南方艺术

影像中的德意志精神与历史(2)

来源：中国南方艺术
作者：虞吉
2012-09-29 23:04
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七

时延长达二十年的新德国电影运动，在前后两个时期，培育和造就了一大批优秀的青年导演：克努格，斯特劳布，赖茨，沙莫尼兄弟，沙夫，波兰德，莫尔泽，施皮克尔，增夫特，里舍尔特，施隆多夫，赫尔措格，辛克尔，米厄，赞德斯，佩特森，法斯宾德，谢尔，布鲁斯特林，文德斯等。其中克努格，斯特劳布，施隆多夫，赫尔措格，文德斯和法斯宾德是尤其突出的代表人物。

亚历山大·克努格生于1932年。从影之前已是一位颇有建树的律师和作家。克努格是新德国电影杰出的组织者和策动者，“是六十年代以来西德电影舞台上的中心人物和革新西德电影的最重要的角色。”[26]因此联邦德国的电影评论家形象地把新德国电影比着一个人，而把克努格比作这个人的头部。[27]

克努格的电影创作直接受到了他的文学创作的影响。他的影片多是“他的‘纪录性散文’的继续和变体。”[28]无论六十年代初期的短片《永恒的昨天》，还是新德国电影前期的代表作《向昨天告别》，这种“极其主观的，拼贴画般的和富于联想的表现形式”[29]都是贯穿始终的特征。《向昨天告别》描述的是一个由东德来到两德的少女阿尼塔·G的艰辛生活历程。以（类如）纪录片的拍法拍成的真实生活段落被装填在跳跃，省略镂空的松散情节中，克努格在极端真实地表现阿尼塔被欺骗、践踏和摧残的悲剧命运的同时，杜绝了煽情和幻觉化表现。他把激发观众面对真实事件时的联想，思索看作了自己电影表现的核心。实际上，真实地反映与间离中的联想启发是克努格始终信奉的“辩证法”。在随后拍摄的《束手无策的马戏团演员》（1968）里，联想与启发的程度被提高和放大。引证、反思、个人幻想画面与广泛涉及历史与现实的驳杂段落使《束手无策的马戏团演员》成为普通观众艰涩难懂的“乌托邦影片”。《向昨天告别》和《束手无策的马戏团演员》先后荣获威尼斯电影节的银狮奖和金狮奖，为刚刚崭露头角的新德国电影赢得了国际声誉。

七十年代，克努格转拍科幻影片。“从科幻片可以为实验新的电影形式和科幻故事适于作为探讨现实问题的隐喻这一考虑出发。”[30]克鲁格拍摄了《巨大的障碍》（1970）与《威利·托布勒和第六舰队的覆灭》（1971）两部影片。由于始终坚持“联想与启发”的意义，这两部影片陷入了“抽象的魔术游戏”之中，未能产生足够的吸引力。而当代题材影片《一个女奴的临时工作》（1974），与埃德加·赖茨联合导演的《陷入危险和绝境中，中间道路带来死亡》（1975）以及《强大的费迪南》（1976）《女爱国者》（1979）均未能再度突破，重现六十年代的创造活力。

应该说严历山大·克努格对新德国电影的“核心作用”是历史性的。他不仅是新德国电影的倡导者，相关电影政策的代言人，而且也是创作的中坚。他力图反映德国历史和现实的创作突践，在为新德国电影规划出基本母题的同时，也显现出自成一体的鲜明风格。

让——玛丽·斯特劳布1933年出生于法国梅斯。1958年从巴黎来到西德。1965年率先拍摄出《没有和解》一片，打破了新德国电影自“奥伯豪森宣言”以来，长达三年的沉寂。斯特劳布的电影都是和他的妻子达尼埃尔·西耶共同摄制。西耶不仅包揽了斯特劳布所有影片的剧作，而且还承担影片剪辑和制片工作。

