夏志华：北京798艺术区可修正空间(2)
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绘画的艺术目的和言说的诗歌目的基本是一致的，就诗而言，言说目的规划了语言表达，最终与个人的和人类的共同期待契合，契合点由某种精神支撑，这一指向下，最不符合语法的言语，在言说行为上都不是为了颠覆秩序，而是为了建立秩序。就像杜比菲这样的艺术家，他的作品从无法进入美术馆到在他的有生之年终究走进美术馆，这个漫长的过程中，他踏入艺术殿堂的那一刻，他带着的是创建的精神产品——颠覆行为与破坏策略不是他的最终目的，建设才是他的艺术的真正使命。 相比而言，中国当代一部分绘画作品以破坏策略为最终手段，但是，中国当代艺术家无法像杜比菲一样，还无法驾驭破坏的亡目性、无法控制破坏的力度、无法把握破坏的分寸，仅仅只能从破坏起到破坏止。如此往返反复，画家自身也因此遭遇破坏。 事物可以肯定的一面也止于绘画，即使这样的创作每天都有，每天都有新作品出现，那么，这类创作即使能长久持续下去，其价值何存呢？“物固所然，物固有所可，无物不然，无物不可。非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同的形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天钧”。⑤（庄子《寓言》）。这为我们的艺术创作特别是绘画提供了言说的态度和准则，因而可以说绘画艺术的言说，在追求“卮言日出”时，并不一定要采取摧残的法则，这样的创作会赋天钧于失衡，赋卮言不然。 “非卮言日出”的确是一种值得追求的表达境界，同时也成了画家们目前的表达陷阱。当我们把目光从当代绘画艺术的表现对象转移到表达本身来看，目前的创作对本身的摧残程度并不亚于对存在的破坏。在艺术处于沉沦、颓废、无力、附庸风雅、蛊惑正听的时候，扬弃一些陈旧的艺术手段、甚至扬弃艺术陈腐的精神，确实，这能够让此一类的艺术进入到先锋派的行列，使艺术站在社会职责的最前沿，但是，当艺术创新从扬弃一些手段到唾弃艺术的精神本质，那就真正被彼得·毕格尔言中，“新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图”。⑥（[德]彼得·毕格尔《先锋派理论》商务印书馆2002年7月版第131页）。先锋主义艺术否定使艺术回到生活实践的意图，确立完全意义上的和行为意义上的自律性，无论怎样，先锋主义的意图与结果是一致的，“对艺术的扬弃的努力成了艺术的展现，不管生产者的意图如何，这种展现获得了作品的性质”。⑦（[德]彼得·毕格尔《先锋派理论》商务印书馆2002年7月版第131页）。毕格尔强调“作品的性质”，即创作出来的产品是否是“作品”，作品是否符合艺术的本质。完成创作是容易的，关键在于使其所创作的作品具有艺术的本质，从思考至创作乃至作品，必须让其获得绘画应该具的本质和精神。 从另一个角度来看，对“非艺术”的扬弃是必然的，非艺术的由艺术的本质与精神来划分，如艺术对生活实践的回归，而实际上并没有实现，它只是变幻了一个语境，这些对于先锋艺术来说它必须采取破坏。现在中国各地形成艺术区，如北京的798艺术区、宋庄艺术村，这些艺术区更多是一种集体性符号，这些集体符号有时可以赋予一些个体行为以意义，一些作品甚至可以从这个集体符号那里获得一些价值。因其集体性意义与国际特别是西方艺术构成可对话性语境条件后，生活在这些艺术区的画家们的集体行为大于作品本身的价值，集体行为符号大于个体创作，集体符号意义赋予单个的作品一些价值。因此，一些大型艺术区反而破坏了艺术家的才华与创造精神。先锋艺术从这个角度发出的警示是，应当解散798这一类集体艺术符号的集体性意义，（要强调的是，不是解散艺术区，而是艺术家在创作中要消解这个集体符号的某些神秘的具有拔高或是统治性意义，消解这个集符对个体创作的束缚），才能让这个集体中的画家在有限的效果中获得创作上的价值。因为，“是艺术家作品的地位，而不是他们对于自己活动的意识，确定了作品的社会效果”，⑧（[德]彼得·毕格尔《先锋派理论》商务印书馆2002年7月版第131页），完善了绘画的艺术价值。 当代绘画负图像消费的修正 进入数化社会，人的文字阅读功能在快速退化，中国人长久形成的良好的阅读习惯难以为继。人失去了阅读习惯，但是人的视觉需要还存在，这一类的视觉需要抛弃了早先的阅读，抛弃了阅读过程中的理性主义成份，抛弃了阅读通过文字经由想象达向情感直至心灵、精神上的领会与体悟，图像消费时代由此出现。（见《数化人》第十章《数化空间下的语言领域》）。这一类的视觉需要几乎与生理需要平行，由此，视觉文化在视觉渴望中诞生，在生理渴望中扎下根来。W·I·T·米歇尔在《图像转向》中说，视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。 在人的阅读与审美功能退化的过程中，图像消费迎合了人的另类习惯，生产图像的时代得到集体堕性的强烈呼应，电子技术开始高高凌驾于书写技术之上，随着相机、电影放映机、电视机、电脑（总称这四机时代）次第出现，几乎是强制性地迫使文化形态转型，整个人类思维范式也发生逆变。等到相机、电影放映机、电视机、电脑几经对某些原则地僭越，图像出现了正面图像与负面图像之类的分野。发展到人们习惯于消费负图像时，视觉文化从挑战语言发展到对人的文化观念的瓦解。可以说，从相机、电影、电视、电脑身上可以看到文化观念瓦解的轨迹，也可以说，日臻成熟、人们一天也离不开的相机、电影、电视与电脑，其实就是文化观念瓦解的产物。 从文化史角度来看，我们并不因为绘画具有图像性就把它纳入视觉文化范畴，即使如今进入“四机时代”，她还是应该属于艺术。从绘画的诞生到最初对人的审美的作用方式来看，绘画与语言作品具有同样的本质，但是，当我们对世界的把握不再依赖语言、不再依赖理性认识，而惯于依赖图像与感性时，观看，这种人类最自然、最简单、最常见的行为，就成为最异常最复杂最诡异的文化行为。就像一些思想家所言，观看不再是一种被动的行为，也不再是一个被动的行为过程（看一度是被动行为，到了对图像产生消费感，观看就成了主动行为），而是一种主动的行为，那么，这种主动性致使对图像的依赖发展到对图像的消费，尼古拉·米尔佐夫说，社会上形成的图像消费引发了一系列文化价值和伦理方面的问题。甚至某种艺术形式的本质与艺术形态的文化品质都出现模糊性，一些历经几千年形成的关于文化关于艺术的概念，随着数化时代的特征越来越鲜明，变得与我们的记忆与我们的知识无法呼应，某些艺术作品的行为与文化伦理也无法产生呼应。 |
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