武靖东 | 此在主义：一种本元和人性的、自律的诗学尺度
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此在主义：一种本元和人性的、自律的诗学尺度 武靖东
武靖东，本名武文海，男，陕西略阳人，当代此在主义诗派创立人、代表诗人之一，“新口语写作（思潮）”首倡人，主张诗歌写作要“去口水化、去程式化、去意象化”，倡导诗歌语言“自主化”、形象“事象化”、思想“此在化”。在《诗歌月刊》《中国诗歌》《诗刊》《诗选刊》《诗潮》等刊发表诗作，出版有诗集《我，在此》、《翠峰纪事》。
我厌倦了烘制幻想的工艺 批判精神的缺失、匮乏，甚至是丧失——导致当代诗歌，尤其是新世纪以来的当代诗歌，出现了种种致命的病症——装模作样，假大虚空，油腔滑调，华而不实，猥琐谄媚，矫揉造作，无病呻吟，人云亦云，平庸陈腐，俗套僵化，浅薄低级，恶俗无良，寡廉鲜耻，同流合污，涂脂抹粉……用这些词来描述如今诗坛的喧嚣、浮躁、错乱的现状和一些“诗人”的病态、媚态、丑态，恰如其分。当然，放眼新诗百年以来的越来越多元化和多样化的诗歌全景,这些乱象只是暂时性、局部性、干扰性的。诗歌，一如无形而巨大的清流，依然按照自身的艺术规律和流向奔涌不息，这些浮沫、渣滓和泥沙，终将被其摒除和抛弃。 作为一个信奉我自己在多年的写作中发现、创设并倡导的——此在主义(Daseinism)诗歌美学的诗人（以及我的同仁）,对当下“诗坛”的诸种流弊，有足够的清醒和警惕。自2003年以来，我们坚持先锋的前倾性、坚持历史的批判性、坚持人诗合一的行动性，保持言语的创新性、保持本体的实在性，对诗歌艺术的真理的探寻，从未停步中止。 诗性的批判能力，是诗人之所以能成为诗人的基本能力之一。它是一个诗人的人道立场、伦理操守、人性良知和审美态度的体现,是诗人主体对社会症象和事态的辨识能力、思索能力、审断能力、抗衡能力和反击能力的试金石，是时代、社会对诗人的思想检验，也是诗人审美体系形成的一种内驱力。一个好的诗人，必定是一个清醒、自明、觉悟的诗人，他在自在自为的诗歌写作过程中，会自发地抵制来自周遭的黑暗力量和各种社会、艺术病毒的侵蚀，保持——人之为人最基本也是不可或缺的——心灵的本真和赤忱。 2003年，笔者在《在晨曦中走遍大地——我的俗世此在主义诗学论纲及“当代”诗歌批判视点(Ⅰ)》中指出：“克罗齐说：‘一切历史都是当代史’，以历史的眼光对在世之在的人展开人本的价值评判是（俗世）此在主义者探寻俗世存在意义的方式、途径。……对社会存在和社会意识的体验是我们诗意批判的基础和出发点，其走向与人文科学及批判现实主义文学等等的走向是有所不同的，诗意的思想性批判——最终走向的是——诗意的存在和生存。首先，诗性批判要求诗人首先具有一种对自身的批判能力。……从人所处的社会基础及其关系所在的俗世进入对人自身的诗性价值评断是诗人的首要任务，把握和运用物的外在尺度和人主体的内在尺度，对自我进行反思、测定、内省、观照，才能清除‘伪自我’，才能在俗世中脱‘俗’，才能去蔽而自明、自在自为，到此境界，处于众生之中的诗人才能够使自己的思想、言说、行为具有诗性、具有价值，才能使诗文本与人本真的在世之在合一。其次，诗性批判要求诗人具有一种对当下现实的批判能力。与一个民族、国家的历史相联系的当下的社会物质生活整体和社会的精神状况，与个人的生存息息相关。对那永远不可能完满的社会物质形态及其关系、社会精神形态及其关系的关注、批判、追问和力所能及的能动选择、导引、改造，是诗歌的使命和责任，是诗人和文本存在的本体依据。现时代的世界和语言就是诗人的祭坛。