斯特劳布夫妇的电影创作受到德国戏剧理论家布莱希特的直接影响。他们宣称“布莱希特是他们最重要的启蒙者”。因此在严肃、庄重、细腻表现的基础上，最大限度地发挥间离的效用，就成为了他们创作的美学原则。1965年，斯特劳布改编著名作家海因利希·伯尔的小说《九点半钟的台球》拍成的《没有和解》是一部纵贯三代人，广泛涉及希特勒时代和战后现实的复杂作品。斯特劳布运用强象征意义的画面，文学化台词和非连贯组接的场景，在“支离破碎”之中，杜绝了观影幻觉的产生。他的目的十分明确，那就是：“使人们体验再现，而不是现实。”1968年，斯特劳布在“德国青年电影董事会”的帮助下，完成了已筹备多年但未能投拍的作品《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》。这部依据真实的历史素材，从巴赫的第二个妻子安娜的视角，以日记的体裁形式完成的奇特影片，在叙事结构方式上首先就赋予了斯特劳布极大的可塑性。亲历视点的叙述与日记体裁的运用，在有效地装填巴赫这位历史人物传记性内容的同时，留下了许多可供发挥的空隙。在此，文学性台词变得合理、贴切；强象征的造型画面有了直接的情绪依据。而大量超情节处置的音乐，也因为巴赫的作曲家身份消除了突兀。斯特劳布十分成功地让《安·玛·巴赫纪事》跳出了历史传纪片“中心人物——主要事件”的模式。在有关巴赫婚姻，家庭与事业的展示中，将“依附权威，成为权威”的怪圈揭示了出来。由此，“纪事”带有明显的政论色彩，成功地间离了观众在历史性光环中对巴赫的幻觉化认同。

《安·玛·巴赫纪事》是斯特劳布在新德国电影阶段的代表作，也是“受到评论界和观众广泛赞赏的一部影片。”[31]

1970年，斯特劳布和西耶离开新德国电影阵营，移居意大利罗马。在罗马又拍摄了《任何时候眼睛都不要闭上或者也许有一天罗马将允许选择在它一边》（1970）、《历史课》（1972）、《摩西与阿隆》（1974），《弗尔蒂尼和卡尼》（1976）等影片，继续自己的艺术探索。

福尔克·施隆多夫生地1939年。曾在法国巴黎学习和进修。做过“新浪潮”导演路易·马勒，阿仑·雷乃和让—皮埃尔·梅尔维尔的助手。六十年代中期回到西德，拍摄处女作《青年托尔勒斯》（1966）和《剧烈的争吵》（1966）。两部影片均是新德国电影前期的代表作，显示出施隆多夫“精湛的技艺和电影的敏感性”。此后，又拍摄了《叛逆者米歇尔·科哈斯》（1968）和《太阳神》（1969）两部影片。

进入七十年代，施隆多夫在拍摄了颇有影响的“新乡土电影”《科姆巴赫穷人的暴发》（1971）之后，又拍摄了喜剧片《路特·哈尔布法斯的道德》（1972）和女性题材影片《短暂的热情》（1973）。1975年，施隆多夫和妻子玛格丽特·冯·特洛塔联手，将德国著名作家、诺贝尔文学奖获得者海因里希·伯尔的小说《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》搬上了银幕。《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》是伯尔根据自己的亲身遭遇，以纪实的手法写成的一部具有强烈针对性和批判色彩的小说，施隆多夫夫妇在改编过程中剪除了一些次要情节将剧情浓缩在五天之内（1975年2月5日—9日），集中展现卡特琳娜在舞会上偶遇逃兵戈顿，遭警长拜茨迈纳逮捕审讯，受《图片报》记者托特盖斯诬陷毁誉，病重垂危的老母被逼去世，卡特琳娜忍无可忍，开枪击毙托特盖斯的主要过程。成功地刻划出一个被司法黑暗和所谓新闻自由逼上绝路的底层女性（女帮工）的形象。

《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》实际上是一部明显带有通俗剧色彩的政治电影。事件叙述环环相扣，交待清楚。反面人物（警长）拜茨迈纳和（记者）托特盖斯的刚愎残暴，卑劣下流与卡特琳娜的自尊自爱，爱情忠贞构成了直接的戏剧性联系。通俗剧的处置方式，带来了良好的观赏效应，也扩散了现实批判的效力，使《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》成为西德1975年最轰动，上座率最高的影片之一。

1979年，施隆多夫又将德国另一位著名作家京特·格拉斯的小说《铁皮鼓》改编为电影。小说《铁皮鼓》自1959年问世以来，在全世界范围内反响热烈。小说单行本售出数百万本，被译成二十多种文字，面且小说篇幅巨大，共分四十六章。面对这样一本经典之作，施隆多夫从人物塑造和叙述结构两个方面实施了全方位的电影化改造。首先，他将“标准的丑怪人物”奥斯卡限定在童年阶段，使格拉斯笔下让人无法认同的“丑怪”，改变为适合观众认同的孩子/怪物。叙述从童年的角度展开。原小说中，奥斯卡在精神病院的铜床上离散性和心理化程度强烈的讲述被转换为连贯的，“实际过程性”的一系列事件的叙述。这些事件都是亲历性的，与奥斯卡有着明确、直接的联系，但又带有黑色幽默与荒诞的色彩。施隆多夫运用早期默片的拍法（片头段落），特异的主观镜头，内心独白，道具（鼓）以及不可思议的特异功能，造成了完整情节的风格化变异。从“神似”的角度，完成了忠实于原著的改编。

