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    追索华夏文明身世、还原历史现场的文学冒险
    ——朱大可《古事记》神幻三部曲的建构与担当

    宇秀(加拿大)


    【摘要】

    本文从跨学科的多元视角、以感性和理性交织的话语方式,剖析了《古事记》文本诞生的人文背景和作者的人格气质与创作的动机、意图的关系,以及文本所负载的超越文学的文化历史担当;全方位解读小说文本以诗语、意象和性激情贯穿始终的叙述特点;揭秘作者虚构故事的秘径通道,解读其逆向思维在故事情节设计中的走向与具体呈现,知识考古赋予神幻叙事的历史性质感;指出小说超文体的文本实验价值和弥漫于整个文本的隐喻性。本文最后提出,《古事记》在题材和叙事策略、超文体结构方式上的独特性,挑战了现有文学批评的分析工具和文学评论的话语体系。

    【关键词】

    神话话语文学冒险诗语意象神幻逆向思维知识考古隐喻超文体叙事策略

    凡有川流,勿道泥沙,即便石头也挡不住自己顺势而下。唯有脚步可能溯流而上追索源头。如此挑战者,虽未必天降大任于斯人也,但必是志如鸿鹄、心有使命、肩有担当者。

    作为无私忘我地投身于集体主义洪流的那一代父辈的女儿,我从小成长于父母缺席的环境,便有了过早的忧伤和敏感,对生命的来路产生极大的疑惑和好奇。四五岁时常常独自站在弄堂的深处望着头顶一陇蓝天,向着虚空发问:我是谁?我从哪里来?我到哪里去?以后渐渐明白了这疑惑绝非个体生命的疑惑,而是人类文明诞生伊始就一直在求索的终极问题。文明史上所有伟大的哲学家、艺术家、文学家无不关心并耗费毕生心血、智慧在这个人类巨大的迷津中踽踽独行,上下求索。

    在对于那些伟大的求索者即使自己踮起脚尖也难望其项背的沮丧中,我看到了一个正在途中的行者,而他的肉身与我一样同在这个俗世里。每当我进入他用方块字布下的问题迷阵时,便有一种进入乐园的孩童般喜悦。与此同时,布阵者的世俗形象则渐行渐远变得抽象起来,而我在他不同于世俗常规的话语体系中不时被激发出认知的原始闪电,和现实语境里种种既定设置不断被颠覆的惊诧,以及时而触摸到自己童年心跳和肌肤的狂喜。而这,皆是发生在《古事记》之前。

    我说的是朱大可。

    即使在他尚未以小说的形式来虚构打造他的神幻帝国之前,他的种种非文学文本的字里行间,就已充满着一个非凡的神话话语识读者的勇敢无畏和浪漫精神气息。但是当他把自己对神话话语识读的结果以小说的样貌投放到世俗世界,还是令人颇为惊异。

    一,一场溯流而上的文学冒险

    鲁迅曾指出中国神话的堙灭之故:“一者华土之民,先居黄河流域,颇乏天惠,其生也勤,故重实际而黜玄想,不更能集古传以成大文。二者孔子出,以修身齐家治国平天下等实用为教,不欲言鬼神,太古荒唐之说,俱为儒者所不道,故其后不特无所光大,而又有散亡。”(1)想必朱大可是深谙鲁迅先生之意的,中国神话的衰败原因,就是历史话语对民族想象力的严厉遏制。

    当汉文化神话话语被权力时代终结,而退位给历史话语之后,汉人便从上古神话话语的活泼开放、积极进取、昂扬勇武、战无不胜的英雄,沦为臣服于被权力操控的历史话语的奴隶,在这样的话语体系里,我们丧失了上古时代华夏祖先开天辟地的英雄气概,丧失了无所顾忌勇往直前的开放心态与不屈不挠的精神。“历史话语是唯一的,它只有一个价值面,正是这种唯一性垄断了识读者的精神。它对于神话话语的取代,表明人在话语中的意义的急剧下降。识读者不再是一个英雄,相反,他仅仅是一个奴隶,在历史话语所给定的单调通道里亦步亦趋。”(2)

    神话话语在历史话语占据垄断地位之后早已湮灭,只有少量片段和残句被保留在典籍里,而且就连这些“遗产”都可能是经过篡改的伪作。但神话话语的原创力,依然残留在个体生命初降世间的幼童阶段,也可以视为一种残留在人类身上的神迹。在体制化教育尚未降临之前,孩童在游戏中的天然想象力和话语表述,往往充满鲜活的生命力和不拘一格的创意,时而迸发出类似神话话语的奇异火花。而一旦孩童遭到规训,这种“神迹”就会荡然无存,甚至就连对现存神话话语的识读能力,也变得所剩无几。

