南方艺术

魏祥奇：“当代水墨”何以“当代性”(2)

来源：中国南方艺术
作者：魏祥奇
2012-12-12 09:50
阅读次

    可以看到，这是一个感性探索趋向理性归纳的新建构，其哲学观念不可避免地接受了传统中国哲学思想的影响，而他们所要完成的工作，就是在一种新的视觉艺术逻辑和文化结构中，复现传统中国画精神中最为永恒的内容。在很多时候，我认为当代艺术观念最为核心的内容是对权利结构的批判，然而这种过于政治化的艺术语言，却很难以得到当代中国人生存状态的强烈感应：王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君的政治符号学创作，早已成为商业符号的象征。当代水墨艺术家似乎更关注自我的生命意识，尤其是关注诗性、禅静的东方文化意境。2003年3月，高名潞先生主持策划了“极多主义”（参展艺术家：丁乙、申凡、朱小禾、朱金石、邢丹文、邬一名、宋涛、李华生、杨振忠、邱志杰、洪浩、徐宏民、顾德新、曹恺、梁玥、路青、雷虹）；同年7月，栗宪庭先生策划了“念珠与笔触”（参展艺术家：陈光武、陈墙、杜婕、丁乙、李华生、路青、刘毅、马燕泠、潘缨、秦一峰、石晋华、王云、徐宏民、伊灵、游婷祺、野雪、余友涵、钟山、周洋明、郑学武、张建波）。两位策展人在批评文章中都指出，一种行为的“过程性”，在艺术创作中的特殊价值和思想内涵。还有就是在今年，青年策展人和批评家杭春晓先生策划了“非媒介”（参展艺术家：张羽、梁铨），目标在于跨越水墨媒介自身的语言属性，而达到一种纯粹的精神维度。当代水墨艺术家和批评家，试图在回观中国传统的“超越”哲学，在阐释上，大量使用老、庄哲学和禅宗的思想。换句话说，他们更关心永恒的精神之维。总而言之，现代水墨到实验水墨，及至今日的当代水墨艺术家，越来越趋向于理性化、观念化，趋向一种修身、修心的“东方智慧”和“东方精神”。毋庸置疑的是，水墨媒介成为一种思想载体，是最具东方精神意味和象征的视觉语言。但令人难以释怀的是，当代水墨的创作者今天多数已年过半百，年轻艺术家很少有在这条道路上继续推进者。“新水墨”的概念在最近几年时间里受到普遍的关注：与当代水墨追求纪念碑式的宏大观念不同，新水墨艺术家更关注笔墨趣味带来的视觉美感。

    今天的“新水墨”代表艺术家有李津、武艺、刘庆和、魏青吉、李孝萱等人，他们的艺术继承了1980年代的“新文人画”思想。1980年代末，朱新建、李老十、王孟奇、胡石、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟等人践行了“新文人画”的理念，即肯定中国传统文人画所追求的笔墨精神和旷古幽思的文化情怀。新水墨画家更注意“形”的东西，注重视觉感和画面“可观性”。我想这与他们在视觉经验上的丰富，以及在生存体验上更关注消费化时代的人的现实状态。应该说，在当代性人，他们表达的是“镜像”式的，甚至是“戏谑”性的，但还是中国画笔墨的可观性为中心，而非观念价值本位。新水墨的观念，其实有当代艺术影响的痕迹，然而仅仅是一种视觉图式方面的借用；当然，新水墨仍有表现当代生活的场景，但我相信，影像或者其它艺术语言更适合表现这些，在新水墨的创作中，母题的重要性远远让位于笔墨趣味的审美有效性。新水墨还有一个最为显著的特征就是写意性表现，并且视觉物象不以“美”为规矩，略微露出“丑”的姿态，而这种丑，潜在于丰富的笔情墨味之间，显得更有才情和灵气，生动起来。但我以为，从本质上而言，新水墨画家虽然在表现母题上有很多新鲜的创举，比如李津略带色情意味的城市色调、李孝萱富有黑色抑郁的情绪表现，然而笔墨的表现力仍然是他们最为关心的问题。如果说新水墨与当代艺术之间有一种关联的话，那么也仅仅是外在母题带来的图解式的释读而非内在观念上的流露。可以说，当代艺术所推重的批判性的知识谱系和思想立场，新水墨的内在精神，仍然缺乏这一点。当然，这里笔者并非否认新水墨艺术家的创作价值：如果我们将艺术史看作是作品的历史的话，新水墨在未来获得的推崇的可能，远远大于实验水墨艺术家的努力。在我看来，新水墨的崛起，不仅仅仰赖于当代艺术批评取得的新成就，还在于艺术市场的突起，以及潜藏在文化价值认同之中的某种民族情结。与新水墨相应的另外一种当代水墨类型，就是由年轻画家和批评家推动的新工笔画。