《铁皮鼓》是施隆多夫也是新德国电影最见功力的代表性作品。（曾荣获1979年戛纳金棕榈奖，奥斯卡最佳外语片奖，联邦德国“金碗”奖多项荣誉。）它不仅透过奥斯卡的眼睛展现了成人世界的丑恶和发生在但泽的种种暴行，也通过奥斯卡“这个怪物”把新德国电影关于法西斯主义母题的探究，深入到了心理学乃至遗传学的层次。

80年代以后，施隆多夫继续拍摄了《伪造》、《斯万的爱情》、《一个保姆的故事》等影片。在新德国电影导演群中，施隆多夫是一颗覆盖前期与后期的常青树。因其在文学改编、艺术性、通俗性等众多方面卓有成效的创作实绩他被德国评论界形象地喻为“新德国电影的四肢”。

维尔纳·赫尔措格生于1942年。曾在慕尼黑学习戏剧，文学和历史。1967年在德国青年电影董事会的资助下拍摄处女作《生活的标志》。70年代进入创作旺盛期，先后拍摄《沉默与黑暗的国度》（纪录片·1971）、《阿基尔·上帝的愤怒》（1973）、《人人为自己，上帝反大家》（1974）、《欣喜若狂的雕刻家施泰纳》（1974）、《侏儒也从小事做起》（1976），《玻璃心》（1976）、《施特罗斯策克》（1977）、《诺斯费拉杜》（1979）等影片。

赫尔措格的电影创作与众不同，风格怪异，极少德国本土题材。拍片足迹遍布希腊，撒哈拉沙漠，南美丛林，澳洲部落。所刻划与表现的人物多为侏儒，盲人，以及具有妄想狂、偏执狂症瘊的社会异类。在其70年代的影片中，《阿基尔·上帝的愤怒》与《人人为自己，上帝反大家》是最具代表性的两部作品。

《阿基尔·上帝的愤怒》取材于十五世纪远赴南美丛林寻找黄金国的征服者普·德·阿基尔的传说。赫尔措格镜头中的阿基尔是一个专横狂妄，野心勃勃的妄想狂。他篡夺队长职位，带领探险队深入亚马逊流域的热带丛林，疯狂地寻找传说中的黄金国。恶劣的自然环境和印第安人的袭击使死亡接踵而至。饥饿、疾病与叛逃瓦解了探险队，最后连女儿费奥莱斯也死在他的怀里。可他仍不回头，高叫着“我，阿基尔，就是上帝的愤怒”。走向了毁灭。《阿基尔·上帝的愤怒》是一出在执拗的妄想和放纵面前，社会秩序瓦解和人性彻底丧失的悲剧。虽然故事远离德国，却以隐喻的方式与德国的文化历史与新德国电影的历史性母题产生着联系，阿基尔这一银幕形象，显然是对“卡里加里博士——希特勒”序列的有效延伸。

《人人为自己，上帝反大家》是赫尔措格电影中少有的德国题材。影片以19世纪引起轰动的弃儿卡斯帕·豪泽为原型，着力塑造了一个“被家庭、被社会遗弃，受尽歧视、嘲弄和剥削的社会局外人的形象。”赫尔措格透过豪泽被带入文明社会的前后变化，以及被谋杀的悲惨命运，深入地剖析了人类文明的本质。正如他所说：“卡斯帕·豪泽是成为少年之后，粗暴地被推进一个他此前全然没有看到过的世界里的，这可以说是迄今为止人类历史上唯一的一桩此类已知的事件。卡斯帕曾经是个全然没有理解能力，没有语言能力，没有受过文明熏陶的人；一个像璞玉一样未经 雕琢的人，一个粗野的人，一个像是从其它某个星球降临地球上的天外来客。当他被推入一个虚伪、世俗的市民世界后，便开始了一部受难的历史，开始了一个将本来颇具人性的人慢慢加以扼杀的故事。直到卡斯帕被谋杀后，人们还拼命地在他身上寻找某种畸形的东西。其实这种畸形的东西，正是那个一心要按照他们的标准对卡斯帕·豪泽加以调教的资产阶级社会。正是在这一点上，他们都是瞎子。”[32]

《人人为自己，上帝反大家》被电影史学家评价为“赫尔措格最有力量，风格最统一的影片”。该片荣获了1975年戛纳电影节评委会大奖。英格玛·伯格曼更将其推崇为：“一生所看到的十部最好的影片之一”。