关怀人类生存现状和理想价值的（俗世）此在主义者，就是要——在对自身、对俗世展开的，以去伪存真、激浊扬清、除旧布新为原则的自觉思考和实践过程中——有所作为，把个人具有创造性的思想力量和独立的精神人格，投入到人类文化解构、重建的历史进程中……”① 显然，对自我的觉察、审查，对现世的审视、把握，应该是一个好诗人的自觉自发的行为，诗人由此建立一种写作活动的尺度，诗人由此度量自身和他的生活经历，也由此步入了诗性创造的进程，从而使诗性的了悟成为个人诗歌文本的内核。 “易卜生宣称，做一个诗人，就意味着像法官一样对自己作评判。诗歌乃是那种人可以通过它对自己和自己的生活做出裁决的形式之一。”②这里的“自己的生活”就是诗人在活着时,所进行、所经历、所经受、所感知的各种社会生存活动。诗人的生活境遇，经由字符而化生成诗歌中的艺术镜像和形象。那么,诗人的裁决由何而作出? ——是由基于人类本性应有的“善”,人之为人的善,哲学、宗教和美学维度中的“善”——是比某一时期的社会伦理、道德更高层级的，护佑人的本元的“善”而作出——这就是诗人的审判法则。一个理想化的、审美化的自我和一个世俗化、物欲化的自我，必然在诗人的内心发生激烈度不同的矛盾和冲突,它必然渗透在诗歌文本之中。同时,诗人的自我与当下的现实,无疑有还更多的冲突、较量。如果一个诗人没有足够的内在能量和内在动力,他的“善”屈服于现世的“恶”,他的诗歌就会呈现出伪善、卑下、低贱、庸俗的品格。是的,一些坏诗人把当今所谓的诗坛变成了“罗刹海市”,他们与社会资本、权力的黑与恶同流合污。最终,人类的“大善”必然否定、消除、战胜在人间无处不在、无时不有的“诸恶”,这是社会定律，也是诗歌艺术的定律——敬畏这一定律的诗人,就是好诗人。“谁辽阔的体温，能够稍稍减弱/大地的荒凉”? ——是那些“把蓝色的大海注入天空/治疗着神的病体/滋养着人的根基”③的——具有理想主义情怀,自律的、自主的、自立的诗人。 诗性的批判——思想性批判和审美性批判的——最终目的，是开辟诗性的修正和诗性的建设之路。 2006年，我在与荒诞派诗人飞沙进行的一次访谈（《在自己的生活中生活，用自己的汉语言语》）中指出：“从艺术创造角度而言，现在的先锋实践，就我个人而言，要从清除现行诗歌写作中盛行的口水流弊、伪饰美文、平庸的形象思维模式和表达模式入手。从思想角度说，否定诗歌行为中变种的拜金主义、势利主义和虚伪的人本主义、僵化的人文主义尤为迫切”。我（们）找到了探索此在主义诗歌美学的具体途径，这就是——诗歌写作要去口水化、去程式化、去意象化。④ 此在主义诗人反对“程式化”、“口水化”，用“自主语言”来言说。这一主张体现了此在主义诗人对文学语言特别是当代诗歌语言的各种形态的审辨，体现了我们对陈腔滥调、老套僵化、中规中矩的书面语弊端的批判和对浅薄庸常、油腔滑调的口语弊端的杜绝，也体现了我们对诗歌言说方式的建设性的姿态——这在AI人工智能写作科技不断升级、扩展、突破的时代，追求诗歌语言的个人性、特异性，追求汉语的独创性、精准性，有了更加重要的意义。 我们知道，就AI人工智能写作的程序、软件来说，设计的出发点在于满足人类的实用需求——协助人或代替人制作各类新闻报道、作文、演讲稿、行政公文、司法文书、商业文案等实用性文稿和诗歌、小说、散文、评论等“文艺性”文稿，它依据从人类已有的科学、文化成果库中采集的海量文本数据，应用一定的逻辑规则、算法模型等技术手段，来生成具有实用功能性的文字产品。它提供的“文学”产品能够达到和符合语言、文体常规性的、规范性的要求，但从根本上，不具备文学作品的原生性、原创性，也就是说它具有实用价值而无精神价值和审美价值。