4.诗画源于变幻之历史
施玮：《江源之震》，布面油画，92 X 92cm，2010，Los Angeles。
和对自我、自然、社会的关注相比较，施玮关于历史的作品相对较少。她从自然的青海玉树地震《江源之震》联想到佛山小悦悦社会事件、从世界末日的电影的连续出品联想到华夏文化自汉代以降更加剧烈的灵性之震。不，其实不只是联想。她是要追溯华夏族群今日为什么遭遇如此多的苦难、灾难的历史性与灵性的根源，尽管她不时从历史上文学作品包括《诗篇》里吸取创作感动。这有《喜悦的灵语》为证：“前生是宋词中的一个女人，今生是女人中的一首宋词”。那么，来生呢？定是一首歌中之歌、一个女人中的女人。就画面而言，那飘逸于草地与空中的羽毛如同世外的仙境，仿佛是作者主体心性的喜乐之情的表达。但是，所有这一切，源自她对那位超越于前生、今生、来生的历史地平线上的、隐藏在鲜花与爱情背后的“你”的追想。她在变幻的历史中同这永恒的“你”相遇。施玮的作品，无非是通向历史表象背后的“你”的通道。
5.诗画源于绵延之时间
于是，就人与时间的关系而言，施玮在《缠绵的思念》中体会日子的散落，“散落的昨天，散落的今天，散落的明天”。这里，她将飘逸的羽毛（如《婚姻》、《戈壁中的湖》、《沙漠之歌》、《生存状态》、《心底的旋风》）与凝视的眼睛（如《彼岸的思念》、《天父的看顾》、《破碎中的盼望》、《镜头》）两种原初图式结合起来。“总在一年的最后时刻/ 智慧，伸出手，愿意为生命撕去年轮/ 撕去，一年来尘积的死亡/ 让热爱冬天的，可以在冬天新生”(《新生》）。她《立石为证》以追寻我们记忆中能够永恒的存在。经过红黄蓝时空隧道所抵达的充满幽怨的民居，成为了作者属天的《彼岸的思念》。同历史一样，在施玮的作品中作为世界因子的时间成为催生它们的酵母。
6.诗画源于交通之语言
从《灵魂之荷》的标题看，它包括了画家在客观上对于作为自然生命体的“荷”的印象，以及在主观上要通过“荷”表达出她本人作为女性的灵魂观。难怪她有如下的文字存留：“‘女人’的特质，讲述了整个人类最本源、最朴素、最直截的特性；讲述了整个人类的情感、历史、灵魂的曲折进程；讲述了良心与罪恶，也讲述了人最伟大的，也是最疑惑的‘爱’。直到我在圣经中读到《雅歌》篇，才让我这隐约的感知有了确实的附着。”施玮的诗歌，就是她的灵魂之荷，“是‘生活’对‘生命’的恋慕与合欢；是‘本相’对‘真理’的坦然裸呈；是在‘命运’这一骨骼上丰腴的‘历史’；是在纷繁的各色情感中对上帝属性的凝视；是在生老病死间对‘灵魂’抚摸；是于阴晴圆缺之间，悲欢离合之中对‘永恒’的询问与趋近。”细而言之，“写作对于我不仅是倾述，更是一种通道，每一个字都是通向彼岸的通道。当文学遇见神学，询问遇见了启示，通道就通了！
写作的通道与生命的通道终于挖通，不是被我，而是被彼岸真理的手挖通。”（《通道》）另一方面，灵魂之荷开放的语言是绘画。她在绘画中体会源于人之人道与源于上帝之天道的区别（《镜头》），甚至从作为视觉语言的《光照山水》中演绎她的灵性文字：“绘画本质上是我的一种略带狂欢味道的歌唱，虽然这狂欢有时也会是一种忘情的沉郁。人……需要造物主吹入一口气，艺术需要灵之风，文化需要灵之光，没有了灵，也就没有了生命之气息。”这里，我们再次体会到施玮如何将诗歌语言与绘画语言植根于灵性的逻辑的努力。
7.诗画源于在上之灵性