    “对神话话语的识读,是一次想象力的检阅,主体把生命投射到神话镜面,从上面激发出瑰丽的图像。”(3)后世的识读者面对神话话语,并不能利用他们自身的经验或来自他人的二手文本去理解,而必须通过想象力获得超验的认知。这不仅仅是一场智力的考验,更是生命激情的一场燃烧,作为主体的识读者越是投入生命的激情,神话话语,这个隐喻体镜面上的图像就会愈加瑰丽璀璨。无疑,朱大可是当下为数不多的站在神话话语识读幽暗处一位目光炯炯的智者和果敢的行动者,他没有满足于奉献出他20多年在中国上古文化和神话领域探研的硕果——《华夏上古神系》,转身投入一场文学的冒险,试图将其神话话语识读的绚烂镜像,以小说叙述的全知全能,曲尽幽微、广阔丰满地呈现给俗世中的我们。

    “总体来说,这是我尝试用小说的形式表达知识考古趣味的实验性作品。”朱大可在一次《古事记》新书分享活动中如是说。难得他如此自谦,颇有点举重若轻,但我以为这话只是他在公开场合讲出的部分真实,而掩藏了他超越创作小说本身的“野心”。

    “现在讲中国的考古,只是追溯到了商、殷墟。再往前,就是谜。正因为存在中华文化的根本之谜,给了我们巨大的想象空间,所以,才能在《古事记》里看到大可老师对于文字和文明本质上的思考。”(4)中国作协副主席、当代重要批评家李敬泽在谈及《古事记》时如是说。不过,与其说从小说中看到朱大可对于文字和文明本质上的思考,不如说是朱大可通过小说还原并再现文字和人类文明的原初景观,唤醒了被历史话语遏制的原始想象力和生命力。

    朱大可在《华夏上古神系》(上卷)“绪论”开篇对《山海经》的一段评述,不经意地透露了他若干年后进入《古事记》创作的动机:“这部来自中国的‘无限之书’,不只是关于整个世界的碎片化叙事,更展示出上古人类观察世界的方式——好奇、天真,对所有异象和奇迹深信不疑,而这正是21世纪中国人最短缺的事物。在世故和心机的酱缸里翻滚了2000多年,《山海经》早已失去了当年的纯真读者。”(5)然而,他并不甘心学术范畴里的论证,而要打造可以让人直接感受的经验世界,来修补当今中国人思维方式的短缺,从中解放出一批“纯真读者”。

    上古文化在华夏文明史上是一个巨大的谜语,以零碎的传说形态而被人胡乱演绎,不仅如此,在高度商业化的时代,越发堕入娱乐层面的任意杜撰,而变得面目全非。朱大可从历史考古中找回那些相对接近原貌的神话残片,并借助20多年研究所梳理出来的起源线索,以巨大的想象翅膀,将它们载回原初的事发现场,通过小说的情节结构、角色的塑造和诗意的语言,将其复活,使之在原生场域里奔走和搏击。作者在世俗天空上悬挂了一块巨大银幕,让我们仰头观看那曾经真实存在过的神幻世界——仓颉的造字、古镜的魔法、郑和宝船上的奇幻、巨兽目光里的宫廷哀怨,如此等等。种种谜语,便有了来龙去脉的历史脉象。

    在朱大可以往各种文本叙述中,不乏对现世的批判和质疑,这种立场贯穿了他整个思想与写作。任何事物一旦被奉为圭臬,就会引发他的警觉和质疑,即使是关于灵芝之类的文化随笔,他也试图颠覆世人的认知传统。这似乎已经成了他长久以来的基本立场。同时,他又有一种孩童般的天真,试图凭一己之力,去修补巨大的集体精神匮缺。而在这天真与努力的背后,隐藏着一个曾在孤独中度过童年的文化探索者难以释怀的情结,即对自我前世的迷恋、好奇与偏执。

    以“酷评”著称的朱大可,其实有着玩性未泯的大男孩的一面,如顽皮的孩童喜欢拆散手里的玩具看个究竟,甚至很“迷信”于占卜算卦之类的“玄学”。但我觉得,一个人总要有所迷信,才会不失好奇心与求知欲,才会有痴迷和痴情。我向来认为,彻底的唯物主义者不适合文学,更不适合诗歌。一个对于自己来历懵懵懂懂而又不肯轻信的的孩子,有朝一日具备了探险的力量,便忍不住要开始自己的身世探险。于是,探究华夏文明的起源和汉语言文化的身世成为他自觉的担当和信念,这不仿可以视为一份“野心”。但凡野心,总有烈焰,而这烈焰便催情了一场文学冒险。作为一个已在文化批评领域建功立业的知名学者、批评家,转身踏上小说创作之旅,在世俗的眼光里,必定是一种笨拙的冒险。但朱大可是自信的,他的目光穿越厚重的历史铁幕,抵达上古阳光照亮的史前树林,于是那个在树林的光影下做着白日梦的男孩颉,成了他小说里率先出场的主角。朱氏的神幻小说长征,便始于远古时代那个叫作颉的男孩。