就人工智能写作的主体来说，它是模拟人类处理文字信息的机器，有强大的批量生产文字产品能力的机器；诗歌写作的主体是有生命力的活的个体，是有血有肉、有精神心理活动的、有不同程度创造力的人，它创作的符号作品是与个人的生活、思想、精神合一的生命体。德国语言学家威廉·冯·洪堡特说：“语言产生自人类本性的深底，所以在任何情况下我们都不应把语言看作一种严格意义上的产品”⑤，“语言绝不是产品，而是一种创造性活动……真正意义的语言存在于其现实发生的行为之中……语言是一种精神劳动。”⑥同时，我们也要能明了，AI智能终端几秒钟就能产出的“诗歌作品”，它的文本质量和水平，往往会轻松地超过当今许多平庸的、按既有的“文学规则”写作的、使用套语陈言的诗人——它会淘汰那些语言能力差的家伙。AI写作程序使用的是一种程式化、模式化、重复性的、可通约的范式语言，是一种非自主性的、无生命个体特性、无活体情怀的语言——诗人的写作恰恰与此相反——他应该使用“自主语言”——一种具有多样性生命气息的、有不可通约性的、具有个我精神和个体生活经验体悟的语言。 也是在2006年，“我给朝向汉语的诗性、精准性的、原创性的、（极端）个我性、特异性的言语方式——‘自主语言’（Independent Language）——下的定义是：‘毁弃、否定了庸常模式、旧价值形态、僵死规约桎梏的，与在世之在的发展变化和此在者感受体历同一的，不断趋向本真存在、以自主性和超越性使人和世界获得新的价值和意义的语言’。自主语言的核心就是自己用——自己的汉语——自由自在地说话（写），而不是用公共语言系统的规范语言循规蹈矩地说话（写）、替别人和普遍语言系统说话，从而使诗人彻底脱离言语的‘非自主性’。”⑦。 在当代诗歌运动中，与在书面语风格中出现的过度程式化的弊端（比如上世纪90年代以来的“知识分子写作”、流行的“鸡汤美文式写作”）同时出现的，还有口语体风格诗歌写作中的语言“口水化”泛滥的问题——它们都是与文学语言——“自主语言”——的本质要求相悖逆的——自主语言反对各式各样的缺失创新性的范式语言、共性语言——不论它是书面程式还是口语程式。汉语乃至诸语种，从历史文化、生活习俗、经典文字作品和日常言语语境中衍生、累积、沿袭的俗语俗话、套语套话非常多，我们在写作时，往往“不由自主”、“不知不觉”地受到它们的支配和操纵，就借用、沿用他人之言而言己、以彼态之语而言说此态，从而使文本陈言套话满篇，趋同流俗，从而使我们个我的、具有差异性与独特性的生活体验和感受，被现成的套话、习惯性的用语擦除、消解，诗人应有的语言创造活力被其抵消、窒息、篡夺。我非常赞同美国传播环境学派学者沃尔特·翁说的这句话：“平庸的语言是不能容忍的……诗人越是才高八斗，诗歌越出人预料。只有蹒跚学步或朽木不可雕的‘诗人’才拾人牙慧，使用预制构件。”⑧ 此在主义诗人反对“意象化”、“美文化”，用“事象”来写作。毋庸置疑，意象是传统文艺理论和创作思维的基础性美学维度，但我们或许常常忽略或者混淆了与它同根的另一个——“元艺术元素”——“事象”(Event Images)。以汉语字（词）“日”和“照”为例，站在索绪尔结构语言学的视角看，就文字符号而言，甲骨文和小篆的“日”是象形字，形象轮廓为太阳的圆形，其内的一横或点表示太阳的光；其“能指”就是字形、字音为“日”的符号，其“所指”就是对象或意义为“太阳”的这一具体事物，它的形态是静态的、物象化的，在文化、文学等传统中，它的“意指作用”（“能指”和“所指”一体的关系整体）被人赋予了多重的象征意义——从而使“日”成为意象，而不是事象。