    “新工笔”的概念，大致在2006年以后逐渐被确立下来，并且在近几年时间里受到当代艺术领域的普遍关注。今年7月份，由杭春晓先生策划的“概念超越——2012新工笔文献展”（参展艺术家：陈林、崔进、高茜、杭春晖、郝量、姜吉安、彭薇、秦艾、肖旭、徐华翎、杨宇、张见、郑庆宇），标志着工笔画的当代性转换，有了新的可能。通常意义上而言，我们所理解的工笔画的概念，同样是在1980年代成形，其绘画语言工细而严整，强调绘画技艺和制作感，尤其是注重传统中国画色彩的表现，在绘画类型上，以人物画和花鸟画为主体。不可否认，工笔画与前文中所谈到的“新文人画”、“现代水墨”，大约同时开展起来。与新文人画相近，工笔画作为一种“保守”的艺术语言修辞方式，一直到现在也很少被纳入到当代艺术的范畴。工笔画的题材，在近30年的时间里较少发生变化，人物题材以表现少数民族、城市年轻男女为主，创作者往往更为关注描绘对象的神态恬静之美，渲染衣纹服饰耗费大量的时间和精力。尤其是近几年参加大型的官方美术展览会，工笔画制作的尺幅越来越巨大、人物形象越来越多、场景越来越庞大和复杂，创作者以令人惊叹的耐心，勾绘填描出丰富变化的画面。但是，整体而言，工笔画仍然是以“唯美”为创作旨归的，无关乎当代艺术的观念和思想品质，甚至在很多人看来，工笔画与当代艺术之间有着近乎天然的鸿沟，因此也鲜有工笔画家尝试拓展当代性的图式表现。新文人画和工笔画，在某种程度上，甚至成为学院派中国画的象征。当然，这种唯美的造型和制作原则，完全符合了全国美展体制的审美规范，其积极的道德意义在艺术本体追求的理论支撑下，得到普遍的彰显。对于普通参观者而言，工笔画也最能够引起他们的兴趣，因为这种视觉语言不是“书写性”的，而是一种“绘画性”的方式，以至于他们可以轻而易举地理解作品的内容。在这一方向上，何家英、唐勇力、江宏伟等人的创作，都产生了很大的影响。在某种程度上而言，当然工笔人物画创作者没有学习或参照何家英、唐勇力的绘画，简直就是不可想象的；而花鸟画创作方面，尤其是江宏伟渲染的“静谧之光”，其营造整体的朦胧空间和淡逸气息，是今天最为流行的“图式”。这种染色的调性，从花鸟画也延伸到人物画范畴。在去年4月份的“全国第八届工笔画大展”中，诸多理论家和艺术家在某种程度上达成共识，指出“工笔画也是写意”的概念。这里的意更多指的，应该是意趣、意境，安静和超越“技艺”的“道”。应该说，这是对工笔画认识论上的一种新发展，表示着其中国传统哲学思想的连接：“以技近乎道。”但无论题材如何表现当代城市的景象，这种工笔画延续的仍是“画”的传统，强调观看的传统、以美学为中心的实践努力。但这种恪守传统画学观念的工笔画，为后来工笔画的继续发展，奠立了坚实的基础。应该说，在工笔画制作的品格范畴内，何家英、唐勇力、江宏伟都达到了常人无法企及的高度。这在今天的中国画界是有共识的。那么，如何开创工笔画创作的新空间，是一些艺术家必须面对和思考的问题。他们的角度肯定不是笔、线、晕染和造型，而是寻找观看之外的新观念。新工笔画家的努力即在于此：在把控工笔画语言和技艺的基点之上，更关注一种个体性的精神体验。这一点，我们在何家英、唐勇力和江宏伟的作品中同样可以体验到，但是新工笔画家开拓了新的母题空间，在理论阐释的参照点上，就不仅仅局限于传统中国哲学的静雅和幽怀，而是在图像学的意义上，且能够自如囊括西方当代艺术理论的批评语境。我们不要忘记，美术史仍然是美术作品的历史，这些新工笔画的图像层积，将更有助于延展中国画的概念。可以说，近几年的时间里，中国画领域的新景观，其突破口并不在于“写意”，而在于工笔。在多数人的内心里，写意近不及古，没有人敢声称自己的写意画高度堪与徐渭、朱耷、吴昌硕、齐白石比肩。然而，工笔画界以徐累、姜吉安为代表的艺术家，注重工笔画的“图式”价值，在“图像”的层面上强调观念的当代意义。这种新观念与中国传统哲学有一定关系，因为这些观念与艺术家的个体经验相关，仍是一种对生命智慧和生命价值的追寻。但这些新观念，更多是在一种西方后现代哲学和当代哲学逻辑和叙事情境中展开的，然而一种中国式的超验的文化和生命意识，最终仍主导了其观念的内在归宿。新工笔画家毫不回避地借用了传统工笔画的语言形式，其“唯美”的特征并未被去除，然毋庸置疑的是，其作品作为“图像”的价值，远远超越其作为“绘画”的价值。

    时代需要真诚的艺术家，他们毕生热爱自己从事的事业，善于思索，有开放的视野去接纳新知识、新事物，用真诚的态度面对绘画，用心体验生存的价值。这样的艺术可以感动我们。艺术永远不是商品，而是智慧和思想的灵魂。在今天，我们更需要平心静气地去看待艺术，看待艺术在当代思想和文化生活中的价值。我们这个时代并不美，好的艺术会帮我们超越世俗生活的羁绊。

    2012年12月北京新源里

喜欢()

相关阅读

南方论坛

频道头条

频道推荐

频道热门