穆旦:这个过去时代的诗人,能写中国最好的情诗(2)
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对大多数诗人而言，在身后出版的全集都是一个灾难。那些练习之作、仓促之作、应景之作、无奈之作乃至更多的失败之作，从各个角落被搜集到一起，从此获得了与其流传之作和自许之作相同的地位，在殚精竭虑的研究者那里，甚至前者更有价值，而对于后来的读者，他们不得不重新开始一场辨认工作，或者，就只好满足于肤浅的赞美，以及同样肤浅的失望。甚至，慢慢滋生出一种奇特而危险的意见，认为真正的大诗人不仅要有能力写出一些好诗，还要有能力写出一大堆不太好的诗，甚至，能够写出很多次要的诗，这本身变成通往大诗人的一个必要条件。这种意见之所以奇特，是一方面它不加区分地，把未经诗人许可的全集编纂导致的良莠不齐，混同于诗人的自我选择；另一方面，它用历史的判断替代文学的体验，是典型的倒果为因。而它之所以危险，是因为它严重纵容了劣诗的书写。袁枚《随园诗话》有一段话，“人称才大者，如万里黄河，与泥沙俱下。余以为，此粗才，非大才也”，可以作为参照。 黄灿然 1997 年写过一篇《穆旦：赞美之后的失望》，其中失望的来由，就是在读罢 1996 年李方编的《穆旦诗全集》之后，见到几首穆旦写于五十年代的政治诗。那本《诗全集》影响很大，后来 2006 年出版的《穆旦诗文集》二卷本中稍有增补，但最重要的，是增加了两份目录，一份是穆旦 1948 年去国之前所编“自选诗集存目”，另一份，是其 1976 年临终前不久默默编就的“晚期作品编目”，较之诗全集，这样来自诗人自己的重估和择选，大概会让我们更准确地认识诗人和诗。 据孙志鸣回忆文字，穆旦说，“普希金诗歌最大的特点是温柔敦厚”。这个特点，穆旦既然有能力在看似飞扬浪漫的普希金那里看出来，其实也可以径直移用到自己身上。巫宁坤和穆旦是芝大同学好友兼南开大学同事，后来被打入同一个反革命集团，成为难友，《一滴泪》中对穆旦多有记录，却无一句恶言，并明确讲到，在自己被大批判的时候，“只有司徒、良铮和天生没有参加大合唱……良铮和天生非常同情我，也提醒我，我们不是生活在一个自由社会里”，在穆旦逝世十周年的纪念文章里，他回顾其性格，说“良铮秉性耿直，遇事往往仗义执言”。赵瑞蕻回忆穆旦，也说他的性格“沉静而诚挚”。而但凡读过一点穆旦生平或其文章书信的人，就会同意说这个人既不复杂也不怯懦，他只是敦厚诚挚到甚至有点天真的地步。前阵子凡客 CEO 陈年因为挺穆旦而贬周杰伦，遭遇网路狂批，我见到其中默尔索一篇文章，叫做《天真的人总令人头疼》，他说，“我在大学里学了七年文学，说起穆旦，似乎只有两个字可以形容，那就是：天真”，颇中肯綮。他举了一些穆旦生活中的例子，无论是四十年代还是五十年代，他都处处吃过天真之苦，却始终不以为忤。然而，这样的天真其实对于诗人是极有好处的，倘若他同时又沉静诚挚，就不容易被外部的失败所打倒，相反，他会由此一点点走向内心的“修辞立其诚”。而正是这种“诚与真”，使穆旦在随后漫长的译诗岁月里可以有力量面对拜伦、普希金和奥登、艾略特等一系列看似迥异却在艺术领域同样高度诚实的诗人。 八、 普希金对拜伦多有继承，这并无异议，但奥登其实对拜伦也是情有独钟。奥登在他二十九岁时写过一首长诗，《致拜伦勋爵的信》，在去冰岛的海轮上，他随身带着一本《唐璜》，读得入迷。说起来，《唐璜》真是一本很适合在海上阅读的作品，它的跌宕、不停歇的冒险、无边无际的活力与想象，和大海的存在是浑然一体的。当 1962 年被解除作为“历史反革命”的管制、在南开大学图书馆做普通职员的穆旦（查良铮），开始起意私下翻译《唐璜》，就此开启他生命中最漫长壮阔的一场译诗征程，他或许想到的也是海的意象，在苍茫波诡的人世海上，一个人如何从命运的艰难困厄中脱险，像唐璜在遭遇海难后一个人奇迹般地活下来。 