南方艺术

影像中的德意志精神与历史

来源：中国南方艺术
作者：虞吉
2012-09-29 23:04
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摘要：本文对欧洲最主要的电影国家之一——德国的电影历史进行了描述和清理。作为早期欧洲艺术电影的代表，德国电影曾深刻地影响过美国和欧洲其它国家的电影发展。此后又在上世纪六十年代催生出世界电影史上规模最大，时延最长的“新德国电影运动”。理清德国电影的历史流变，揭示其内在规律是全面认识世界电影发展历史的重要环节。

关键词：鸟发公司，表现主义电影，抽象派电影、室内剧电影、政治纪录片、奥伯豪森宣言。前期新德国电影，后期新德国电影。

“一个国家的电影总比其他艺术手段更直接地反映那个国家的精神面貌”。[1]是齐格弗里德·克拉考尔写在他那本著名的电影史论著作《从卡里加里博士到希特勒》引言开端的一句话。与欧洲和世界其他国家的电影（历史现象）相比较，德国电影显然更为紧密地联系着德意志民族“某一历史时期的集体心态和集体倾向。”[2]从而充当了映现近、现代以来，德国社会历史文化现象与民族深层心理定势和动机的一面镜子。

一

欧洲是电影的发祥地。作为十九世纪末欧洲最大的工业化国家，德国虽未拥有电影的发明专利，却在电影的发展阶段就开始了自己的电影进程。德国最早的电影先驱者奥托玛·安许兹，马克斯·斯克拉达诺夫斯基和奥斯卡·迈斯特分别在电影放映机械（发明），制片发行和电影商业领域做出了贡献。安许兹的“速视镜”，斯克拉达诺夫斯基的“动象镜”和迈斯特的电影机械制造、贸易、摄影棚搭建以及“迈斯特电影公司”的制作经营活动，[3]都显示了萌芽阶段，德国电影在多个角度上的自发拓展。

十九、二十世纪之交，德国电影在以“百代”、“高蒙”等大公司为首的法国电影业的影响下，逐渐进入规模化发展的轨道。法国电影所取得的巨大经济利润刺激了德国国内对电影业的投资，一些初有规模的电影公司先后出现。（德意志毕欧斯科普电影公司（1897）。德意志穆托斯科普一比沃格拉夫电影公司（1898）。国际电影公司（1902），杜斯克斯电影公司（1908），联合电影公司（1909），维塔斯科普电影公司（1912）等）。[4]法国生产制作的“艺术影片”（长片）成为德国电影借鉴的蓝本。一些有完整故事情节的故事长片在1913年之前已经出现。马克斯·马克拍摄的《另一个他》，施泰兰·雷依拍摄的《布拉格的大学生》，海因里克·伽兰拍摄的《泥人哥连》以及著名戏剧大师马克斯·莱因哈特主持拍摄的《欢乐岛》和《威尼斯之夜》是尤为突出的代表。这些剧情完整，人物众多的影片片长已达千余米（《另一个他》1766米。《布拉格的大学生》1538米。《极乐岛》1888米。《威尼斯之夜》1222米。《泥人歌连》1250米。）[5]表现形式主要受戏剧的影响，场、幕分明，表演也多依赖舞台剧演员，特别是“莱因哈特剧团”的演员。这些影片的摄制带来了电影生产创作过程中的专业分工。电影剧本、导演、摄影、美工、演员的分工配合格局已初步形成。
当然，在当时年产量多达350余部的影片序列中，绝大多数作品还是片长仅数百米的短片。虽然《另一个他》、《布拉格的大学生》、《泥人哥连》、《欢乐岛》、《威尼斯之夜》仅仅只是整个影片序列中的极小部分，却代表着（萌芽阶段）德国电影的发展方向。

