魏祥奇：“当代水墨”何以“当代性”
|
“当代水墨”何以“当代性” 魏祥奇 “当代水墨”在今天的论坛上，更多指的是一个时间的概念：当下。在很多人看来，“当代”是一个移动的概念，就像宋代有重山川体量结构的全景山水、元代有重笔墨书写性的意境山水一般，在不远的将来，当代也会成为被另一个时间概念取代的过去。所以，我们很容易在各种艺术展上看到“当代”的表述方式，似乎这也不应该再成为一个问题。我们也不能否认，这些作品具有表现当下生活的倾向，诸如当代人的生活场景、当代人的服饰和精神面貌；然而，在我看来，“当代”更多是一个具有批判意识的指称，更为确切的表述方式应该是“当代性”，意即具有“当代”这个概念背后的一整套政治学逻辑和社会学语境，在一种权力结构知识体系中获得一种新的意义。“当代”也就成为一种阐释语境的定语。 当代水墨，似乎更多指的是“现代水墨”之后的一个概念，事实上，一批当代艺术家的确在使用这个概念，指认自身的艺术观念和价值判断。然后，就像这个概念本身就很模糊一样，“当代”即意味着艺术脱离形式语言的本体问题，转而关注艺术观念的开拓性及其社会学意义。当代艺术作为由市场资本推动的学术实践，与学院派艺术之间的界限逐渐模糊，不仅在于参与当代艺术的优秀艺术家绝大多数是美术学院的出身，其艺术创作能够得到当代艺术批评的认同，之中有很大部分来自于其学院身份和知识背景；另外一点，当代艺术的创作者在今天的美术学院教学体系中，开始承担教学工作，其鲜活的思想内涵吸引了年轻艺术家投身其中。当代水墨作为当代艺术领域的重要组成部分，然而，当代艺术观念对媒介的超越性阐释，在某种层面上减弱了其语言质性的特殊价值。今天，在美术理论乃至思想界，都热衷于谈论建构所谓的“东方价值”，尤其对于水墨艺术寄予厚望：不少美术批评家看来，中国当代艺术如果能够做到突破的话，落脚点一定是水墨。我们可以看到，不少知名的中国当代艺术家，诸如徐冰、陈箴、邱志杰等，都在使用中国水墨的形式因素，或装置、或影像，水墨不仅作为一种视觉符号，也是为一种文化情结和阐释空间。水墨艺术的“当代性”形象，也是由这些艺术家的创作建构的。当代水墨与现代水墨运动的作品，在形式上有很多相似之处，诸如摈除传统中国画的概念，扩展笔墨表现的新可能，在某种程度上近乎一种新绘画，笔墨的传统审美编码系统被解构。在最近几年的时间里，当代艺术的价值开始受到普遍的肯定，甚至以笔墨为审美核心的中国画家，都在谈论自身作品的当代性意义，即追求超越世俗空间的精神旨归。事实上，超越世俗的生命体验一直是当代艺术的核心命题之一，这种关联性使我们获得一种新的视角：即当代性价值的普世意义何在？我们也很可能产生怀疑：当代艺术与传统艺术之间分野的并非壁垒森严的，在某些层面上而言，他们始终有一种精神价值的相通之处。当代水墨艺术的发展主要有两条大的线索：以学院和画院艺术家为主体的艺术家，以参与全国美术展览会、进行的政治意识形态主题创作为主的画家群体，他们更多将水墨形态视为中国画的本体追求，换句话说，就是如何用更好的笔墨表现确定的绘画母题。在很多时候，这些创作都是符合传统的审美规范，山水、花鸟几乎变化，而人物画不过是今天的人物而已，甚至可以说，他们是注重制作、注重形式风格的新成就。第二条线索是当代艺术范畴内的水墨探索，这些艺术家的创作几乎完全离开中国画的品评语境，就像名称一样，这个群体的艺术家往往自谓“水墨艺术家”而非“中国画家”。 “当代水墨”作为一种特指的表述概念，其内涵线索大致经历了“现代水墨”阶段、“实验水墨”阶段，以至于今天获得观念上更大的确定性。1980年代开始的“现代水墨”运动，并非偶然，其既是艺术语言超越功能论的象征，亦属于中国政治思想解放的构成部分。今天，中国知识分子界对1980年代的文化想象，如同对民国时代精神自由的向往那般，充满了理想主义的色彩。的确，抛开1980年代的思想解放，以及对西方现代主义和后现代主义思想观念的译介，中国的现代艺术观念在短暂的时间里被迅速接收和传播，简直无法想象。现代水墨运动，更大的意义在于突破传统中国画的概念，其核心价值在于解构既有的知识框架，而非建构一种确定性的认识论。因此，我们难以在这些艺术家的作品中，发现某种清晰的观念意识，而是一种情绪和感性的期待——对自由价值观的追求。我们会看到，“形式美”近乎1980年代文化艺术界对现代主义的时代理解，一种混沌，带有宇宙意象的水墨画形式凸显出来。也就不难理解，为什么很多时候我们习惯于称他们的作品为“抽象水墨”。参与这种艺术实践的中国画家很多，他们尝试用水墨翻译西方现代艺术的各种风格，诸如印象主义和立体主义的形式感，由于大部分人后来都放弃了这种刻意的模仿，因此我们很难从中点出几个名字就代表了现代水墨运动的思潮先锋。参与这种艺术实践的面太大，几乎没有人会怀疑这种“创新”的价值，表现线的形式韵律，成为大多人饶有兴趣的探索方向。1979年，最富有代表性的水墨画家吴冠中先生发表文章《绘画中的形式美》、1980年又发表《关于抽象美》；也就是在1983年的时候，栗宪庭主持的《美术》杂志，也在谈论形式与抽象的问题，组织了一系列的文章为抽象水墨构建理论基础。在不知道何谓观念艺术的前提下，“形式”而不是“内容”，成为水墨艺术家实验的场域。这种情形一直持续到1980年代末的“中国现代艺术大展”，水墨开始呈现出行为和空间艺术的构成部分，而非独立的“绘画”；也是在这个时候，“水墨”的概念开始被确立下来，并且成为一些展览主题的关键词。1996年，参与现代水墨运动的一部分艺术家，有了一个新的称谓“实验水墨”：实验水墨在理论上有新的突破，就是抛离了形式主义的修辞规训，与“观念艺术”之间有了更多可能性的关联。终于，当代水墨不在是“画”，也不是“水墨”本身，而是一种观念的“修辞”。 |
南方论坛
频道热门
-
鬼金的小说与绘画
它们以慢的形式推进着，就像刀子，在某一个虚构的想象中，在推进，推进，直到划开皮肤，呈现出白色的茬，然后才是肉，才是红色，破裂的...[详情] -
刘川 译 | 弗兰克·比达特：夜的第四时辰（长诗）
弗兰克·比达特，1970年代出版的首部诗集《黄金州》与《身体之书》虽获评论界关注，但其作为不妥协的原创诗人之声誉真正确立于1983年问...[详情] -
清静 | 深入解读王老莽诗作《三元塔》
这种深度并非老莽刻意为之的深奥，而是源自诗人对生活的敏锐感知和对人性的深刻理解，让读者在阅读中能够获得启示和感悟。其洞察犹如一...[详情] -
美国当代诗人弗朗兹·赖特诗选
美国诗人弗朗兹·赖特，1953年生于维也纳，2015年因肺癌去世，2004年诗集《走向葡萄园岛》获得普利策诗歌奖。他父亲是著名诗人詹姆斯·...[详情] -
马嘶诗选：不与他人同巾器
马嘶，生于四川巴中，现居成都。著有诗集《万古与浮力》《热爱》《春山可望》《莫须有》。曾参加《诗刊》第三十三届青春诗会，获人民文...[详情]