这部查译《唐璜》，1980 年作为遗著问世后，几乎立刻获得一致的好评，卞之琳称赞它为“中国译诗走向成年的标志”，王佐良认为其无愧于原作，周珏良曾写过一篇《读查译本〈唐璜〉》,细数其音律的妥帖和风格的传神。1985 年诗人骨灰安葬于香山万安公墓时，墓中同时合葬的，就是一部查译《唐璜》。然而，诗歌不同于学术文章的要义又在于，它抗拒任何来自权威的盖棺定论，相反，它渴慕经受一代代普通读者的重新审视，它要在一代代新人面前奋力呈现依旧新鲜的语感。如果说，穆旦写于四十年代的一些诗歌直至今日依旧是新鲜夺目的，那么，他所用力最著的《唐璜》译诗，可以毫不留情地说，已经和同时期很多流行一时的诗歌一样，迅速褪色，已经无法打动今天的汉语读者。 就以周珏良引用并称赞过的一段译诗为例：
她随即以苍白的手指在墙上 《唐璜》第四章六十六节) 可以拿朱维基1956年出版的《唐璜》译本作一个比较：
她那瘦削苍白的手指立即叩击墙壁， 朱维基是用无韵体来译《唐璜》，这大概也是最初令穆旦不满意因此发心重译的地方。但隔了半个世纪之后重新回看，会发现朱维基的语言反倒更具力量，他的长句朴素，庄重，内部的弹性和韧性十足，“她以往是什么，现在是什么，/ 这些梦境都在她脑中闪现，假使你们把这些 / 也能叫做生命”,这是比“她的现在，过去，/ 都如浮梦一般闪过她的眼前”更准确而强劲的汉语，至于诸如“泪如泉水涌出，好似满山云雾 / 终于化为骤雨，久旱遇到甘露”这样的句子，更显得过于滑利，是乍看像诗其实离现代诗很远的表述。 不妨再举出一段对照，《唐璜》第七章第二节开头几行：
正和它们一样，我这篇凑韵的诗 （查良铮 译）
它们是这样，我目前的故事也是这样， （朱维基 译） 可以感觉到，穆旦力图译出拜伦原诗语言中的轻快诙谐，但落实到汉语文本中，诸如“凑韵”、“说不出一个名堂”、“踩着”这些词，就显得有刻意为之的语言屈就，因为所谓的喜剧性其实是语言中最难翻译的部分，它涉及一种语言最微妙和最精致的特质，并非俚俗化一下就可以表现。很多穆旦同时代的诗歌译者在这方面都一不小心就弄巧成拙，比如王佐良译中世纪民谣的时候也曾经译出过“张嘴大笑哈哈”这样的句子。反过来，再看一下朱维基的译笔，无论是节奏还是表述，既流畅又精警，它甚至让我想到穆旦写过的那些最好的诗歌，里面有一种相似的、近乎完成性的现代汉语语感。
众所周知，王小波也曾经盛赞过穆旦（查良铮）的译笔，他举出普希金《青铜骑士》里的例子：
我爱你，彼得兴建的大城， 我相信这样朗朗上口的韵律和句法，影响了几乎好几代写作者，然而，或许也正是这样的韵律和句法遗产，尤其是在普希金诗歌上的汉译文本，后来慢慢塑造出当代汉语诗歌中最不好的一部分，一种张口即来、模拟作态的抒情腔。但这并非普希金的错，甚至，也不是查良铮的问题，或许这只是时代风气在某个阶段的一种挑选，这种挑选一旦被固化和僵化，就会遮蔽诗人乃至诗歌原本的完整面目。而正如别林斯基早就准确指出的，“普希金诗句的秘密，不是包含在‘把驯顺的词句倾注在严整的韵律中，然后用铿锵的韵脚把它们连接起来’的这样一种本领中，而是包含在诗歌的秘密中”。这诗歌的秘密，有待于一代代人反复发现。 今天的汉语诗人几乎羞于提及普希金，但值得指出的是，这被捐弃的，其实不是普希金，而只是普希金在汉语中曾经流行的那一小部分，我们依旧在通过其他的方式更为曲折而准确地接受普希金，通过白银时代的诗人，通过曼德尔施塔姆和布罗茨基，普希金依旧是一个富矿，尤其是他的长诗，在汉语诗人纷纷燃起长诗造句的雄心的时候，重温查译普希金未尝不是一种隐秘的教益。 比如，他的长诗《致奥维德》，查良铮在为这首诗所作的注释中特别说明，“普希金的这首诗有自传性质，以奥维德的流放自比，并表示不愿向皇帝求情……普希金很重视这首诗，在给弟弟的信中，他说：‘《致奥维德》是怎样的诗啊——我的天，《鲁斯兰》也好，《俘虏》也好，《圣诞节之歌》也好，一切和它相比都算不了什么”。 这首诗除了查良铮之外，尚还有好几个译本，限于篇幅，我不可能将全诗一一抄录，只能挑选前后几小段：