80年代，赫尔措格又拍摄了《菲茨卡拉多》，《绿蚂蚁做梦的地方》等影片，继续在遥远的异乡展现妄想，疯狂的奇人奇事。

在新德国电影导演群中，赫尔措格是个离群索居者，浪漫主义者，幻想家，“某种固定观念和梦境的信奉者”，他以他所塑造的电影人物同样的执拗，表现着自己的认识：“我的影片是由于某种异常强烈的迷恋而产生的，而且我知道，我看见了人们还没看到和尚未认识的事物。”[33]正因如此，他被德国的电影评论家形象地称为“新德国电影的意志。”

约姆·文德斯1945年出生于杜塞尔道夫。早年在德国国内学习医学与哲学。后赴巴黎留学，学习绘画。1976年返回德国进入慕尼黑电影电视学院。拍摄《现场》、《同一选手再次射击》、《银色之城》、《亚拉巴马，2000光年》等短片，显示出独特的个人风格。

70年代，是文德斯的创作活跃期。1970年，刚从电影电视学院毕业的文德斯就拍摄了第一部长片《城市夏日》。紧接着又拍摄《守门员怕点球》（1970）、《红字》（1972）、《艾丽丝漫游城市》（1973）、《甲壳—蜥蜴家族》（1974）、《错误的运动》（1975）、《时间的流程》（1976）、《美国朋友》（1977）等影片。文德斯的电影深受美国文化的影响，现代感强烈。同时又处处显露出欧洲“作者电影”的固执。游历是文德斯影片表现的主要事件，而汽车则是游历中迁移变幻的空间。人物的行为，看见的内容都被统慑在丰富多样的移动所产生的不稳定感中，这种不稳定感是文德斯所理解的，现代都市生活的基调和现代人的基本精神特征。

文德斯所创造的电影形式，被称为“公路片”。实际上公路和汽车只是他有兴趣关注的对象和替代情节构架的物质性支撑。就象与美国有关联的事件，摇滚乐或好莱坞情节剧的某些元素始终会被他表现和利用一样。文德斯真正个性化的表现是“凝视中的发现”。正如他所说：“在拍片时，我对事物的观察比对运用变换、移动或其它手法更感兴趣。我认为发现并注意某些事物，比清楚地表现这些事物更重要。”[34]这种观点，自然造成了文德斯对情节的漠视和常规镜语手段的弃用。文德斯任意性极强的长镜头段落往往展现的只是细节，因为在他看来“细节比概括更为重要。”细节能带来充沛的现实性和包含其中的秘密。在70年代的创作序列中，《艾丽丝漫游城市》、《错误的运动》和《时间的流程》组成的“旅行三部曲”是“公路片”最为突出的代表。三部影片的叙述都采用了第一人称的叙述方式。三个性格孤僻的男人，无论是摄影师（《艾丽丝漫游城市》）、作家（《错误的运动》）还是电影机械师（《时间的流程》）带出的叙述不仅不是戏剧性事件。甚至连叙述的人称标记“我”“都已客观化了”。[35]人物溶入了为景物所覆盖与景物并置的细节展示，并自然地构成了整体联系中张力关系的暗含。

进入80年代，文德斯又拍摄了《尼克的电影——水上的闪电》（1980）《哈特曼》（1982），《事情的状况》（1982）、《666房间》（1982）、《德克萨斯州的巴黎》（1984）和《柏林上空》（1987）等影片。其中分别荣获戛纳电影节金棕榈奖和最佳导演奖的《德克萨斯州的巴黎》和《柏林上空》是标志文德斯创作发展的代表作。

《德克萨斯州的巴黎》在保持70年代“公路片”风格基调的基础上，明显加重了情节和人物在结构，表现方面的作用。这显然与美国编剧萨姆·谢泼德的“好莱坞作风”和文德斯进军“好莱坞”的经历密切相关。《德克萨斯州的巴黎》从故事看，仍然是一个孤僻男人的寻找，仍然是公路、汽车，大量的景观。但是直接的目的性，明晰的人物关系及其戏剧悬念，使其拥有了情节剧的框架和叙事机能。特拉弗斯对往事的追忆，对妻儿的寻找构成了影片的情节主干。细节化的景观联系着人物，形成的是从属性的景—人关系。即使高潮段落——“西洋镜”俱乐部中特拉弗斯与简的相见，也充满了戏剧张力。虽然，特拉弗斯的继续漂泊最终杜绝了大团圆的结局，但漂泊所标明的不稳定感已演变为了概括，而非细节透明多义的现实性。实际上，《德克萨斯州的巴黎》使文德斯回到了艺术性与通俗性相得益彰的合适位置，虽然情节剧的拍摄方式他也曾在《红字》、《美国朋友》等影片中有过运用，但《德克萨斯州的巴黎》显然是更为自觉和成熟的体现。

