历了人世的种种变迁,他的生命也是永恒的。他开始厌倦了这种永生,怀疑是否这一切只是幻影,词语造成的幻影,是另一个永生的生命在梦中创造了他。这时,他了悟到他其实就是默林,亚瑟就是默林,是他的另一个自我,正如潘丘就是唐吉诃德的另一个自我一样。在本章末尾,出现了作为诗人身份的“我”——“这些字句到底是出自我手,还是另一个人/在漫游中的自言自语?”对诗歌的自反意识出现了。第三章则开始叙述这个“我”在海岛上的漫游和历险,读者一开始会以为这仍是亚瑟的漫游,但从下文中的“我”回忆起“仿佛也是在这样的一个地方/有一个女人在织一块毯子/但织完了又拆”这个细节中,读者不难分辨,这个“我”已经幻化成了奥德修斯。第四章又回头来叙述第一章中出现的少年(亚瑟)的漫游,只不过经过无数个轮回,他已经不是单纯的亚瑟,而是和写作此诗的诗人重合为一个了,他找到了第一章中的那个神秘女子——魔法解除了,亚瑟的漫游结束了。这个魔法的解除同时也是诗歌“去魅”的过程——原来,整首诗叙述的其实是一个人玩电脑游戏的过程,他可以是亚瑟,也可以是所有其他的角色,最后,他也是写作此诗的元叙述者,可以让“同样的故事一次次重复”。

 关于诗歌的诗歌的另一种极端形式是“诗中有诗”,它是指关于一个人在写一首的诗;关于一个人在读一首诗的诗。这种无限回归的悖论,使文本取得了“套盒”(Chinese boxes)效应:它能在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面。如美国诗人马克·斯特兰德的《我们的生活故事》和《各就各位的读法》。

    文学作品具有特殊的指涉性——当一部作品表面上指涉一个世界时,它实际上是在评论其他文本,并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面,因而造成了一个无休止的意指过程。后现代转向的一个明显标志就是从对“实在”的关注转向了对实在间“关系”的关注。因此,当代诗人不可避免地加强了对关联域的关注,比如词与物的关系问题。例如,《纯粹的工作》一诗就是演示了一首诗产生的过程,并探索了这首“诗中之诗”(正文中引号里的内容为其片段)的写作所带来的困惑和虚幻感,在虚构中又嵌入了现实的碎片:

用一个上午, 写下一个句子——
“夏天的亲人步步紧逼
在每一寸泥土, 洒下热泪。”
第二天又把它划去
这些日子我写得少多了
我决心多写一些

“我看见夏天的亲人
像镜子互相梦见。”
或者“我想起去年你在希腊
在采石场沉思的表情。晚霞和牛奶……”
夏天的精力在分散——
云层上灰色的闪光, 玻璃上的污渍, 蝴蝶
燕翅上的水滴, 高塔, 海中消失的脚印
看起来事物之间没有太多关联
其间的空隙, 完全可以自由穿行

又有一日我写下: 事物
只是用虚词松松地连接着
在棋子码成的堡垒后
有人在不断转动纸折的大炮
“夏天的亲人步步紧逼
渐渐露出微笑和牙齿。”
是否我修改了字句, 事情就会改变
甚至会推迟时间和命运
可我更关心天气, 许多老人在酷热中死去
或者为自己准备一份午餐

于是一整天我都在河上漂流
或者在流沙上散步, 踢着石子
仰望“云彩”, “云彩水中的倒影”
和“白色的大桥”, 可我依然感到虚幻
似乎我依然在词语中穿行
依然是在一首诗中, 消磨

    有时,在一首诗中,比喻(词语)转化成换喻(物),并且不再回到词语本身,这正如元小说中用注解一边评论故事一边将故事延续一样。例如《满地的黑蟋蟀是活棺材在爬》一诗:

…………
去年我就想写一首关于蟋蟀的诗
可到了现在还只是一个标题
而蟋蟀还在继续爬动
爬满了站台,继续胆怯地抽泣
继续消失。我为什么没写呢

秋天更深了,蟋蟀早已消失
车站上一片空荡
我也很久没去那个小站了
文字爬满纸页,每一个都是一具
漆黑的小棺材。一切到此为止

    在《词语中的旅行》中,诗人则触及到词语意义的不确定性问题,“何处存在那意义确定的词,对应着/触手可及的事物:杯子、铅笔、光滑的腿弯/你遇到的每一个词都像一个人,透明/在车灯和纷纷雪片中/似曾相识的表情开始出现”;探索了词语对物所能发生的虽缓慢间接却具有关键性的影响,“随手改动一些词语,就有一些事情发生”,“词语带着我们向不可知的结论滑行:/一块已出售的空地,抛弃着废轮胎/棉纱,拉直的弹簧,和油污的手套”。语言与存在的界限被刻意模糊。

结语

    20世纪90年代中前期出现的元诗歌,其宗旨在于:在制造幻觉的同时又消除这种幻觉。它标示着诗歌的重心从其所表现的事物向词语本身转移。正如能够反省自身的人才是成熟的人一样,能够反思自身的文学方是真正成熟的文学。元诗歌意识可以是在诗歌中的瞬间出现,也可以成为一首诗的核心。元诗歌的目的是对虚构和真实之间的关系进行质疑。元诗歌给读者机会来了解诗歌是怎样被创作出来的,了解诗歌的结构。元诗歌不是与抒情诗、叙事诗同等地位的诗歌类型,而应看做诗歌中或多或少普遍存在的一种表现形式。通过对以“伪叙述”为核心的元诗歌意识的辨析,我们可以为20世纪90年代至今的诗歌梳理出另一条道路,和利用“叙述”为线索对当代汉语诗歌进行考察相比,这种迥然不同的思维路向应该更为切合实际。

    作者简介:马永波(1964--),男,黑龙江人,南京理工大学人文学院副教授,主要从事比较文学、西方文论、现代诗学的研究。

  [1]让-弗朗索瓦·利奥塔尔:《后现代状态》,车槿山译,北京:三联书店,1997年。

  [2]托多罗夫:《巴赫金、对话理论及其他》,蒋子华、张萍译,天津:百花文艺出版社,2001年。

  [3]布莱希特:见《西方文艺理论名著选编》,伍蠡甫等编,北京:北京大学出版社,1987年。

  [4]阿兰·罗伯-葛利叶:见《新小说派研究》,柳鸣九编,北京:中国社会科学出版社1986年。

  [5]Helen Vendler,The Music of What Happens,Cambridge:Harvard University Press,1988.

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