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魏天无 樊颖 | 梁平诗集《一蓑烟雨》论：在历史“现场”找回人的宽广存在

来源：南方艺术
作者：魏天无 樊颖
2026-03-12 09:17
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魏天无

魏天无，文学博士，华中师范大学文学院教授、博导，兼任湖北文学理论与批评研究中心、华中师范大学诗歌研究中心研究员，湖北省作协诗歌创作委员会副主任。曾为美国孟菲斯大学（UM）交换学者（2012-2013）。出版学术著作七部（含合著），评论集两部（含合著），随笔集一部。

樊颖

樊颖，华中师范大学文学院在读博士生，研究方向为中国现当代文学。

在历史“现场”找回人的宽广存
——梁平诗集《一蓑烟雨》论

魏天无  樊颖

一

继《时间笔记》之后，诗人梁平推出新诗集《一蓑烟雨》。若前者如批评家所言，是一部“心路笔记”，深刻揭示作为社会里的“个人”繁复的内心状态[1]，或如诗人坦承，是以“时间划分的方式”记录生命经验，辨别人生[2]，那么后者则在文本构成上发生明显的变化，即从时间之维向空间广阔性进行了有效拓展。其落脚点仍然在人，这个所有生物中最复杂难测的物种。诗人试图达到的目的至少有两个：一是寻找生命之根，即“影响你生命轨迹、完成你生命塑型的根”[3]。在此意义上，梁平与其他或前或后踏上寻根之旅的诗人并无不同，对“根”的理解也无实质性差异。二是在空间广阔性的延展与回溯之间，重新体认个体精神的宽广存在。这是《一蓑烟雨》值得注意的一面。它将为空间理论或地理批评提供可资参照的文本。

按照法国诗人波特莱尔的看法，人就是一个宽广的存在。故此，身为诗人的使命是成为广阔性的一面镜子；或者说，广阔性要在人心中获得对自身的意识[4]。在越来越喧嚣，也越来越褊狭、偏执的时代语境中，仅从字面上，我们就可明了重提人的宽广性的重要，思考诗人写作在其间可能发挥的作用。“打开格局”这句流行的口头禅，正是人的宽广性的题中应有之义。恢复人的内心对宽广性的意识，将使我们再度反思现代性中个人至上主义的沉疴，以及现代诗歌中个人的身份与角色——宽广不完全是指个人经验的累积，更重要的是意识到“我”与他者关系的存在。

就此来说，《一蓑烟雨》不只是串联起一次次扬起岁月风尘的寻根之旅，也不仅是辨认个我生命形塑的艰难过程。相比于诗人自我定位的“档案”，或许“履历”一词更能言说这部诗集深长的诗性意味，既在其隐喻义也在其本义上：用双脚一寸寸丈量大地的历程。在与山川形胜、风流人物，以及神话传说、文献典籍等历史流传物的“攀谈”中，他获得的是个体宽广的存在所涵容的从容淡定、虚怀若谷；同时，他的诗也将成为映射世界与他人广阔性的一面面镜子。“我”不再是孤独的，这一结论须经孤独的“我”跋涉千山万水才能领悟到。

二

提及寻根，人们很容易联想到20世纪80年代中叶以“文化寻根”为主旨的“寻根文学”热潮。不过，一方面，文学史上的寻根文学基本指的是小说，与其他文体关系不大；另一方面，在韩少功、李拓、阿城等提出寻找文学的“根”之前，被归入朦胧诗人群的杨炼、江河等人就以《诺日朗》《太阳和它的反光》等诗作，为寻根文学发轫。诗人们在远古神话、民间传说、历史典籍中探求本民族的审美特质，力图创造新型的民族史诗，并影响了后起诗人如海子、骆一禾等的长诗写作。