奥维德，我住在这平静的海岸附近， ……
本是严峻的斯拉夫人，我没有流泪， ……
请你宽怀吧；奥维德的花冠常青！ …… （查良铮 译）
奥维德，我住在这寂静的海岸附近， ……
我这冷峻的斯拉夫人没有掉下眼泪， ……
请放心，奥维德的花冠并没有枯萎！ （冯春 译）
奥维德，我住在平静的海岸附近， ……
我是严肃的斯拉夫人，泪不轻弹， ……
欣慰吧；奥维德的桂冠没有凋零！ …… （谷羽 译） 如果说萨里伯爵在翻译维吉尔的时候为英语诗歌找到了一种六音步无韵体，从而极大地改变了英国文学的面目，那么，查良铮在翻译普希金时同样采用过的六音步无韵体，虽然同样精彩和具备开创性，却显得寂寥很多，并似乎仅仅被等而下之地视为一种口语诗的先驱或模板，而从无韵体到口语诗，要识别和理解这其中深渊般的差距，恐怕还得从重温查译普希金开始。 逐行逐字对比和感受这几个译本，会是一个非常好的诗歌训练，它们同样会成为果戈理在赞美普希金时所说的“试金石”，用以“试出批评者口味的高低和审美的情绪”。我们会由此明白一个诗歌乃至艺术领域不变的真理，即在作品中每一个词每一个元素都拥有平等的重量，而任何一个细节的失色都会造成一部艺术品的坍塌。这也就是查良铮翻译别林斯基论普希金的文章里曾经指出过的，“普希金的诗的诗性之一，他超越了过去诗家最主要的优点之一是：他的诗丰满，完整，含蓄，匀称……你读完他的一首诗，你会觉得，把任何地方予以增减都是不行的。在这方面，和在其他方面一样，普希金主要的是一个艺术家。” 更重要的是，在处理这首无韵体献诗中，在那种深切的内在共鸣中，查良铮又恢复了穆旦式的语感和自由，他感受并捕捉到了一种他最为擅长的纠结沉郁，一种六音步特有的古典精神，哀歌式的忧郁，他因此在译诗中充分印证了别林斯基的判断，“普希金的忧郁绝不是脆弱心灵的甜蜜的哀愁，它永远是一颗坚强有力的心灵的忧郁”。
这并非一篇全面重估穆旦（查良铮）诗歌和译诗成就的文章，对我而言，谈论一个过去时代的诗人，总是为了找到那些被忽略和遮蔽的“过去的现在性”，并领略诗人在母语表达方面历久弥新的私人教导。比如，对于奥登的这两段诗：
他在中国变为尘土，以便在他日 ——《战时十四行》
这些古典画家：他们深知它在 ——《美术馆》 穆旦译笔中给我最大的教导不在意义层面，而在于“得以”和“深知”这两个词的使用。但与其说是穆旦塑造了汉语奥登，不如说，是奥登塑造了汉语中的穆旦。在奥登这里，音律（拜伦）和意象（艾略特）得以结合；而抒情、叙事和戏剧，这在穆旦那里本来是作为文学三分法的元素，也因为奥登得以结合。在青春期的抒情探索之后，奥登的诗艺最终靠智性支撑，而正是在智性这一点上，简单素朴（当然也深为时代所扼）的穆旦并无力继承，他对奥登前期诗歌的重视远远胜过后期，也与此有关，乃至于，这种选择影响了后来几代汉语诗人，即对时代性的反应胜过了对智慧与文明源头的探索。
让我歌唱帕米尔的高原， ——穆旦《合唱》，1939 但作为一个未完成的诗人，在终其一生对于西方诗艺的研习与转换中，穆旦可以说同时开启了当代汉语新诗的诸多面向，他的浅易流利，他的佶屈聱牙，他的纯熟悠扬。而在其最好的一部分诗作和译诗中，我们看到那来自异域的百炼钢如何被锻造成绕指柔，如何编织起中文的海棠，那美妙的，细小的，汉语的花朵。 本文原载于《单读15：我们的黄金时代》，标题为《穆旦：像钢铁编织起亚洲的海棠》，已收入张定浩的新书《取瑟而歌：如何理解新诗》中。
笔名waits，1976年生于安徽，现供职于上海某杂志。著有随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》、译著《我：六次非演讲》等。2016年凭借诗集《我喜爱一切不彻底的事物》获首届书店文学奖。 |
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