二

第一次世界大战之前（1914年），出于政治和战争宣传的需要，德国政府和军方出面“将德国电影在精神上和物质上的力量联合了起来”。创办了一个强大的“卡尔特组织”——“宇宙电影股份有限公司”（缩写为U.F.A）即“乌发公司”。1918年第一次世界大战结束，德国战败、德皇威廉逃跑。德国进入“魏玛共和国时期”。“乌发公司”也从战时的官方性质演变为私营企业。战后的德国处境孤立，人心浮荡。电影作为逃避现实和渲泻郁闷的手段，得到了大力发展的契机。德国电影不仅依赖发达的光学、电气和化学工业的优势，发展了与制作设备相关的产业，而且从中欧各国聘请了大批创作人才促进影片的生产。“乌发公司”以场面豪华的意大利电影为蓝本，大量摄制商业性的豪华影片。马克斯·莱因哈特的学生恩斯特·刘别谦脱颖而出，成为拍摄这类影片的高手。从1918年拍摄规模浩大的《卡门》开始，刘别谦接连拍摄了《杜巴莱夫人》、《牡蛎公主》、《爱妃苏姆隆》、《木偶新娘》、《野猫》、《女后安娜传》、《法老之妻》等影片。刘别谦将戏剧调度手法运用于宏大场面的处理，并融汇德国传统的喜歌剧因素，形成了富于感染力的镜头表现。1928年移居美国之后，刘别谦的这一表现方法又在投合公众趣味的“好莱坞”浮华喜剧片中大放异彩。

除刘别谦之外，来自波兰的布科维茨基和来自匈牙利的亚历山大·柯尔达也是这类豪华影片的主要创作者。前者拍摄了《奥赛罗》、《萨福》、《彼德大帝》等影片。后者则推出了那部票房极佳的《享利八世秘史》。

在商业性豪华影片大行其道的同时，德国电影涌起的另一股潮流是与之背道而驰的“先锋电影”。“先锋电影”在德国电影中出现。有赖于德国深厚的先锋艺术土壤。作为一种在艺术观念和手段方面全面过继于成熟的先锋艺术（绘画、音乐、戏剧与文学）的电影形式，“先锋电影”的主创者中有很大一批人本身就是先锋艺术家。这决定了德国“先锋电影”更多带有的是先锋艺术的特征，而非电影的特征。

在德国“先锋电影”的范畴之内，“表现主义”电影是一个大类。由卡尔·梅育和汉斯·雅诺维支编剧，罗伯特·维内导演的杰出作品《卡里加里博士》是“表现主义”电影当之无愧的代表。《卡里加里博士》有着鲜明的表现主义色彩。影片的美工师赫尔曼·伐尔姆的一句话：“电影应该成为活动的图画”被乔治·萨杜尔的《世界电影史》称着了：“《卡里加里博士》的美学基础”。那些令人吃惊的电影镜头：“囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游的病人里而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远镜中的白色圆圈中间。”[6]所表现的是一个疯子眼中的世界图景。它们直接联系着“电影所独创的第一个悲剧的典型”——卡里加里博士的银幕形象。而卡里加里及其行为又代表了“一种心理状态，一种残忍和急躁，幻想和疯狂的混合心理状态”。[7]这种心理状态是第一次世界大战后，德意志民族集体心理状况的集中映现。

“表现主义”电影在《卡里加里博士》之后，涌现出一系列各具特色的优秀作品。弗立茨·郎的《三生记》，威廉·弗里德里希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉杜》，威格纳的《泥人哥连》，鲁滨逊的《演皮影戏的人》及至1924年保罗·莱尼执导的“最后一部表现主义电影”《蜡人馆》。这些作品风格各异，但在表现向度上始终沉溺于暴虏、恐怖、幻想和犯罪的专治主题，与《卡里加里博士》一样，这些表现是“一种变相的比喻，为魏玛共和国初期的德国命动作了写照。”[8]