时移世异。若说当年包括诗歌在内的寻根文学，面临的是文学及其观念的西化浪潮，以及来自拉美“文学大爆炸”的深刻启迪，那么，今日西化浪潮依然涌动不息，全球化与地方性的扞格日益凸显，日常生活的审美化备受关注，而凝固于时间之上的僵硬的线性特质被不断质询、颠覆，空间理论异军突起。空间对人与世界的塑形力量，在艺术文本中表现出的灵活性、多样性，正吸引越来越多的研究者；他们既参与也改变着人们对文学——世界空间的体验和认知。

只有在这样的语境中，我们才不会把包括梁平在内的诗人的寻根之“履”，简单看作复古，尽管《一蓑烟雨》从诗集名到一头一尾的大型组诗《水经新注：嘉陵江》《蜀道辞》，都明确体现出与苏词、典籍，与更广阔历史文化的互文与新解。最近几年，诸多诗人在《诗经》《楚辞》、唐诗宋词，在屈原、李白、杜甫、孟浩然、苏轼等古典诗人那里，寻求精神宝藏与写作资源。与《一蓑烟雨》同一年出版的胡弦诗集《水调歌头》，同样是在一条大河——大运河——的两岸寻寻觅觅，所有与之关联的人事、地理、博物馆等，都进入诗人的视域。“故乡”的边界正在被诗人缓缓推开，犹如风吹波浪的层层涟漪；“家园”的所指也正在被诗人一一标注，只为了更好地端详它、凝视它、记住它。梁平不是第一个，也不会是最后一个寻根者，当然也不是只有他在写作中调用一生历练的经验。不难发现，这一批不约而同地在历史纵深处、传统文化中，探索现代诗歌新声新调的诗人，都已接近或度过耳顺之年，诗歌写作时间也都在四十年左右。他们不再是追逐新、奇、怪，标榜“独树一帜”的写作者，但依然不改追梦者的本性，敏感于时代精神的召唤，真诚于自我内心的诉求，要用诗歌去唤醒沉睡已久的形象。这些在诗性言说中复活的形象，“不是过去的回声。恰恰相反，正是由于形象的突然巨响，遥远的过去才传来回声，而我们并不能看到这些回声将在多远的地方反射和消失。诗歌形象在其新颖性和主动性中具有一种特有的存在，一种特有的活力”[5]。这是全新的形象，却奠基于既往所有显性与隐性经验——个人的、家族的、族群的。

我们自然不是要抹除梁平与其他诗人间的差异——平庸的诗人在乎差异，优秀的诗人却拥有大体相似的质素；归并他们可能是某种牺牲，又何尝不是特别的彰显。更值得注意的是，当我们习惯用“变化”来讨论诗人诗歌时，需要审慎思辨其真实含义。哲学诠释学家伽达默尔说：“对于变化，人们总是想到，在那里发生变化的东西同时又是作为原来的东西而存在，并被把握。”[6]也就是说，变化意味着整体的存在，也意味着“原有的东西”的存在，而不是与之一刀两断。对梁平而《时间笔记》中的“我”在率直而痛苦的自我剖析之后，将七情六欲“清空为零”，卸除身上所挂之物，看天天蓝，看云云白；现在，近乎赤裸、孑然一身的他再度出发，“反向”行走，在历史“现场”中寻找生命之根，辨认自我的来历和出处。他依然践行着“我是我自己的反方向” (《时间笔记》收录诗歌之一)的信念，延续其一以贯之的探索自我、他人与世界存在奥秘的强大意志和欲望。

