首页 南方来信 南方美术 南方文学 南方人物 南方评论 南方图库

南方美术

专访陈丹青:为何艺术学院培养不出伟大的艺术家?

2020-12-29 09:54 来源:新京报 作者:徐悦东 阅读

在意大利的教堂里,陈丹青一身黑衣,登上了梯子,仔细端详着教堂里的壁画。

几百年来,大家只能仰望教堂里宏大的壁画。绘画本身的魅力被空间的距离所稀释。只有画家本人、壁画修复师和特许的摄影师能够登上梯子,以平视的角度,贴近观赏这些大壁画。

“这是我这一辈子最奢侈的经验”。陈丹青在《局部》第三季里说。在近距离的凝视中,古老的壁画被唤醒,观众们似乎能听到画家的心跳。

陈丹青

陈丹青

作为一档艺术节目,《局部》与当下流行的那些成体系的、讲述艺术知识、起着艺术教育作用的艺术节目和知识付费内容不同,更像是一位画家个人的观看和叙述。《局部》第一季像是跟观众漫谈,陈丹青讲王希孟,也讲卡帕齐奥;第二季则去到了纽约的大都会博物馆,陈丹青带领观众欣赏陈丹青的“大学”。在《局部》的第三季,陈丹青去到了意大利,专门讲述意大利的湿壁画。

尽管讲述的内容贯穿中西古今,但这三季《局部》一直贯穿着陈丹青的“观看之道”——他拒绝艺术史家整体性的知识讲述,而是以画家的视角挖掘那些被艺术史埋没的天才——在第三季里,他不去凑大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”的热闹,而是讲那些被艺术史所隐没的文艺复兴“次要”画家:乔托、马索利诺、科萨、弗朗切斯卡……陈丹青不讲述知识,他主张观看者要忘掉艺术史,要与艺术素面相对。他相信大家拥有直面艺术的感受能力,他只负责将大家领到这些作品面前,做一些撩拨人心、点到即止的讲述。

在信息爆炸时代里,众声喧哗的信息场域一直喧闹不停。知识变得唾手可得,我们的注意力却变得涣散。我们似乎已经丢失了那种宁静的接受艺术的能力。另一方面,工业革命、艺术学院的出现以及媒介的剧烈变迁,也深刻影响了艺术本身的发展进程。这个时代到底需要怎么样的艺术?这个时代又需要艺术家在社会上扮演一个怎么样的角色?好的艺术教育到底是怎么样的?为何艺术学院培养不出伟大的艺术家?陈丹青对学院的犀利批评也许会引起争议,但这未免不是看待艺术发展的另一种角度。带着这些问题,我们与陈丹青聊了聊看待艺术的“观看之道”,以及其对艺术教育的看法。

陈丹青将《局部》三季讲稿结集成书,从左到右分别为《局部:陌生的经验》、《局部:我的大学》、《局部:伟大的工匠》,陈丹青著,理想国|北京日报出版社2020年12月版。

陈丹青将《局部》三季讲稿结集成书,从左到右分别为《局部:陌生的经验》、《局部:我的大学》、《局部:伟大的工匠》,陈丹青著,理想国|北京日报出版社2020年12月版。

采写 | 徐悦东

(实习生吴俊燊对此文亦有贡献)

“忘掉艺术史,才能与艺术素面相对”

新京报:在《局部》第三季,你去意大利讲文艺复兴湿壁画。为何《局部》第三季会讲文艺复兴?你在《局部》第三季里没有讲大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”(达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔),这又是为什么呢?

陈丹青:文艺复兴基本是欧洲绘画的源头。在文艺复兴之前将近一千年的中世纪里,欧洲并没有出现特别重要的绘画。古希腊罗马时代的雕塑很精美,但也没有出现特别重要的绘画。欧洲的绘画传统差不多是文艺复兴时期开启的。

此外,一百多年前,西方美术知识传入中国。那时,大家介绍西方美术时,都从文艺复兴时期开始。因此,我们应该弄清楚,中国所接受的西方美术叙述的源头到底是怎么样的。

“文艺复兴三杰”(从左至右:达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)

“文艺复兴三杰”(从左至右:达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)

我之所以没有讲“文艺复兴三杰”,是因为《局部》不是一档艺术史节目,我不必按照艺术史的排序和重点来讲。其次,“文艺复兴三杰”已经被大家过度谈论了,书写他们的著作数不胜数。大家过度谈论“文艺复兴三杰”,也遮蔽了文艺复兴时期其他二三十位重要画家。这些画家在欧洲都是很知名的,但在中国不太出名。

在拍《局部》第三季前,我走访了意大利的许多地方,考察了三个月。我发现,“文艺复兴三杰”是文艺复兴晚期或盛期的人物。在他们出现之前,意大利已经诞生了很多重要的壁画家。我希望我能讲一些被艺术史忽略的重要人物。

新京报:可以不可以这样理解,“文艺复兴三杰”是这些被忽略的文艺复兴画家的“集大成者”?

