南方艺术

中国牌与道场艺术(2)

来源：艺术国际
作者：程美信
2014-04-17 09:43
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　　从2012年上海艺术双年展到2013年威尼斯国际艺术双年展，大部分中国艺术家使出浑身解数展现的不过是民族主义的文化百衲衣，他们有如一群藏在现代后现代艺术外壳里装神弄鬼和借尸还魂的东方术士，不论是提倡环保还是述说乡愁，也不论是展现观念还是玩弄形式，他们的作品从形式到内容都一概跳不出传统文化的既定模式，混杂其中的不是中国元素就是民族符号、不是道禅丹术便是萨满崇拜、不是民间工艺便是东方意派，使得本该展现当代人创造力的艺术双年展沦为了为历史招魂的道场庙会。2013年，水墨艺术左右逢源，几乎被神化到难以置信的境地，如黄专把水墨的再度辉煌说成是抵御西方中心主义的文化武器，刘骁纯则把水墨提升到中华民族历史文脉的理论高度，王岳川把书法墨迹定为中国文化的核心编码；皮道坚把水墨媒材誉为携带着民族文化基因的创作材料，诸如此类带有强烈义和团主义色彩的“水墨论”不一而足。其实，把“民族牌”和“中国牌”强加在一种普通艺术材料之上，无非掩饰了中国当代艺术创造力的极度贫乏。

　　20世纪末，中国当代艺术兴起，在诞生之初，它便携带着鲜明的政治胎痣，作为先锋艺术，它的语言形态不可避免携带着自身鲜明的政治立场和批判精神基因。时至今日，一切事过境迁，在今天的文化语境里，从前的先锋艺术不但未必能够继续生效，反而可能变成保守的历史干尸。徐冰、蔡国强、谷文达和黄永砯等擅长打“中国牌”的艺术家，从前他们做的就是向西方展现东方艺术的神秘袈裟，这不仅满足了人们对异域文化的好奇心，同时也补全了当代艺术的世界版图，但这也正是他们早年受到中国官方打压的主要原因，他们的作品甚至被斥为“汉奸艺术”和“殖民文化”。风水轮流转，如今这些“中国牌”艺术摇身变成了弘扬民族传统文化和向西方输出中国文化的成功典范，然而，无论是徐冰的《天书》和《凤凰》、蔡国强的《龙来了》和《草船僻箭》、谷文达的《正反的字》和《碑林》、黄永砯《把艺术史放到洗衣机里》和《千手观音》，还是吕胜中的《招魂系列》和《山水书房》、谭平的《一划》和《一杯》，都不过是再次展现了中国道场艺术八面玲珑的炼丹本色，

　　相比之下，那些一开始就打着反叛体制的“政治牌”艺术就没有那么幸运了，比如王广义的政治绘画、张晓刚的文革题材愚痴肖像、方力钧的光头泼皮和岳敏君的嬉笑大脸，不仅中国官方把他们的艺术作品视为一种政治敌意，西方人也同样把它们解读为表达现实反讽的政治艺术。因此，这些“政治牌”艺术难以成为官方与市场的追捧对象，而那些打“中国牌”的炼丹艺术，在西方被视为代表反主流的前卫艺术，转身中国就成了弘扬民族文化的国师艺术，收获无限风光，徐冰轻松进入中央美术学院任教并登上副院长宝座，蔡国强从北京奥运会到上海APEC一路狂轰乱炸被赞誉有加，这些都是最好的例证。而王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君等人始终面临无法消掉“反叛”政治的胎痣而苦不堪言，毕竟他们不再是一无所有的圆明园时代艺术家，“肥猪恐惧症”不得不使他们明智地选择投降招安，否则艺术问题就会成为经济问题，从而可能遭遇严厉的惩罚，他们先前的恐惧预感后来在艾未未身上得到了验证。

　　2008年北京奥运会前夕，发生了抵制北京奥运会的“巴黎火炬”事件，周春芽等随后发表《致艺术家的一封公开信》，这个举动迅速得到王广义、张晓刚和岳敏君等人的积极响应，他们一致公开支持中国政府和谴责西方抵制北京奥运，张晓刚甚至采取实际行动，以拒绝一家法国艺术机构的展览邀请来表达他谴责西方世界的立场和决心。这一集体表态得到了投桃报李的效果，也为他们走向官方的招安红地毯铺平了道路，即便国家给予他们的不过是一个有名无实的国家当代艺术研究院“院士”头衔，但也算是给他们吃下一颗定心丸。除此之外，这些以“政治牌”起家的明星艺术家，开始通过各种途径公开澄清外界误读了他们的艺术，并指责有人将“反叛体制”和“反讽现实”的艺术帽子扣在他们头上。王广义在2012年举办了“‘自在之物’——乌托邦·波普与个人神学”大型展览，声称要借此清除被人扣在头上的“政治波普”标签和为自己的艺术正名。由此可见，道场艺术的政治丹术还是略胜一筹和游刃有余，它们把中国哲学“无为而无所不为”的中庸圆滑发挥到一个极致。