《时间笔记》中的诗人就已抱定让写作“落地生根”的宗旨，因为所有诗人诗歌都在大地之上，都要从中汲取无穷智慧，感受无尽喜悦；是结结实实的大地让他获得心驰神往的结结实实的写作。“大地就在下面”，正如美国诗人W.S.默温所说，“世上有比我能言说的更美丽、更稀有、更重要的东西，就会有这种热爱和崇敬的渴望，而这些东西正在被人忽视并且遭到摧毁。……我相信那种渴望，那种意识是我们生存所必需的，即使我们没有意识到我们正在失去什么”[7]。相较于失去了什么，梁平更在意我们从大地获得了什么，那些铸就了家国，也筹划了个体生命轨迹的东西，那些我们在成长历程中浑然不觉，却越来越凸显出重要性乃至决定性的东西。所以，他一步步远离那些哀伤、迷惘、失望的婉约式写作，而与苏东坡式的豪迈中的超拔、散淡里的宽容产生精神共振。他是当代诗歌中的强力型抒情诗人，却呈现出两种不同面向：《时间笔记》里的“我”一意孤行地向内心潜意识钻探，《一蓑烟雨》则着魔似地向外部世界呈放射状扩张，以至于看似隐匿了“我”，而让目光落在世界上的种种不可思议之处。“我”当然在那里，就像诗中所写“此时此刻，我在”(《天鸽袭港》)，但“我”的存在，是为了将世界聚集到一场言说的风暴中；“我”的声音汇入世界的和声中，因不再与之分离而变得意味深长。“伟大的诗能够对一种语言的灵魂产生巨大的影响。它唤醒了已被磨灭的形象。”[8]这是诗人眼中的杜甫和草堂：

一个人，一卷诗歌纪行的蜀道，
浣花溪茅屋收拢一路风尘。
此时，“安史之乱”蹂躏的盛唐文化，
遍体鳞伤。失意、绝望，
蜀道上颠沛流离的诗人踏歌南下，
成就千秋“诗圣”。

杜甫的草堂和草堂的杜甫，
“幽居近物情”，人还是那个人， 
忧国忧民的愤懑还没有结痂，
而堂上燕语和鸥鸟戏水相伴左右，
笔下闲适汹涌。诗风悄然改变，
成都含情脉脉。(《蜀道辞·杜甫草堂》)

诗人追溯时间中的人、事、物，跟随杜甫在蜀道上“踏歌南下”，最终来到当下成都的草堂这个时空汇合点。“含情脉脉”中的“情”，是杜甫之诗情、当下写诗者之言情、“成都”之柔情，与所有来到草堂的民众敬仰之情的汇流处；而“脉”字则从表情达意的默默，不经意间回跃到它的根源：我们所有人躯体内血脉的纹理[9]。它值得诗人细细辨识。

三

浩浩汤汤的嘉陵江穿越陕、甘、川、渝，“断句”于重庆；千年古道清风肃穆，“蜀道之道深不可测，/所有印迹顽固而执拗，在体内埋伏，/在肋骨与肋骨之间开出花朵”(《蜀道辞·旁白》)；每处村落、古镇，每座寺庙、亭台，每个古朴的地名，包括域外的华沙、贝尔格莱德、布达佩斯、广岛、莫斯科等都市，都给人以厚重的历史感，在诗人和阅读者心中激发起沧海桑田、物是人非的慨叹。“我看见，我说出来，我身体内部，/汹涌的波涛不可名状。”(《一片茶叶漂浮在河面》)

用历史与现实交织来评论《一蓑烟雨》，貌似稳妥、安全。然而，这种评论里隐含的观念，是把“历史”与“现实”当成可切分的两个实体。实际上，两者各有其复杂性，也有彼此关系的复杂性，尤其在诗性言说中。若把现实视为“复数词”，历史就是“聚合词”——聚合了时间与空间，也聚合了“过去的过去性”与“过去的现存性”[10]；聚合了族群与个体，也聚合了包含在“文化”一词中的诸种要素。对此，诗能做些什么呢?

诗始终是一种呼唤的语言。它首先呼唤的是事物的形象性、个别性，是把时光深处的“那”转换为“这”，同时把与个体生命疏离已久的“它”呼唤为“你”，与之面对面“交谈”，无论这个“你”是在动荡的历史中漂浮，还是在芜杂的现实中蛰伏。“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。”(苏轼《永遇乐·徐州梦觉北登燕子楼作》)诗性言说是想象的言说，但在想象之前，这些与诗人生命唇齿相依的事物已被观察、体验过，诗人也在他人留下的文字中阅读再三。诗人工作的方式，借用以色列诗人耶胡达·阿米亥的说法，是用“两次曝光”[11]来看世界：一次是用他的目光、头脑和胸襟，在触摸、聆听中感知世界；一次是用语言，属于他自己也属于其族群，而且前行者很可能已做过多次书写的尝试。即便如此，诗人对世界的再现和认知仍可能是微不足道的。但是，正像法国地理学家韦斯特法尔所说，这种微不足道“值得我们为之努力并投身于充满雄心甚至是鲁莽的创举中”[12]。而没有什么能比行走大地更能带给诗人对世界体验的增加，他也比任何时刻都强烈感觉到自己就在历史的“现场”，在现实的风暴眼中：