“表现主义”电影兴起的同时，卡尔·梅育又转向了“室内剧”电影的创作。“室内剧”是德国著名戏剧家马克斯·莱因哈特在二十世纪二十年代创造的现代戏剧样式。“‘室内剧’剧场只有三百个座位，舞台的界线很模糊，没有道具，情调和气氛全由光影的变化来暗示。与力求刺眼的布景和孤立地突出表意性手势的表演来外化冲突的表现主义者不同，莱因哈特寻求的是唤起戏剧家们所谓的Stimmung（情调）。”即“带有忧伤色彩的沉思性的情绪流露”。[9]卡尔·梅育直接借鉴（戏剧）“室内剧”所形成的“室内剧”电影，已把表现的重心从“鬼怪或专制者的主题”转向了现实社会生活中的真实环境和真实事件。无论被称之为：“室内剧”电影首部作品的《后楼梯》（保罗·莱尼，吉纳斯导演）或是《铁道》、《圣苏尔维斯特之夜》（罗布·辟克导演）以及有“顶峰”之誉的《最华贱的人》（弗莱德立希·茂瑙导演）。这些“象社会新闻”一般的故事都有着直接的现实性。而人物在保持与环境和事件真实性联系的同时，又被赋与了有着心理表现深度的“凝视”。细节和“某些小道具”成为参与表现的因素，具有了重要的象征意义；移动摄影和特技效果的表现镜头被广泛地加以运用，演员表演趋于生活化，虽然在风格层面表现主义强调、夸张的色彩并未完全退尽，但“室内剧”电影显然已朝向了现实主义的表现区间。这一朝向在后来直接演变出了被齐格弗里德·克拉考尔称之为“街道电影”的现实主义流派。卡尔·格吕纳的《街道》（1923）派勃斯特的《没有欢乐的街》（1925）安德烈·杜邦《杂爱场》（1925）和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》（1927）以简约尚实的演技和城市的真实街景，忠实地反映了德国下层平民的日常生活。

除“表现主义”电影之外，德国先锋电影的另一个重要派别是“抽象派”电影。“抽象派”电影是文学达达主义影响下的产物，力图通过活动的抽象图形来表现“音乐的旋律”，形成“视觉的交响乐”。1917年瑞典画家维金·艾格林创造出一种连环绘画技法——“造型对位法”。1921年在“乌发公司”的支持下艾格林拍成由螺旋形和梳齿形线条组成的抽象动画影片《对角线交响乐》。1924年又完成《平行线交响乐》和《地平线交响乐》两片。另两位德国画家汉斯·里希特和华尔特·罗特曼又拍摄了《第二十一号节奏》和《第一号作品》。弗立茨·朗也在他的影片《尼伯龙根》中插入了由抽象物体表现《鹰之梦》插曲的段落。“抽象派”电影的作品数量和社会影响远不如“表现主义”电影深广。它更多是一种纯艺术的革命性实验，正如维金·艾格林所表述的：“我要在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样”。[10]

当然“抽象派”的纯抽象努力，最终转向了面向实景的（主观化）纪录。在维尔托夫“电影眼睛”的影响下，汉斯·里希特拍出《午前的幽灵》、《赛跑交响乐》、《通货膨胀》等影片，而华尔特·罗特曼则拍摄了《柏林一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》。

三

二十世纪二十年代的德国电影以其内容的丰富多彩和人才辈出的局面显示出空前的繁荣。正如萨杜尔所总结的：“在1920年到1925年这段时期，德国电影带有浓厚的本国色彩，它象一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的状况；它拥有一群杰出的编剧、导演、美工师、演员和摄影师，把电影艺术发展到最高峰”。[11]在被称之为“杰出”的人才群落中，弗立茨·朗和弗莱德立希·茂瑙是最为突出的代表。