 《柏林上空》是一部奇妙的作品。文德斯借用童话的假定性进一步将“公路片”的形式加以拓展。尽情地展现柏林的景观和人们的生活。天使达尼尔和卡西尔的无所不能，带来了自由度更大的迁移和更奇特的展示。而美国电影演员福克“首先要认识自己”的告诫和达尼尔与马戏团女演员玛丽昂的爱情，又将这些纷繁的展示导向了“自省与爱”的主题。

在新德国电影导演群中，文德斯无疑是最勇于发现和乐于发现的“旁观者”。因此，他被德国电影评论家形象地称为：新德国电影的眼睛。

如果要从新德国电影为数众多的优秀导演中选择一位出类拔萃的代表人物的话，赖纳·维尔纳·法斯宾德当在首选。德国电影评论界曾有人把新德国电影比作一个人，把法斯宾德比作这个人的心脏。而在世界范围内，更多的评论则将法斯宾德称作“电影神童”。因为法斯宾德所体现出的神奇创造力不仅是新德国电影的启博器，而且本身就是现代电影史上的一道奇观。

赖纳·维尔纳·法斯宾德1946年5月31日出生于德国巴伐利亚州的小城巴特·沃里斯霍芬的一个医生家庭。5岁时父母离异，法斯宾德跟随母亲生活。从事翻译职业的母亲工作繁忙，常将他寄放于电影院中，由此观看了大量影片，培养出最早的电影兴趣。1946年，18岁的法斯宾德进入慕尼黑一所戏剧学校学习。对电影强烈的兴趣促使他尝试性地拍摄了最早的两部短片《城市流浪汉》（1965年）和《小乱》（1966）。并投考刚成立不久的柏林电影电视学院，但未被录取。1967和1968年，法斯宾德主要从事戏剧活动。在慕尼黑著名的“动作剧院”做过演员、导演并创作了第一部话剧《卡策马赫尔》。1968年6月“动作剧院”被查封后，法斯宾德又率同剧院的一些演员创立“反戏剧剧院”。在他和同事们的努力下，“反戏剧剧院”很快成为国内知名的先锋剧院。长达两年多的戏剧生涯，使法斯宾德积累了丰富的创作经验，并形成了后来电影创作的基本班底。1969年，法斯宾德带领“反戏剧剧院”10余名成员转向电影创作，拍摄出自编自演的处女作《爱神比死神更冷酷》。紧接着，又将自己的话剧作品《卡策马赫尔》改编为电影。电影《卡策马赫尔》一举荣获了（1970）联邦电影奖的五项大奖（最佳影片，最佳剧本，最佳导演，最佳男演员和最佳摄影）为法斯宾德带来了初步的荣誉。此外，在1969年10月和12月法斯宾德又推出自己的第三、第四部影片《瘟神》和《R先生为何疯狂杀人》。

从影第一年，法斯宾德就以惊人的创造力拍摄了四部影片。而且还导演了四部话剧并出演施隆多夫的影片《太阳神》的男主角。法斯宾德最初的四部影片，艺术风格明显受到他所从事的先锋戏剧的影响，场、幕感强烈，空间布置简约、背景单调。故事与表演的处置带有强烈的先锋色彩，大量长镜头拍摄的重复段落，无不表现出个人化的固执。

1970年，法斯宾德的创作更加高产，一共拍摄了7部影片：《死亡之河》、《咖啡馆》（电视片）、《怀梯》、《尼古拉斯豪泽之行》（电视片）、《美国兵》、《当心圣妓》与《英古施塔特的工兵》（电视片）。其中《当心圣妓》是一部带有强烈反思色彩的影片，影片反映的是拍摄《怀梯》的过程中所暴露的种种矛盾与问题。经过反思，法斯宾德毅然否定了近两年来的拍片路向和方式，把“尊重观众”作为真诚的起点。正如他自己所说：“我开始从一种与周围世界的关系上，而不仅仅是从一种与自我或我的朋友的关系上看自己。我认为，这是反戏剧剧院与后来影片的根本区别。”[36]实际上，《当心圣妓》是标志法斯宾德早期创作终结和中期创作开始的分水岭。