“照”在钟鼎文中有更为复杂的字形，其“所指”就是对象为“光的照射、照耀、映照的动态过程和动作”……等等多个表示相应动作的义项，它标示的状态是动态的、过程性的——“照”就成了事象，而不是意象。物性字符生成——意象性符号，动态性字符生成——事象性符号。这样的追本溯源，对于理解“事象”和“意象”非常必要。再如，李白在《望庐山瀑布》中写到：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。”其中，“日、紫烟、瀑布、川、香炉(人造物)”为5个意象——诗人寓心理情思于物象，这些意象构成了“意境”（可将之称为“意象语境”）；因有自然之物、人生产之物的运动和人的活动，“日照香炉”“炉生紫烟”“遥看瀑布”“瀑布挂前川”就成为4组事象——诗人感知到物和人的动态变化——也就是事态的变化，诗人骋怀游目的事件构成了包含人现实活动情况信息的一系列“事象”，它们又建构出一种文学性的场景——可将之命名为“事境”⑨（换而言之，即“事象语境”，或“事件的场景”）或“情境”（即“情态语境”）。文学文本——也就是文字符号矩阵、文字符号集，均含有“意象性符号”和“事象性符号”，最终，它们生成了文学文本中的主体形象——意象形象和事象形象，从而使文本的审美形象得以确立、显现、澄明——也使之能够涵有、传递人的生命感知和生存体验。 返观汉语诗歌的传统，从古典诗歌到1917年以来的新诗、现代诗歌，意象在中国诗歌文本的“审美形象总体”中占据了主导地位，意象诗歌作品汗牛充栋、硕果累累，古今的意象美学理论也形成了丰富而完备的体系；但从另一方面看，意象诗歌的泛澜也导致了其在诗歌艺术面貌上的大面积雷同，意象表现手法、思维方式的模式化、程式化滞碍了诗人的思维活力，鹦鹉学舌、亦步亦趋、千篇一律之作，比比皆是，从而使汉语诗歌形象思维渐渐趋同化、套路化、平庸化，美学趣味日益狭隘、单一，百弊丛生。如，宋词那些“婉约”、“豪放”风格的作品，这种模式化的症候非常明显。同样，后来的以意象思维为经纬的“朦胧诗”、“知识分子写作”也染其沉疴，其文风矫情雅媚、冗赘繁杂，其意象不是沉溺唯美，就是空泛虚浮，甚至是艳俗……其诗文本规避、脱离了真正的人间烟火。 而事象，“作为一种诗歌形象基本的构造元素，同‘意象’一样，‘事象’由来已久，甚至可以说‘诗（poem）’这一文学体裁的诞生日就是“事象”的诞生日；或者说，‘意象’、‘事象’作为两种维度不同的形象，与诗同生、共在。我们甚至可以据此把古今诗歌分为‘事象诗’和‘意象诗’两大类。目前发现的中国有文字记载的最古老的诗是上古炎黄时代流传下来的《弹歌》（见《吴越春秋》）：‘断竹，续竹；飞土，逐宍。’这是最早的事象诗，后来的《诗经》中的《氓》、汉代乐府的《上山采蘼芜》和汉代建安年间的《孔雀东南飞》等一些篇什就是事象诗的古典文本。显然，中国诗歌从古至今形成了重意象而轻事象的传统，重意象，就自然衍生出了以‘载道’、‘言志’为主旨的‘意象—生命体验语码谱系’的书面语风格体系和口语风格体系。……中国的古代的‘事象诗’似乎欠发达，‘事象’在诗歌中的展布不够广泛，营造‘事象’的技艺也未达到一定的高度。” ⑩新世纪以来，口语诗歌的滥觞，打破了意象审美统摄诗歌、陈陈相因的局面，尤其是此在主义诗人们倡导的“新口语运动”从矫正诗歌话语“口水化”等问题入手，对自《诗经》以来叙事传统予以超越性的激活、对事象元素予以探究性的拓展，为当代诗歌开辟了新的天地。正如当代文学和文化理论家赵毅衡指出的：“亚里士多德……认为我们无法直接观察人心，我们只有从人物的行动中（从情节中）才能了解人。