弗立茨·朗1890年生于奥地利维也纳一个建筑师家庭，少年时代便酷爱绘画。18岁时成为游历德国各大城市和世界各地的流浪画家。第一次世界大战中应征入伍，后负伤退役。1917年弗立茨·朗开始电影剧本写作。1919年导演第一部影片《混血儿》。其后又拍摄《蜘蛛》等影片。1921年拍摄成名作《三生记》（《疲倦的死神》）。《三生记》是一部“构思奇特，充满神秘色彩的电影民谣”。[12]影片整体的寓言特征和生、死主题既来自于他游历和参战的经历，又与他崇拜的画家埃贡·希勒的影响有关。《三生记》有着鲜明的“表现主义”色彩。弗立茨·朗在曾在《卡里加里博士》中担任美工师的三位“表现主义”画家——罗伯特·赫尔恩，瓦尔特·吕利希，赫尔曼·伐尔姆的协助下，以巨型立体布景，光线的明暗处理和特技镜头成功地将三个不同时代背景，不同国家的故事揉合在了“死之与爱情”的诗意主题中。1922年弗立茨·郎又将具有表现主义风格的布景和他所擅长的侦探故事相结合，拍摄出《大赌徒马布斯博士》一片。“马布斯博士”就此成为一个系列的开端，1933年拍摄的《马布斯博士的遗嘱》和1960年拍摄的《马布斯博士的一千只眼睛》都是这一系列的延续。1924年弗立茨·朗和妻子娣娅·冯·哈布一同将日尔曼民族的神话传奇《尼伯龙根》拍成电影。宏大的布景和“优美富有造型的导演手法将”“预示着复仇和胜利”[13]的英雄史诗谱写在了银幕之上。如果说《尼伯龙根》是弗立茨·朗和妻子哈布从史前传说中寻求对日耳曼民族、国家的热忱关注的话，三年之后拍摄的《大都市》，则是对民族、国家未来的直接想象。《大都市》乌托邦性质的主题似乎显得幼稚和生硬，但影片中极富创造性想象的大量精美影像和高度电影化的叙事表现都令人刮目相看。正是在此意义上，弗立茨·朗这部最后的无声作品，被称作了“结束战后德国电影的杰作”。[14]

弗莱德立希·茂瑙1889年出生于德国威斯特伐利亚。早年在海德堡学习哲学、音乐和艺术史。第一次世界大战期间应征入伍。复员后进入电影界。1919年开始导演生涯，与卡尔·梅育、汉斯·雅若维支等剧作家合作，拍摄有《穿蓝衣的男孩》、《雅努斯的头­》、《驼背人与舞女》、《魔王》等影片。1922年拍摄“表现主义”电影的重要作品《吸血鬼诺斯费拉杜》。广泛使用外景和具有象征意味的布景造型烘托恐怖，阴森的气氛，使之成为“吸血鬼”题材电影最早的范例。1922年拍摄另一部影片《燃烧的大地》，风格转向“室内剧”，表现农民的真实生活状况。1924年拍摄“室内剧”电影的代表性作品《最卑贱的人》。茂瑙在这部影片中引入喜剧因素并将其与人物的悲剧命运相嫁接，这种喜中见悲的表现手法，为人物性格的塑造和悲剧感的激发提供了最基本的张力关系。《最卑贱的人》还探索和偿试了“直接的心理表现”。除利用具有象征意义的道具之外，连续的移动摄影被大量采用，造成了影片普遍的心理化着色。在茂瑙的执导下，爱米尔·强宁斯扮演的司阍在个人性格，社会体制与制度的联系性和内心悲情的多级层面上，具有了丰沛的信息传达。正因如此，《最卑贱的人》被誉为了“一部杰作”“‘室内剧’”发展的最高峰。同时也是它的终点。”[15]1925年茂瑙拍摄了《伪君子》，紧接着又于1926年拍摄了他在德国的最后一部影片《浮士德》。这两部影片重又透出浮华艳丽的表现主义风格。1926年茂瑙到了美国，受雇于威廉·福斯并于1927年拍摄《日出》。《日出》一片因其“强化透视的布景、探测式的摄影、精致的构图、画外空间的运用、隐然有欧洲情调的装饰以及‘表现主义’的表演”[16]而成为“好莱坞”“高级艺术片”的代表。进入三十年代，茂瑙又有《禁忌》等影片问世。1931年因车祸不幸去世。