施玮总是从世界图景中的世界因子即语言、时间、历史、社会、自然、自我本身中获取诗画的灵感，然后进一步深思隐藏在这种灵感背后必然的灵性逻辑。其发生的场域为人神关系，一端是人心中的眼睛：“为何不肯离去？/ 你的存在，让时空稀淡、苍白/ 一片片谢落，像玉兰树上的花瓣/ 从高高的顶端，缓缓坠下/ 你光耀的面容穿越一切死亡的事物/ 凝望我——垂钓一首歌中的雅歌”（《喧荷》）；另一端为那在上的灵语本身：“灵之语是上帝藉着一个亲吻，浇灌在我里面的呼吸。”她的诗歌、散文与绘画，在根本上就是她作为人的自我与上帝交往感通的产物。她写流产后与上帝的相遇，她从这生命的本源中摄取温暖与爱意，她的“灵魂在爱的光照中重生，每一瓣都娇嫩鲜艳。”（《伤痕之花》）她在《初始之地》“为自己也为人类祈祷，祈祷遇见一道创造者留下的微笑。它可以帮助被造的生命回到初始状态，回复神的样式，承载荣耀，承载圣洁，承载光。……在那里，生命让日子熠熠生辉；勇气让平凡熠熠生辉；怜悯让苦难熠熠生辉；飞翔让翅膀熠熠生辉；阅读让诗句熠熠生辉”。她写人在归回创造之初的喜悦(《生命之光》）。她在《天使的足音》中，听到那些在世界彼此践踏与受伤的身体、灵魂的哭号。他们作为“人，一个个从泥土中爬出来/ 堆积，蠕动，在彼此践踏中联结/ 输送地球的血液与眼泪”。这些“从肉身生的人就像是一团团活了的泥土，地球引力让我们飞不起来。就算是要爬高一寸，也需要踩在一个人或几个人身上；再爬高点，甚至就要踩在几块文化或民族的碎片上；要爬又没人垫脚的时候，就只能踩着自己的身体与灵魂了。”正因为如此，她始终把人的盼望，建立于“宇宙中的主宰，真理中的核/ 虽然我对你一无所知，但我的灵魂始终趋向你/ 我要摆脱所有的鬼魅，去寻找老父的膝盖/ 持仗他的宠幸，放逐仇恨与悲哀/ 在昼夜交替的疆界，我将成为你的子民”（《美的涟漪》）。最后，在成为上帝的儿女后，她以审美的眼光来看耶稣基督的十字架受难的果效：“我的心常常贫血，软弱又无力/ 但却坦然地，以自己软弱为夸/ 因为这使我离不开你的十架/ 离不开你的血，离不开你的爱情”（《永恒的亲吻》）。然而，在画面上，她并没有简单地使用十字架符号之类宗教语言以传递出终极关切的指向。事实上，在作品的标题和内容方面，施玮都避免了以宗教题材或语言来表达终极关切的创作方法。
总之，从上面的分析中，我们可以得出如下的结论：施玮的作品给出了一幅整全的世界图景以及隐匿其后的灵性逻辑。难怪她把这本《施玮灵性随笔油画集》分为“灵之境”、“灵之语”、“灵之舞”三辑。这或许对其人生的三个维面——哭泣之我、思想之我、争战之我——的认识相关（《我的三位天使》）。另一方面，这必然同她对于基督信仰的认信相关。基督信仰的核心就是苦难与盼望，其历史性与象征性的表达即耶稣基督的十字架受难与复活，这是基督教神学的前设。所以，任何对于苦难中的盼望或盼望中的苦难的文学艺术表达，都可以纳入“神学诗学”的研究范畴。它在主题关怀上需要洞见上帝之道，在形式关怀上需要彰显诗歌、绘画之道。和即将出版的《走向神学诗学——十四诗人谈》一样，在汉语主流诗歌世界热衷于所谓的口语诗文体的今天，施玮的随笔，既有对诗歌创作的内在语言探问，又有对背后的诗性依据的超验灵性逻辑的追究，其在当代汉语思想界具有开先锋的价值。这也是我对其绘画的评价（20120417）。
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