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于坚:谈陈恒的水墨

2012-09-27 22:58 来源:中国南方艺术 作者:于坚 阅读
  经验的复活
  
  ——谈陈恒的水墨
  
  于坚
  

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陈恒作品
           

  陈恒早年学的是水墨,后来又深入油画,造诣深厚。近年油画水墨并进,但似乎并不想走时下画界流行的中西合一之路。油画就是油画,水墨就是水墨。左手写丹青,右手涂油彩,如果彼此间有渗透,也是在道的层面。两者陈恒都得心应手,而且自成气象。何谓现代意义上的画家,我以为不在理论、观念、主义,而在于对新形式的应用和把握。行家对陈恒油画的评价极高,几年前香港的汉雅轩悄悄地办过一次个展,策展人张颂仁认为:“陈恒的画焦点是放在内在的精神层面,呈现出浓厚的宗教意味”。画展之后,作品全部被藏家收走,只是流星般在画廊晃过一下,如今已难觅踪迹。我是少数几个得见原作的人之一,至今还记得面对他作品时的那种激动。当时曾经为这个画展写过一文,叫做《齐白石之后》。陈恒是苦行僧,多年住在北京,只是潜心画画,不与码头上熙熙攘攘的各路交往。不自我张扬也不宣传,仿佛古代匠人,作品一出炉,就送到客户家去了。所以他虽然已经画出杰作,却没有成为名人,像个地下工作者。
  
  最近几年,陈恒、马云和我,漫游藏区、大理、建水、苏州、敦煌……对中国文化有更深感悟,交谈甚多。我有时会接到他从北京打来的电话,正要过绿灯,只好停下,听着他在2000多公里以外,隔着大片大片的高山、平原、河流、沼泽说什么“信仰转移了,只剩下曾经为宗教所激发的艺术这个问题,我们可以再谈谈”之类。有时候我一边望着对面的摊子上的人在打麻将,一边与他讨论莫兰迪或者八大山人。
  
  这批水墨画,是陈恒最近几年沉思琢磨的结果。油画就是油画,水墨就是水墨。这一点与我不谋而合,新诗做新诗写,旧诗做旧诗写。有无相生,世界之丰富在有之万千,深邃在无之难以定形。最近时代,人类为全球化所迷惑,贸易主导的通波及一切,不可通者亦强为通之。海德格尔有悟,尝言,“我曾经十分笨拙地把语言称为存在的家。如若人是通过他的语言才栖居在存在之要求中,那么,我们欧洲人也许就栖居在与东亚人完全不同的一个家中。”东西方住在不同的家中,上帝创造巴别塔不仅仅分裂世界,也是为了丰富世界。世界之通,在感受上,精神上,不必在语言上、地理上、生活方式上、艺术上,这些方面应该像费孝通先生所说的,各美其美,世界大同。文明的厚重、深邃、丰富多姿恰恰在于世界不通的部分,不可取代的方言、特产、气候、人种等等。让上帝的归上帝,该撒的归该撒。语言上的民族主义在这个全球化时代是一种前卫。通只是在码头上,而不是在画室深处。水墨画是一种中国习俗,油画是一种西方思维,如何在这两种南辕北辙的艺术样式中找到可以通为一的道路,我还真地看不出来,这其实是一条时髦的现代主义迷途。但是,艺术样式是个人的才能可以把握的,现代意义上的天才,我以为正在对新形式的把握上。百科全书式的人物为何出现在文艺复兴时代而不是中世纪,因为新的形式出现了。水墨画有千年历史,油画进入中国已经近两个世纪,出现陈恒这样的艺术家是必然的。

  西方文化影响中国,我以为最重要的不是思想主义,而是方法。陈恒琢磨绘画,不仅在构图布局笔法(在塞尚那里,他琢磨出几何)甚至包括颜料配方。形而下者谓之器,许多人不屑,陈恒却从形而下的琢磨而抵达形而上,从器到道。这种琢磨很笨,但非常根本,賁象穷白,贵乎返本,本是什么,器也。陈恒是本源性的艺术家,他有根基,从根基出着手。
  