四

二十世纪二十年代中、后期，以“乌发”为代表的德国电影企业一度在经济上陷入困境。美国金融资本乘虚而入，开始插手德国电影企业。“派乌米协定”[17]的鉴订使“乌发”等企业全面受制于“好莱坞”大公司，同时导致了优秀电影人才的大量外流。从恩斯特·刘别谦开始，路德维希·贝格尔，保罗·莱尼、安德烈·杜邦、弗莱德立希·茂瑙等导演先后到“好莱坞”拍片。这使得从默片时代迈入有声片时代的德国电影，在面对社会层面的经济危机，政治动荡的同时，也面对了自身被削弱的现实。

德国有声电影的最初发展也和美国与欧洲其他国家一样，首先集中在商业电影层面上。声音促成了豪华歌剧片、乌发音乐喜剧片等通俗样式的兴盛，同时也与默片时期就有的“登山片”、“体育片”相结合，形成所谓“文化片”的广泛摄制。而真正严肃，富有建设性的作品主要产生于派伯斯特，弗立茨·朗和约瑟夫·冯·斯登堡的创作中。

派伯斯特的第一部有声电影《1918年的西部战线》（1930）发展了他在“街道电影”中所持有的“客观性风格”。他以冷静客观的态度表现了战争的残酷“战壕里的泥泞。医院里的紧张情景、痛苦和恐怖的呼喊、屠杀和疯狂的行为”[18]构成了对纳粹党人所宣扬的“国家英雄主义”的抨击，而声音作为新的表现手段无疑加强这一表现的力度。派伯斯特另一部具有特色的有声片是改编布莱希特的戏剧作品而拍成的《三文钱的歌剧》（1931）（《三便士》）、这部明显带有童话和寓言色彩的滑稽讽刺闹剧，在电影手段和戏剧表现之间，以简约精细的风格反映了资本主义社会的荒诞现实。

弗立茨·朗的第一部有声片《可恶的人》（1932）（《M》）是德国有声电影（初期）出现的杰出作品。这部以“杀人恶魔杜塞尔道失”事件为题材摄制的作品，有着他擅长的侦探片的情节，但弗立茨·朗却把表现的重心放到了对罪犯M的精神分析和面对犯罪的社会反响之上。M的双重人格，警察的无能，盗贼集团对M的搜捕构成了有关罪犯，犯罪事件直至德国社会现实的复合主题的套装。弗立茨·郎在德国拍摄的最后一部影片《马布斯博士的遗嘱》（1933）同样也是对犯罪情节和行为的表现。它与《可恶的人》一样，有着追求形象、音响和细节的对位表现与精美摄影的细腻风格。

斯登堡在声电影初期（1930）从美国回来拍摄的《蓝天使》是重新续接默片时期“室内剧”电影（传统）的有益偿试。在下层社会生活，色情奇观和紧密联系现实与历史的心理主题之间，斯登堡成功地寻找到了爱情和“它阴暗的相伴物”在奇观展示和情绪表现上的平衡。而洛拉（玛琳·黛德丽）“使人神魂颠倒的色情”。（包括形象和声音）更是斯登堡创造的，有关电影特殊表现力的经典性明证。

德国有声电影短暂微弱的兴盛（1930—1933），随着纳粹党取得国家政权迅即烟消云散。弗立茨·郎，派伯斯特、埃立克·庞茂等导演纷纷流亡国外。“第三帝国”时期，德国电影全面褪变为纳粹主义的意识形态工具。

五

“第三帝国”时期（1933—1945）德国电影直接受国民教育和宣传部部长，文化协会会长戈培尔的统辖。原有私营制片企业“乌发”、“托比斯”、“泰托”、“巴伐利亚”等都被收归国有。主导电影创作的是所谓“领袖至上思想，种族纯洁思想和民族大家庭感”。[19]