陈丹青:我有时不太同意“集大成者”这个说法。“文艺复兴三杰”只是处在文艺复兴的黄金时代。由于各种原因,他们成为了最被后世关注的人物。

我们不能说唐朝集了两汉魏晋南北朝的“大成”;我们也不能说元朝集了唐宋的“大成”。其实,每个阶段都有其最高点。当一个阶段过去之后,艺术的样态就会变成另一种样貌。唐画与宋画之间有传承的脉络,但未必是“集大成”的关系。没有人可以“集大成”。我不太相信艺术史所使用的一些词语。

新京报:你选择讲这些画家似乎跟你在《局部》里会讲一些“次要”的讯息相关。比如,你会选一些“次要画家”,或者著名画家的“次要作品”。而且,你不仅关注作品和创作者本身,你也会关注与作品相关的次要信息,比如,历史、时代、文明。你能给我们讲讲你的“次要主义”吗?这是否能体现出你对正统艺术史观的某种质疑?这可以理解为一种“自由地观看”的态度吗?

陈丹青:当我说某些作品“次要”的时候,并不是在说这些作品真的“次要”,而是说它们被历史叙述中的重要作品遮蔽了。达·芬奇之前的画家远比达·芬奇本身重要。我在《局部》里讲的这些画家,在达·芬奇还在世的时候就比达·芬奇重要。

弗朗切斯卡比达·芬奇老一辈,后人将他遗忘了将近四百年。到了二十世纪,弗朗切斯卡才被人们被“重新发现”。我们不能说弗朗切斯卡是“次要”的。

其实,“重要”和“次要”这两个词语都不对。我主张观看时,我们要忘掉艺术史。艺术史是一种归纳。面对艺术,我们不需要归纳,我们只需要直面艺术本身。而且,我们所接受的艺术史叙事中,通常都是一种带有权力的叙事。这种叙事会选择性忽略掉许多人。我们所接受的教育、被灌输的概念,都妨碍我们与艺术本身的素面相对。

当然,我们不是不需要了解艺术史。艺术史是一个“账本”,我们需要了解“账本”,但我们不能被“账本”带着走,更不要完全相信“账本”。

新京报:的确,对于许多普通观众来说,他们“看不懂”艺术作品的原因,可能是缺少艺术史的背景信息,也可能是被艺术史的叙述所束缚住了。

陈丹青:自从艺术史这个学科出现后,美术就跟“前艺术史时代”变得不一样了。“前艺术史时代”的美术作品,会出现在各种各样的具体场所——为了让信徒做礼拜,美术作品会出现在教堂里;为了展现有钱人的财富,美术作品会出现在贵族家里;为了歌功颂德,美术作品会出现在王宫里。艺术品并不会出现在博物馆里,也不会出现在艺术史里。

到了二十世纪,西方完成了艺术民主化的过程。博物馆里的艺术品允许大众参观,贵族的艺术收藏也对大众开放。从这时起,大众开启了一段漫长而尴尬的历程,这个历程直到现在都没有终结。一方面,大众知道这些艺术作品很美;另一方面,大众又怕自己看不懂。所有古代艺术在进入博物馆或艺术史后都被神圣化了。这其实是权力话语夸张出来的效果——这个艺术作品里面有很多学问。当大众看到太复杂高深的东西,自然就会退缩。这些权力话语都应该被去掉。

中国也是如此。以前,平民是看不到皇宫里的艺术品的。进入平民时代后,尤其在传播时代到来后,大众可以通过印刷品或音视频媒介,接触到许多以前看不到的艺术品。但是,大众很难消除在知识面前的自卑和恐惧。《局部》就试图缓解大众的这种紧张感。我假定,我们每个人都能看懂艺术。所谓“看懂”艺术,指我们面对艺术时能“看进去”、能爱上艺术或被艺术影响。

新京报:我发现你的“观看之道”里很强调媒介以及媒介在那个社会中的角色,比如你曾多次将湿壁画比作电影。大众似乎较少从这种角度出发去理解艺术。你为何会做这样的媒介之间的比较?你觉得理解媒介本身对理解艺术来说有什么样的作用?

陈丹青:理解媒介本身对理解艺术的功能有作用。我们现在喜欢笼统地说,艺术是美的。但是,在当时的老百姓看来,他们不会对作品持有我们今天才拥有的概念。他们会崇拜教堂里的画像、会为此迷狂。所以,绘画在那时比现在重要得多。绘画就像最高命令一样,告诉大家某位神的脸就是这样的,观看者也会相信。现在,一切都被祛魅了。

因此,古代的大众不一定会认为,艺术作品是美的。美是近代才发展起来的概念。在中世纪或古希腊罗马时代,人们在公共场合所看到的艺术品,一直起着一种教育和被崇拜的作用。美是一个晚近且备受争议的概念,现代的大众容易在这些争议面前忘记如何去直面艺术。

扫描二维码欢迎打赏

扫描二维码欢迎打赏

0

热点资讯

© CopyRight 2012-2021, zgnfys.com, All Rights Reserved.
联系电话:13882336738 QQ:906001076
电子邮件:zgnfys#163.com、zgyspp#163.com、zengmeng72#163.com(请将#改为@)
蜀ICP备06009411号-2