因此，只有事件才是叙述性的实质的整体。” ⑪事象，成为当代诗歌写作中日益明确、活跃的核心性元素和主体性美学维度，同时，也使诗歌的叙述思维、叙述方式发生了革命性的变化。 何为诗性的“事象”？——“就我目前掌握的资料，事象一词，从语源上看，最早在文学言论中使用这一词汇的是鲁迅，他在《集外集拾遗·<十二个>后记》（1926年）写道：‘将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活、尘嚣的市街中，发见诗歌底要素’。鲁迅这里用的‘事象’一词……是指“事和物的形象’（包括了意象）——我说的‘事象’一词只包括‘事’的形象而不包括‘物事’的形象。巴金在他的小说《爱情三部曲·雨》（1932年）小说里写过一句：‘她有一颗纯白的心，不知道这社会上的种种事象。’这句话中的‘事象’的意思和我说的‘事象’的意思基本相当——它就是指与人有关的种种‘事情，现象’（当然，事象一词还在中国的古命相学、哲学和地理研究中有所使用，我也曾在一篇90年代的诗歌评论文章中见到过有人用‘事象’概念来探讨艾青的作品。其词源流变待考。）⑫ “我认为，意象思维是以‘物’为中心展开而又归结于‘意’的思维，用意象来表现人在现世的体验，既没有直接性，也没有对事件的复杂性、广阔性的涵纳力，更缺乏时效性、当下性，而且容易将诗歌的语言导向程式化，或者说语言的陈词滥调就是意象思维的伴生品之一。而事象是阳性的，是动态的，实在的，以人活动为核心的，人物的行为轨迹和情节、场景等就是它的要素。它是叙事性诗歌（叙事诗）的核心。” ⑬ 2006年，我给“事象”下了一个定义：“事象就是以人物的社会生存活动为艺术形象来表现、呈现人的存在的艺术手法或艺术形象组织。……在诗歌中，不是所有的现实事件或事情都是事象，事象作为一种具有社会历史和人性广度和深度的诗歌形象，它是诗人对现实之体历、感受的艺术挖掘、创构和显现——这一点是我们‘以事构象（呈史）’的核心。我认为，（此在）事象按其特征可以将之细分为‘深度事象’、‘广度事象’，‘直觉事象’、‘幻觉事象’，‘历史事象’、‘现实事象（社会生活事象）’，‘精神事象’、‘生命事象’，‘荒诞事象’、‘日常事象’，等等，这些也都可称之为‘生存事象’。”……“这是我们和诗歌中的‘意象主义’及其主要使用意象手法的其他流派、诗群的重要区别，可以说，此在主义诗歌在诗歌形象构造方面的艺术特征就是‘以事构象（此在事象）’——特别是以‘深度事象、直觉事象、社会生活事象’等生存事象为主体的,从这个层面上看，此在主义诗歌与其他以日常写实为主的流派、群体、诗人的诗歌又有明显区别。” ⑭ 2010年，我提出了“去意象化”的诗歌主张：“事象是诗歌呈现人境况的最直接的方式。去意象化，就是要把意象思维转化为事象思维，把传统的、不合时宜的、表现力弱的、因积淀了过多旧的类型化文化意义的、有约定俗成的象征隐喻内涵的、具有伪饰性的意象从诗歌语言中和诗歌形象思维中祛除，把诗人对物态（物的表象、性状、形态）的关注转移到对人的行为、活动（事情、事态）的关注上来，从而让诗歌从‘及物’变为‘及事’，让诗歌从言情变为言事；其目的就是要使多样、复杂、具体、丰富的活生生的人成为诗歌的主体形象，这样，诗歌这一文学样式，才能更有力、更真切、更直接地切入并呈现当下社会的动态和实相。” ⑮著名诗论家、学者陈仲义先生在研究“现代诗语的基本构建：意象与非意象”问题时，观察到当代诗歌发生的“非意象化冲击”的现象，他指出：“从创新的角度数落意象的陈旧是有一定的道理的，但把意象视为传染病而导致现代性不彻底，是否过于偏颇？