在整个“第三帝国”时期，电影生产一直未停顿过，十三年间一共拍摄故事片283部。即使在纳粹德国崩溃的前夕，还耗资850万马克拍摄了历史巨片《柯尔贝克》（1945）。但是最能体现那一时期电影特征和实绩的种类却不是故事片，而是纪录片，特别是有着宏大主题和政论色彩的大型纪录片。默片时期在“登山片”中扮演过角色的舞蹈演员莱尼·里芬斯塔尔迅速成长为拍摄这类影片的重要导演。里芬斯塔尔在1933年拍摄《信仰的胜利》的基础上精心打造，为1934年国社党党代会摄制了《意志的胜利》。

《意志的胜利》“是希特勒政治宣传最辉煌的成绩”。里芬斯塔尔不仅以崇拜的心情“揭示出运动的思想纲领，行动体系和对元首的一贯正确的信任”。[20]而且用变化多端的电影手段和气势恢宏的电影画面赋予了“纳粹主义”政治性、宗教性和抒情性的阐释。她把纪录片的政治煸动以审美的方式提升到了一个新的高度。这种将政治立论与宣传纳入到历史、宗教与审美的范畴中加以强化和扩散的策略，在里芬斯塔尔以1938年柏林奥运会为背景的大型纪录片《奥林匹亚》里，显示了同样的效力。

在“第三帝国”的纪录片生产中，炫耀武力和鼓足士气的战争纪录片也是一个大量摄制的种类。华尔特·罗特曼拍摄的《德国的坦克部队》（1940），汉斯·伯特伦的《战火的洗礼》，《西线的胜利》弗利兹·希普拉的《西方的围墙》、《进攻波兰》、《永生的犹太人》都是这一种类的代表。至于类似于《德国新闻周报》一类的短新闻纪录片，则是电影院中常备的放映节目和制作大型纪录片的基本素材。

六

二战以后，德国被分裂成分属不同政治阵营的两个国家。德意联邦共和国（简称西德）和德意志民主共和国（简称东德）。战后的西德，在美国及西欧集团的扶持下经济迅速恢复，但作为传统文化工业的电影却复苏缓慢，电影市场大多被好莱坞占领，本国拍摄的影片也摹仿好莱坞电影，完全丧失了丰厚的电影文化传统和本土精神。50年代，西德的电影以创作乡土影片，休闲喜剧片和音乐歌舞片为主。虽然也有伯恩哈德·维基的《桥》那样的杰出作品问世，但总体水平低下。50年代末60年代初是西德电影最低糜的时期。1962年的“德国电影奖”竟找不出一部能够授予“最佳故事片”奖和“最佳导演”奖的影片。而送往威尼斯国际电影节参赛的五部影片，被悉数退回，德国电影曾有的国际声誉已丢失干净。

面对德国电影的衰败，一些尚处在拍摄纪录片和短片阶段的青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望。在同一时期“新浪潮”电影和英国“自由电影”的影响下，发起了新德国电影运动。

新德国电影运动有一个明确的起点和标志性文献。起点是1962年2月28日在西德、奥伯豪森市举办的第八届德国短片节。在这个短片节上，一批来自慕尼黑的青年导演共同签署了一则宣言，即《奥伯豪森宣言》：

随着德国传统电影的消亡，终于使我们不赞成的思想观点失去了经济基础。因此新电影有了生机勃勃地发展的机会。在最近几年中，德国年轻的作家、导演和制片人的短片在国际电影节上获得了相当数量的奖项，得到国际评论界的赞赏和好评。这些影片和它们取得的成就表明，德国电影的未来属于它们；同时也表明，它们运用了新的电影语言。