水做的朝天门，长江一扇，
嘉陵一扇，嘉陵以一泻千里的草书，
最后的收笔插入长江腹中。

我第一声啼哭在水里，
草书的一滴墨，与水交融，
江北红土地上的红，脐血冲不掉。

向海，两岸猿声不能挽留，
深潜，南北朝《水经·漾水注》里，
找到乳名。

作为《水经新注：嘉陵江》题记，也作为《一蓑烟雨》开篇的这首《嘉陵江》，从江水的地理形制，写到“我”记忆的原初，再到与“两岸猿声啼不住”的互文，以及《水经注》的记载(“汉水又南入嘉陵道而为嘉陵水”)，所谓历史(江水的形成与命名；人之初的记忆)与现实 (当下的体察)交相辉映，且有相互转换的可能，时间与空间混沌一片 (“向海”与“深潜”两词兼有时、空含义)。而“乳名”一词既把江视若人，不作区分，也暗含其哺育之恩。语言和结构上，诗篇以空阔的想象起笔，刚健有力，我们甚至可以感受到在干净利落的“收笔”一词中的气势；转而回溯至“我”的第一声啼哭，如水中一滴墨，洇散柔情；继而向相反的两端，也在水平与垂直的维度上(“向海”与“深潜”) 扩张视域，最终将阅读者的想象带回奔流江水的雄浑与浪漫：“惊涛拍岸或者风花雪月/陕、甘、川、渝长途奔袭/拖泥带的水，与烟火人间相濡以沫。”组诗中的《昭化》，则能让我们看到诗人如何将抽象的空间 (spaces)，转化为具体的场所(places)。 这里，场所不仅是地理学家所说的所有生物的目光停留的一个标记、停顿或休憩点，而且是诗人启动时空并置——对流的按键：

水从海拔三千米飞流直下，
在昭化，携白龙和清江，太极天成。
环四面的山，临三面的水，
阳极鱼眼处的三国古城，
一部长篇节选，
一滴水里的太阳。
山水太极图上的呼吸，
折叠天人合一的洄澜。

水流沙坝上的客栈，
水的戏谑和沙的幽默像接头的暗号。
客栈一副绝对忍俊不禁——
上联“日过很多老陕”
下联“夜宿不少秦人”
鱼鹰也含混了四川话和陕西话，
水里的鱼把它当成了母语。

提一壶酒，川陕方言烹煮的鱼，
绝对不会喉咙里卡刺。
一声秦腔，风从街头漫向街尾，
半折川剧，雨从街尾湿了街头。
嘉陵江涛声浸淫的小镇，
旧瓦上的故事都有很好的水性，
风里浪里，自由翻卷。

首节糅合了诗人的实地观察与相关史料记载，并加以个性化语言的处理。次节则渗入个人身临其境的现实体验，其中的诙谐体现出诗人写作时的放松状态，并形象再现了古城多种文化习俗的兼容并蓄，自成一体。最后一节虽则没有“我”的现身，却处处有“我”。这个“我”因置身于历史“现场”，浸淫于秦腔与川剧氤氲的文化氛围而纵浪大化，“自由翻卷”。“我”是“我”，又仿佛不只是“我”，而是历史故事中影影绰绰的老陕或秦人中的一个，与南来北往的众人围炉夜话，觥筹交错；“我”以“我”之名召唤出他们，与之一同在闲适、惬意中进入微醺状态。

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