1971年，法斯宾德编导出《四季商人》一片。风格大变。《四季商人》描述的是“经济奇迹”年代，一个极其普通的水果小贩汉斯的生活遭遇与不幸命运。这部作品故事平实、细腻，生活气息浓厚，影像饱满。汉斯的形象塑造直接联系着家庭，婚姻与日常生活的大量细节。《四季商人》与法斯宾德前十部影片反差十分强烈。从中可以明显地看到电影观念和风格追求上的变化。造成这一变化的主要原因，除自身创作遭遇的窘困所引发的反思外，“好莱坞”电影的影响，特别是“好莱坞”情节剧大师道格拉斯·西尔克的影响是促成这一变化的重要原因。在联邦德国举办的“美国电影回顾展”上，法斯宾德一连观摩了西尔克《上帝允许的》、《写在风中》等六部影片，深受影响。此后，又专程前往奥地利拜访西尔克。法斯宾德从美国电影，从西尔克的影片中获得的教益主要表现在两个方面。其一，从对自己先锋性电影创作的反思中，法斯宾德认识和理解了美国电影。正如他自己所说：“我认为美国电影是唯一严肃的电影。因为它创造了一种获得观众的影片。这是因为美国电影从来不想要成为艺术片。美国导演工作的出发点是：美国是自由和正义的祖国。我觉得这点太伟大了”。[37]美国电影将观众奉为上帝，从观念到表现所体现出的真诚是法斯宾德认同美国电影的总的方面。这也正是他将反映自己拍摄先锋影片（纯艺术片）的反思性作品取名为《当心圣妓》——“谨防神圣的妓女”的直接原因。其二，西尔克对法斯宾德的启发更多不是风格，而是策略。从西尔克的作品中，法斯宾德看到：“一种通俗的形式经过改造后可以在迎合观众期望的同时破坏期望，并对影片引起的反映和已被传统叙事方式肯定的社会结构提出质疑”[38]。在《四季商人》和随后拍摄的《恐惧吞噬灵魂》（1973）、《冯塔纳的艾菲·布里斯特》（1974）、《中国轮盘赌》（1976）、《鲍维泽》（1977）等影片中，法斯宾德广泛地运用和实践了这一策略。

在1971至1977年这段时间里，法斯宾德一共拍摄了二十部影片。这些影片题材广泛，社会问题，心理问题，同性恋，婚姻问题，家庭伦理问题无所不包。影片形式基本属于情节片范畴，但绝非对“好莱坞”的模仿。通过不断的创作，法斯宾德逐渐发展出属于自己的“艺术情节片”。所谓“艺术情节片”其核心是“迎合观众期望”与“破坏期望”这一组对立关系的把握。一方面，法斯宾德注重剧情故事的选择与编织，诸如奇异情感（《裴特拉·冯·康特的辛酸泪》、《自由的武力自卫权》、《恐惧吞噬灵魂》）、家庭游戏（《中国轮盘赌》）、凶杀与侦破（《绝望》）等都是内容广泛，富于吸引力的故事。另一方面，法斯宾德又探索和发展出一套有利于破除剧情故事单一制幻机制的镜语系统。这一镜语系统主要由“镜子、透镜”镜头（子系统）和“再框定、间隔物” 镜头（子系统）两个部分组成。

“镜子，透镜” 镜头主要是利用镜子生成的镜像与画内主体影像的关系，造成自我审视与视觉重心的游弋。而透镜（玻璃）则是利用其透晰和光折射功能造成“通透的假象”和影像的变形。从《裴特拉·冯·康特的辛酸泪》和《冯塔纳的艾菲·布里斯特》两部频繁使用“镜子镜头”的影片可以清楚地看到，“镜子镜头”直接与两位女主人公的心理揭示相关联。镜像有效地分散着观众对剧情的注意。观众在接受情节叙述的同时，也被导向了对康特和艾菲内心悲苦以及堕落与抗争的认同。而在《鲍威泽》和《中国轮盘赌》中，门上，窗户上的玻璃（包括平板玻璃，毛玻璃）各种形状的巨大玻璃器皿所造成的影像变形，同样有效地产生出带入与间离的双重效果。

“再框定与间隔物” 镜头主要是利用画内框形物件和前景的阻档物来形成（构图上的）强调和阻障。门框、窗户框是法斯宾德这一阶段影片中常见的取景对象。在取景框内的再次框定，自然产生了注意和强调的表意功能，而透过楼梯扶手，房梁或室内植物，栅栏来拍摄剧情和人物，又阻碍了看的流畅性。阻止了单一认同幻觉的生成，在《恐惧吞噬灵魂》，《鲍威泽》、《绝望》等影片里，“再框定与间隔物”镜头大量使用，成为法斯宾德个人化镜语的又一组成部分。