在德国和其他国家一样，拍短片已成为拍故事片的学校和实验田。

我们表达了创作新德国故事片的要求。这种新电影需要新的自由。它要摆脱这个部门司空见惯的习俗，摆脱商业伙伴的影响；摆脱利益集团的监护。对生产新德国电影，我们在内容、形式和经济方面都有具体的想法。我们准备共同克服经济上的危险。

旧的电影消亡了，我们相信新的电影。

奥伯豪森  1962年2月28日[21]

《奥伯豪森宣言》是新德国电影运动的标志性文献，它从眼前德国电影的现状出发，表明了在短片实验的基础上拍摄新故事片的强烈愿望。其艺术创新的重点拟定为：“新的电影语言”的探索和摆脱传统商业电影束缚两个方面。

在宣言上签名的年轻导演一共有26位，其中亚历山大·克努格、埃德加·赖茨、彼得·沙莫尼，汉斯一于尔根·波兰德等人后来都成为新德国电影的主将。

《奥伯豪森宣言》发布后的头三年，由于资金短缺，缺乏明确的组织机构统筹和支持，创作活动没能展开。直到1965年2月，“德国青年电影董事会”的成立，并得到联邦内政部的资金扶持，从组织上和资金上全面启动了新德国电影运动的运转。仅一年，让·玛丽·斯特劳布的《没有和解》（1965）、亚历山大·克努格的《与昨天告别》（1966）、福尔克·斯隆多夫的《青年托尔勒斯》（1966）《剧烈的争吵》（1967）、汉斯—于尔根·波兰德的《猫与鼠》（1966）、埃德加·赖茨的《狐狸禁猎期》《进餐》（1967）、约翰内斯·沙夫的《纹身》（1967）、弗拉多·克里斯特尔的《信》（1966）、维尔纳·赫尔措格的《生活的标志》等一批影片相继出现。

新德国电影前期的大部份作品虽然立足于青年导演各不相同的个性，但在主题表现上“都对德国过去的主题进行了探讨”，[22]对联邦德国的现实生活状况进行了积极的反映。

“德国特殊的过去”是以历史和文化的双重面目得到反映的。德意志民族悠久深厚的文化积淀和纠缠其中的法西斯精神，自然成为了这一主题揭示的焦点。克鲁格的影片《向昨天告别》“通过回忆性的画面，家庭音乐会的图片、探戈乐，那首德国歌曲的主旋律，围绕这个旋律而构思的整个场面，德国的建筑艺术，人物的动作举止，尤其是通过语言将这一主题表现了出来”。而《青年托尔勒斯》的故事虽然发生在较为遥远的过去，“但是仍然可以理解为是对早期法西斯精神的探讨”。至于斯特劳布的《没有和解》和波兰德的《猫与鼠》都用“历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”[23]。实际上，对德国民族精神，特别是纳粹历史和法西斯主义的深入剖析与透视是贯穿整个新德国电影运动的母题。这一点构成了新德国电影鲜明的国别特征。

对现实的反映。特别是从青年一代的视点展现的“经济奇迹年代”光怪陆离的现实生活，组成了前期新德国电影的“世象景观”。青年人对传统和现实社会的愤懑与抗争，成为新德国电影呼应法国“新浪潮”电影最直接的侧面。年轻的导演们“想要表达的是他们亲自目睹的和经历的事情”[24]。因此在《向昨天告别》、《狐狸禁猎期》、《进餐》、《剧烈的争吵》、《纹身》等影片里，德国社会“冷漠、落后的家长式作风”，飞黄腾达者的丑恶嘴脸以及年轻一代与老一辈抵触的家庭关系，婚姻问题甚至广告行业、娱乐行业的喧嚣状况都尽收镜底。