　　对于大部分当代中国艺术家而言，规避权力或迎合权力是他们共同的政治炼丹术。无论他们愿不愿意，始终都无法回避政治对人生和艺术的实际影响，对这种影响持何种态度，也检验了他们每个人的生活态度、艺术智慧、文化良知和个性勇气。在民主自由的开放社会，政治立场当然不会成为艺术问题，可在中国，它却是最重要的问题。通常而言，热衷传统艺术或道场艺术的艺术家，普遍会采取去政治化的规避态度，这也是中国历代文人主要的人生立场，道禅心术和山林文艺恰恰为他们提供了苟延残喘的处世之道，使他们终日向往陶渊明和竹林七贤的隐逸世界，心安理得地度过附庸风雅的犬儒人生。

　　道场艺术的内外市场

　　由于传统书画名家和写实油画名家作品价格不断攀升，加上高价画家普遍采取私下交易的经营模式，既不经过一级市场也不经过二级市场，因此他们留给艺术品市场的营利空间微乎其微，政治化的“后娘艺术”一直处于有价无市的疲软状态，即便一度在海外红红火火，但也没有带来国内市场的持续跟进，于是，市场开始哄抬“中国牌”的道场艺术和实验水墨，除了它们拥有中国身份的文化血统之外，它们也能普遍迎合当前中国的政治胃口与民众趣味，更为关键的是，有之前的展览亮相和学术造势的预热准备，为后期的市场运作也留下很大空间。长期周旋于当代艺术圈与资本市场的策展人吕澎，在2010年突然放话“传统才刚刚开始”，他的这些言论全非空穴来风，反而是看准了“中国牌”的凶猛来势。于是，他在2011年成都艺术双年展期间策划了“溪山清远――中国新艺术”主题的当代艺术展，让原本属于当代艺术圈的画家们仿摹中国经典名画，使得整个双年展全是“中国气质”的油彩国画、摄影水墨、涂鸦水墨，不是“向马远致敬”就是“向四王致敬”，这些作品甚至比赵无极和王怀庆还更东方、更传统。邱志杰在2012年策划的上海国际艺术双年展，几乎屏蔽了架上绘画和政治艺术，但在喧嚣的电声光之下仍是一派东方艺术道场的原始景观。

　　中国当代艺术之所以出现道场化的返祖现象，反映了市场资本追求利益最大化过程中的非理性现象，不顾艺术价值与市场价值的基本规律，其最终结果必然造成一种资本自杀现象，同时抹煞了一个时期的艺术创造力。中国书画市场已步入荷兰“郁金香”的恶性效应，造成有史以来最大的艺术品投机泡沫，并制造了当前中国泛滥成灾的垃圾字画。为了在中国艺术品市场分到一杯羹，境外艺术投机商和中间商业机构也闻风而动，特别是那些率先进入中国古董市场的商业机构更是尝到甜头，现在连国外的商业拍卖会和艺术画廊、公共美术馆、博物馆以致教堂都用来租给中国人“镀金”和“抬价”之用，从而刮起了一股席卷世界的“中国牌”艺术风潮，在国际艺术品拍卖会的中国专场上，甚至一度出现买卖双方都是中国人的怪诞现象，正如维也纳金色大厅被中国的表演艺术团体和个人包场一样，表演者和观众清一色是亚洲黄种人。

　　实用主义的欧美社会，他们对于东方专制国家的“王室”和“土豪”一向欢迎无比，只要花得起钱，他们才不在乎中国人要展现的是不是“民族身份”和“东方文化”的国家肌肉，事实上，“中国牌”道场艺术充满义和团主义色彩，根本谈不上“征服西方”和“中西对话”，不过是满足了中国人一厢情愿的自我意淫，在西方唯有无良的文化掮客乐意配合中国人进行表演，他们清楚这些“天人合一”道场艺术的顾客市场全在迷信“吃屌补屌”的东方国土。没有西方人会幼稚到把蔡国强的观赏性焰火技艺、徐冰的异域性景观装置看作是像毕加索、杜尚、波依斯的作品那样严格意义上的艺术作品，他们作品的意义形同中国杂技武术，反之使文明的西方人认清了中国社会的思想愚昧和文化落后，自然不用担心中国文化会冲击到他们的社会文明、民主制度、自由价值。正如几十年前撒切尔夫人曾告诫西方人的：“你们根本不用担心中国，因为中国在未来几十年，甚至一百年内，无法给世界提供任何新思想。”

　　在一个政治黑暗、社会迷茫、文化堕落的年代里，流行的艺术必定腐朽不堪。当代艺术的极度开放，无疑给中国道场艺术提供了倾巢而出的绝好时机，这对大部分艺术家构成了一种几乎难以自制的诱惑力，同时也使他们面临着一场文化与良知、智慧与人格的残酷考验。多元主义绝不是彻底消除价值标准，艺术文化永远存在相对的质量标准，那便是它对人类命运和现实生活的改善能否起到实际作用。中国当代艺术的道场化潮流，无非迎合了中国社会民族主义的历史情绪、极权主义的独裁体制、保守主义的国粹趣味和投机主义的资本市场。

　　道场艺术的风行不止，证明了一个古老江湖的存在。很多人从师学艺是误入歧途，掌握一套附庸风雅和装神弄鬼的本领，需要付出巨大物力和毕生心血，不论上美院还是进美协，只是为了一官半职和成名暴富，少有人在乎创新探索的艺术真谛，甚至成为升官发财不惜公然践踏良知、助纣为虐和误导世人。此外，实在看不出“玄之又玄”、“黑之又黑”的道场艺术有任何的实际价值意义。

　　(说明：本文为《2013年中国当代艺术红皮书》卷首语)

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