1978年到1982年，是法斯宾德电影创作的后期。也是创作全面成熟的阶段，他的“艺术情节片”更臻完熟，个人化镜语的运用更为自然贴切。有关德国特殊历史时期的宏大主题与讲述“人个传奇”的情节剧故事胶合于一体。由《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（1978）、《莉莉·玛莲》（1980）、《洛拉》（1981）《维洛尼卡·福斯的欲望》（1982）组成的战时与战后“女性四部曲”和放映时间长达15个多小时的电视连续剧《柏林亚历山大广场》是法斯宾德创作成就的直接体现。

“女性四部曲”与《柏林亚历山大广场》都是在真实的历史背景上对普通人的生活经历的描述；法斯宾德从“个人与国家机器”，“神圣与低俗”，“旧梦与现实”等多个角度描绘出“影像版”的德国近、现代历史。与“选择女性拍摄是因为女人远比男人更少因循和更少约束的情感方面的东西和确定的社会角色感”[39]的考虑不同，《柏林亚历山大广场》更多地带有法斯宾德自传性质的感受和体验。这部耗资1300万马克，改编自德国作家阿尔弗雷德·多普林同名小说的14集电视连续剧，虽然展现的是20年代经济危机来临时的柏林生活图景。但主人公弗兰茨·毕勃考普夫的社会认识与坎坷命运，无不联系着法斯宾德的思想感情与成长经历，而成为全景式的，纠合了感情与思想，愿望与沮丧，“叙事上最富变化的”室内剧杰作。

1982年，法斯宾德将法国作家让·热内的同性恋题材小说《布瑞斯特港的奎莱尔》改编为电影，拍摄出他的最后一部影片《水手奎莱尔——与魔鬼结盟》。这部影片带有明显的表现主义色彩。透过奎莱尔强壮健美的体魄和恶魔般阴暗的内心世界，法斯宾德用通片橙黄的影调和压抑、封闭、怪诞的环境空间勾画出偷盗，走私、卖淫、情感出卖、谋杀等恶行横行的人生图景，表现了绝望的人生态度。影片完成，尚未公映，法斯宾德却于1982年6月10日深夜，因过量服用毒品和镇静剂，猝逝于寓所中，去逝之时，法斯宾德仍处在工作状态。膝上还摊放着正在筹拍的新片《我是这个地球上的幸运儿》和《可卡因》的剧本。

从1969年拍摄第一部影片到1982年辞世，短短14年间，法斯宾德拍摄了41部影视作品，其中电影25部，电视片14部，纪录片2部。并且导演了多部话剧，广播剧，主演了其它导演拍摄的数部影片。除此之外，他还是制片人，编剧，摄影师，剪辑师和词曲作家。他的超常才能和成就在世界电影历史上前无古人。他以耗费生命为趋动的非凡创造力，使其被喻为“新德国电影的心脏”，“神童”和“天才”。

八

法斯宾德猝逝之后，“新德国电影”运动骤然而止。虽然，此后的岁月里施隆多夫，赫尔措格，文德斯，彼德森，沙莫尼兄弟以及特洛塔等“新德国电影”导演仍不断有影片拍出，但已没有了往日的阵势。正如施隆多夫在1991年接受法国《电影手册》采访时所说：“现在把我们的影片加在一起已经不能构成德国电影。这是几乎完全各自独立，互不相关的导演摄制的影片，再也没有一个学派的团结”。[40]

二十世纪八十年代末，九十年代初，德国经历了四十余年分裂后的统一，德国电影界也于1990年3月召开“两德电影代表大会”共商民族电影发展的大计。然而此时，原东德唯一的国营电影制作基地“德发”已陷于倒闭的危机。“德发”自1946年建立以来曾拍摄过《我们中间的凶手》（1946）、《婚姻的阴影》（1947）、《布卢姆事件》（1948）、《群神会》（1950）、《巨仆》（1951）等优秀的影片。六十年代西德“新德国电影”兴起之后，“德发”也拍摄出《我是兔子》（库尔特·梅切希）、《亲爱的亚当，当你长大时》（埃贡·贡特尔）、《春来迟》（京特·斯泰恩克）、《生于1945年》（于尔根·伯特歇尔）、《撒谎者雅可布》，《居留》、《破裂》（弗兰克·贝耶尔）等有创新意义的影片。但在政治高压和体制解体的动荡中，“德发”在九十年代初已走到了濒临倒闭的边缘。实际上不只是“德发”面临了这样的处境，整个德国电影在八、九十年代都处于萎缩的态势中。成立于“新德国电影”时期的著名发行机构——作家电影出版社的经理特奥·欣茨从电影发行和放映的角度准确地描述了这一状况：“我们越来越难找到影院来放映德国电影和欧洲电影。1990年，德国电影只占发行部门发行总量的10%，而美国电影则占有85%的电影市场”。[41]