在形式风格方面，前期新德国电影整体上呈现出“离散”状态。不同的电影从业经历和个人兴趣使他们的影片在形式和风格上有着较多的个人随意性。无论是克努格的“纪录性散文”，赖茨的段落化叙事，斯特劳布的“布莱希特式政论剧”，还是施隆多夫的“文学改编片”都不具有“新浪潮”“《电影手册》派”或“左岸派”在形式和美学风格上基本的整一性特征。在形式风格方面，前期新德国电影既缺乏“《电影手册》派”依赖“作者理论”的大旗和对巴赞纪实美学理论与意大利新现实主义电影的承继所获得的统筹与傍依，也缺乏“左岸电影”嫁接自“新小说”的美学目标的明确性。前期新德国电影的聚合，更多不是在形式风格上的步调一致与理想趋同，而是有赖于1965年2月“德国青年电影董事会”这一机构的策动和联邦德国内政部国有资金的投注。到1968年，“德国电影促进法”的生效，又为这一聚合在较长时间内的延续发展提供了法律与经济的双重保障。这正是“新浪潮”电影仅仅五年就成颓势。而新德国电影能够持续二十年的主要原因。

七十年代，新德国电影进入繁荣昌盛，稳定发展的后期，在六十年代“德国青年电影董事会”，联邦内政部资助金和“德国电影促进法”统筹，保障的基础上，七十年代新订立的《电影——电视协定》促成了德国多家电视机构加入资助与合作拍片的行列。同时以美国为主的国外资金也开始介入。而新德国电影阵营内部，自助性经营机构先后建立。1971年由13名导演创建于慕尼黑的“作家电影出版社”便是专门负责新德国电影制片与发行业务的著名机构。

多渠道资金的汇集和自助性经营机构的建立，使步入70年代的新德国电影有了更为优越的经济条件，而从前期创作中脱颖而出的中坚力量与锐气十足的后起之秀，共同组成了新德国电影更为强大的创作阵营。其中福尔克·施隆多夫，维尔纳·赫尔措格，赖纳·维尔纳·法斯宾德，约姆·文德斯是最为突出的代表。这批年轻的导演大多出生于战后，成长于“经济奇迹”的特殊年代。法国“新浪潮”运动和美国电影文化对他们有着双重的影响。与新德国电影前期导演相比较，他们有着更为突出的当代特征和更为鲜明的个人风格。无论是主题开掘还是镜语形式他们都显示出更进一步的成熟，从施隆多夫的《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》（1975）《铁皮鼓》（1979）、赫尔措格的《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）、《人人为自己，上帝反大家》（1974）《诺斯费拉杜》（1979）、法斯宾德的《卡策马赫尔》（1970）、《四季商人》（1972、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》）（1978）、文德斯的《艾丽丝漫游城市》（1974）《美国朋友》（1977）等代表性作品可以清楚地看到，肇始于新德国电影前期的母题——“德国特殊的过去”。被纳入到了更为广泛的题材领域和更为多样的文化联系中加以阐发。对纳粹毒素的挖掘与清理在深入到德国特定时期社会历史文化心理甚至遗传层面的同时，也扩展到非德国的，他性文化的领域之中。而现实性主题的开掘，呈现出更为精细化的态势。自身成长经历，外籍劳工问题，同性恋，女性生存，家庭伦理，婚姻状况乃至自身艺术创作中面临的困惑都成为关涉的对象。

对历史和现实主题的开拓，伴随着各显神通的形式探索，最终演化为特色各异的个人风格。新德国电影的后期，稳定与持续呈现的个人风格，“别开生面”的表现手法，新颖独特的契入角度，高密度地催生出一系列佳作。一时间，国际国内好评如潮，各大电影节的奖项纷至踏来，营造出空前繁荣的景象。正如八十年代初弗朗西斯·福特·科波拉所说：“过去的十年是属于新德国电影的。西德是目前唯一有作为的电影国家。”[25]

1982年，新德国电影随法斯宾德的猝死嘎然中止。从1962年“奥伯豪森宣言”肇始，新德国电影走过了二十个年头，成为世界电影历史上时延最长，“新浪潮”之后影响最大的现代电影艺术运动。

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