……创新力弱的诗人，自然会陷入‘重复的文学化的经验’，是不足取的……为了更彻底的去意象化，同一代诗人武靖东干脆提交了‘事象化’方案……并精心提炼出‘以事构象’、‘体事取象’的方法论。” ⑯ “在诗歌写作中，此在主义者首先把‘事象’上升为与‘意象’相对的一个重要诗学概念。可以说，‘事象’，是此在主义诗歌流派贡献给21世纪中国当代诗学的一个新美学观念、立场和文学价值观。作为一种诗歌写作方法论范畴的‘事象’概念，是由此在主义诗歌流派率先予以命名、推崇、倡导并予大力实践的，并在此在主义诗人的作品中得到了前所未有的重视，因而，‘此在主义’诗派又被称为‘事象主义’诗派。” ⑰ “事象作为一种诗歌表现手法，古已有之，在不同历史时期不同的作品中审美形态各不相同。事象最早出现在古叙事诗中，其语言组织可归属为‘事象-生存经验语码谱系’……现在，很多诗人自觉或不自觉地在写作中使用‘叙事思维’，我（们）提倡、强调事象，并不是说用了事象的诗就是此在主义作品了，用了意象的诗就不是此在主义作品。事象成败的关键在于诗人是否能以特异的艺术手法表现‘此在者’的存在。事象要突出的是此在者的生存活动，旨在要求流派成员自觉地将写作置于当下的人学现场，它是彰显流派‘保持本体的实在性’这一艺术主张的诗歌途径。” ⑱ 我也曾经断言：“此在主义者用‘自主语言’（异质口语）来反对套话、口水，用事象思维（对人的观察和思考）来看待世界、处理文本，呈示现世之‘在’；它从诞生之日起就这样做了，就自觉地展开了‘新口语写作’，它无疑揭开了21世纪中国诗歌‘新口语思潮’（或新口语运动）序幕，并成为这一思潮的先声和源头，成为这一思潮的主力和前锋。21世纪第二个十年的中国诗歌，是新口语时代，是诗歌的‘去口水化、去程式化’的‘自主语言’时代，是‘去意象化’的‘事象’时代。” ⑲ 就我的此在主义诗歌观点而言，对从写作实践中得出的结论予以梳理归纳，对未曾触及的问题进行思度探寻，从而使自己的写作指向更加确定明晰，是本文动笔的初衷，既敝帚自珍，也抛砖引玉。可以说，“自主语言”、“事象”是当代诗歌美学本元性的也是本源性的新观念，由我发现、命名，也要由我和认同它的、富有艺术敏锐性的诗人、学者共同去探索。基于这一理解，我曾经尝试给“诗”下过一个个人化的定义：“诗歌是以特别的语言形态抒情记事的文学样式。……我认为诗不是抒情，不是言志，而是记事，是用异质语言形态和事象对人在世体历的呈述。这句话说清了我要写什么（在世的体验和经历），我要怎么写（用异质语言，而不是陈词滥调，用事象而不是用意象），要写成什么样子（呈述）的问题。” ⑳ “新文化运动”以来的汉语诗歌，已跨入第二个百年的发展历程，它必将有更为广阔、远大、丰盛的前景和更为新异、复杂、多样的艺术可能性。德国诗人荷尔德林说：“作诗是最清白无邪的事业……但诗人，创建那持存的东西。” ㉑尽管我们个人的力量非常弱小、有限，但是我们可以有所为——秉承艺术良知而写作，有所不为——拒斥那些非诗性的东西。“自主语言”、“事象”，“保持本体的实在性”、“保持历史的批判性”是此在主义核心的诗歌美学观，是我们诗歌写作的路标，是我们衡量自己写作成效的艺术尺度——我自觉地用它来自律，用它来度量我自己的诗歌作品，校准自己的艺术方向——它将引导我们深入新时代诗歌艺术的光明之境。 2024-8-28 【注】 ①参见武靖东：《我，在此》（诗集），中国戏剧出版社2013年版，第295、296页。 |
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