八、九十年代德国电影新涌现的创作力量，更多是以散在的独立电影形式，拍摄“极富个人特色的电影”③克里斯托夫·施林根西夫的《使用截断机进行屠杀》，莫尼卡·特罗伊特的《我的父亲来了》，泰依诺·蒙塔戈麦尔的《探索》玛丽亚·赫兰德的《老烟枪》，弗兰茨·文特森的《镰刀与斧头》，戴米尔·卢克施威茨的《四海为家》就是这类电影的代表。当然最为突出的“独立电影人”当数以一部《洛拉快跑》引发世界轰动的汤姆·泰克沃。

汤姆·泰克沃是世纪交替之间德国电影闪现的亮点。这位11岁便拍摄短片的“电影娃娃”，从上世纪九十年代以来以《致命的玛丽亚》（1993）、《冬日恋曲》（1997）、《洛拉快跑》（1998）、《公主与武士》（2000）、《天堂》（2002）展示了自己与众不同的电影才华。其中《洛拉快跑》是他最具创造特色的作品。对创作《洛拉快跑》的意图，汤姆·泰克沃曾有过简约明确的表述：“我想制造一种源于速度的纯粹愉悦感”。我想“让观众有一种如同坐在游乐场的滑行铁轨车上的感觉”。[42]从此意图出发，汤姆·泰克沃将电玩游戏，MTV形式，卡通片、爱情片、警匪片等通俗视听文化因素贯串在洛拉的拯救性奔跑中，形成了视听信息和有关个人命运、家庭情感、社会权力意志表达的高频率爆聚。

《洛拉快跑》被称为了“一部崭新的电影”，但愿它也是新世纪德国电影一个崭新的开端。

作者简介：虞吉（1963—）四川南充人，西南师范大学文学院教授，电影学硕士导师，重庆直辖市影视艺术与技术学科带头人（后备）。

[1][2]齐格弗里德·克拉考尔《从卡里加里博士到希特勒》，“引言”转引自《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，上海文艺出版社。
[3][4]有关统计数据见腾国强《德国电影艺术探源》，《当代电影》1994，1期。
有关统计数据见腾国强《德国电影艺术探源》，《当代电影》1994，1期。
[5][6][7]乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社。
[8]约·巴克斯特《斯登堡风格》，林莽译，《世界电影》，1993，2期。
[9]转引自乔治·萨杜尔《世界电影史》228页，中国电影出版社。
[10]乔治·萨杜尔《世界电影史》171页，中国电影出版社。
[11]郑雪莱主编《世界电影鉴赏辞典（二）》，福建教育出版社。
[12][13]乔治·萨杜尔《世界电影史》169页，中国电影出版社。
[14][15]乔治·萨杜尔《世界电影史》169页，中国电影出版社。
[16]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社。
[17]乌发公司与派拉蒙，米高梅公司签订的协议。
[18]乔治·萨杜尔《世界电影史》，178页，中国电影出版社。
[19][20]阳·托埃着利茨《电影——第三帝国的法西斯宣传工具》，艾清、陆鸣权译，《当代外国艺术》，1986（创刊号）。
鸟利希格雷戈尔《世界电影史》③上，中国电影出版社。
[21][22][23]鸟利希·格雷戈尔《世界电影史》③上，中国电影出版社。
[24]转引自腾国强《新德国电影运动初探》，《当代电影》，1985.6。
[25][26][27][28]乌利希·格雷戈尔《世界电影史》③上，中国电影出版社。
[29]乌利希·格雷戈尔《世界电影史》③上，中国电影出版社。
[30]乌利希格雷戈尔《世界电影史》③上，中国电影出版社。
[31]转引自郑雪莱主编《世界电影鉴赏辞典》（二）387页，福建教育出版社。
[32]转引自乌利希·格雷戈尔《世界电影史》③上193页，中国电影出版社。
[33][34]格罗布《约姆·文德斯和他的影片》武成祥译，《当代电影》，1987.3。
[35]转引自《赖·维·法斯宾德作品回顾展（资料）》，中国电影资料馆，1992.10。
[36]汤姆森《五篇法斯宾德访问记》，《世界电影》，1993，1期。
[37]伦特希勒《新德国电影，随时间的推移》，《世界电影》，1993，1期。
[38]弗·斯特劳斯《柏林墙拆除前后的德国电影》韩树站译，《当代外国影视艺术》，1992，2期。
[39][40]转引自弗·斯特劳斯《柏林墙拆除前后的德国电影》，韩树站译，《当代外国影视艺术》，1992，2期。
[41]施隆多夫语。
[42]汤姆·泰克沃《<洛拉快跑>导演阐述》，《当代电影》2000，6期。

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