  这批水墨是他2010到2011年之间的作品。这批画,耐看自不必说。我可以不吝其词地说,厚重、大气、大巧若拙而又不野。可谓文质彬彬,有君子气象,补壁,真个是满室生辉。   水墨画虽是表现,但大部分水墨依然拘泥于某种现实的写意。陈恒突破这种写意,块面和线条本身被赋予精神性的力量,显得更为抽象。我感觉他其实是在后退,似乎回到纹身的时代,为自然纹身,只注重它的力量而忽略它的象。但这种纹身不是原始的,而是文明的后果。陈恒从八大山人、莫兰蒂那里得到启示,他试图深化那些已经被大师意识到的东西。
  
  但他不是仅仅从意境上着手,他是本源性的艺术家,陈恒喜欢思考绘画如何开始。这些画给我印象更深的是他创造了一种全新的水墨画与世界的关系。
  
  “天门中断楚江开, 碧水东流至此回。 两岸青山相对出, 孤帆一片日边来”
  
  仿佛是一种解放,仿佛回到了绘画的开始处,画幅再次呈现出一种顿悟、出世般的清新。
  
  传统画幅的边被取消了。画幅本是没有边的,就像古代世界的纹身,边框将画幅囿禁是一种雅驯。陈恒非历史地处理画幅的传统结构,汉字不再是题跋,而是画面的主要构成,线条、块面,并直接将整个画幅开放性地带入天地之间。
  
  水墨画长于表现,这是水墨画的材料和工具本身决定的。水墨画无法写实,只要在用水墨,就是表现性的。中国水墨之难于突破,也就在于这种宿命式的表现主义。因此以往大家,无不寻求在表现上有所突破。这种突破在工具、材料上很局限,突破往往在画家精神世界与宇宙大千的关系上,也就是如何看世界上突破。
  
  陈恒改变了一点点。让汉字的象形性回归本位是一点。另一点,通常的水墨画的变化都是在意境的处理上,阴阳黑白浓淡或者写意工笔的分配。但陈恒的改变却不仅此,他重构了画幅与世界的关系。以往,水墨总在尺幅之内,与世界有一个画与非画面的自治关系。陈恒取消了这个边界,这些画是开放性的,没有边界,仿佛只是宇宙中的天然一物,宇宙只是画面的延伸或入侵。时空关系的改变不仅在于画面内部,非逻辑地、梦幻般地错置象的关系,感受性或者理性地重构,也在于整幅画与天地的关系,画面仿佛置身于山壁,创造了一个场,无论大雁或者芭蕉,都隐去自身,形隐藏着的形而上之力得到强烈的表现。画幅只是置身于一个宇宙之场中的一物,就像天坛、民间门神画与周边世界的关系。门神和天坛都是开放的,因为它们必须与天地神灵直接交感,不能有框。泰山石刻也是这种关系。沟通与宇宙自然之最后边界,给人的印象不再是画幅之内而是万物之间。
  
  装裱也成为创作的一部分,根据画面,装裱各不相同。画幅不再是一张完工的宣纸,只要交装裱行框起来就可以了。一幅作品作为整体与空间的关系不再是自治的,而是开放的。
  
  陈恒这些画给人一种活起来的感受。这种革命性的结构最动人的是它不是那种野怪黑乱的标新立异,而仿佛是本来如此,传统只是被移动了一点,这不是反传统的断裂,而是经验的复活。这些画其实回到的是开始,绘画的开始之处。绘画并非从尺幅之内开始,而是从大地上开始,从纹身开始,随便它是什么身。从自由开始。文要建立的人与世界的出世关系,文明,以文就是照亮。但文明过度,艺术的革命就要回到纹。
  
  说到底,陈恒着眼的是艺术与世界的终极关系。形式、技巧对于他来说,都是次要的。但这个关系必须从形而下处着眼(材料、结构、笔法等)而不是从观念到观念。陈恒只不过是回到纹而已。这是一种经验而不是标新立异。
  
  后继者可以在陈恒的这种突破中看到更多的可能性。
  
  张颂仁说他的作品有宗教感,我以为陈恒的宗教精神并非在教堂里面作画。而是中国式的为天地立心,人皆可以成圣贤,他从根基上入手,创造出水墨画与大千世界的新关系,复活了我们已经遗忘的那些经验。
  
  2011年12月5日星期一 在昆明
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