    二,神幻帝国里的诗语、意象与性激情

    纵观《古事记》三个不同故事文本的叙述,诗的语言始终不离不弃地承载着故事的进行。诗语最显见的特征是以比喻为己任,三个中篇里涌现的比喻,不胜枚举。无论描述人物、动物、器物还是其他任何事物,用对乙的描述来表现甲,是朱大可惯用的手艺。即使在人物众多、线索繁复、情节诡异魔幻、令阅读者绷紧心弦的《神镜》的悬疑奇幻中,他仍然能在令人喘不过气来的情节里,从容地展开诗语的抒情。且看他如何描写盗走神镜的苏娥与护镜大师李阿会面时的场景:

    “李阿与苏娥见面时,身上只带着一枚较短的雌剑。它藏于牛皮靴筒,安静得像个婴儿。李阿想要展示剑的魅力,它被轻轻地放到苏娥手里,发出清亮的啸声,好像一群白鹤掠过田野。苏娥的眼睛亮了,仿佛看见了男人最后的隐私。”(6)

    仅仅为了描述一枚短剑,作者不惜用了三个比喻:婴儿、白鹤、隐私,分别从状态、声音和目睹者的感觉多维度地展开书写,其喻依的选择和对它们各自的描述本身就很出人意料,非常富有意象的张力,于是那枚短剑作为喻体便具有了性格。作为干将和莫邪的制品,又是护镜大师的随身兵器,作者不惜笔墨,给予抒情诗般的赞美,却又言简意赅,并不过度铺陈。在领略其隐喻魅力的同时,他的语言节制,也令人赞叹。

    当然,比喻只是《古事记》诗语比较表象的一个层面,而晕染在朱氏神幻小说文本中的意象则更具有迷人的气息。《古事记》第一部《字造》开篇写哑巴男孩(仓颉)做梦。在小说的现实里,阳光穿过树林射在梦者脸上的“闪烁不定的斑影”,自然熨贴地转入主人公梦境,“而光影就此进入梦里,变成水面上的波纹,他看见自己以鱼的姿态在水里游走,……”(7)

    如此一开场便将读者引入超现实的世界,文字极富有诗情画意。下笔就抓住光影这个变幻不定、富于魔性的意象,为神幻王国里的主人公披上一层迷幻的色彩。作者对光的捕捉和善用的能力,在三部曲的第一部中已为第二部《神镜》做了铺垫。这或许并非是作者的自觉,对于光的敏感与善用,与作者本人早年在照相机厂做工的经历或许有关吧。在他作为一名工人摆弄那些镜头、光圈的时候,镜像意识不知不觉已经潜入他的意识深层。许多年后,在维多利亚著名的布查德花园,面对一座酷似莫奈画布上的荷塘,他不知用了多少定格将那荷塘在各种光影下的印象带回了上海。当我看到他在《字造》里把斑驳的光影投射在小说人物颉的身上,感觉是如此熟悉。

    “每天早晨,他溜进屋后的杂树林里,躺在一棵开花的老槐树下,周身包裹着阳光,就像穿上一件用光的纤维织成的袍子,睡意随即像树根那样从头脑、胸口、腹部和四肢一直延伸下去……”(《字造》(8)

    此段描述完全是诗的意象构成的奇妙画面,用富于视觉感的树根的延伸来比喻抽象的睡意弥漫,新奇而富于通感。这样的想象和话语,在《古事记》三部曲中俯拾皆是。

    尽管梦境的描述在小说中太家常便饭了,但这里的梦境与一般小说人物在现实的睡眠中短暂游离现实的梦境有着本质的不同,它超越了一般生理层面,给人物注入了特异禀赋,即非同于常人的神性。女巫外婆就是这样出场的:“只有她能走进他的梦境,并把他拽出来……”(9)这一笔不仅写出了外婆的巫性,更是把尚未成为仓颉之前的男孩身上所具有的隐性的超凡神性确立起来,为之后邂逅伏羲获得神通、终成字造之父埋下伏笔。

    朱大可一向擅长用诗的语言和意象画面加持叙事,这在他的神幻小说创作中得到了更为淋漓的发挥和展现,也成为他打造神幻帝国必不可少的手段。与以往的书写不同的是,这种叙事方式不再只是非虚构文本里的感性与暖色,在他的小说里是直接用于情节的设置,使文学描述拥有神性的灵光,不至于堕入世俗的晦暗。请看《字造》中被外婆从白日梦里拽出来的颉如何穿上鞋子:

    “他抓住两条蚯蚓当鞋带,它们就自己在草鞋的绳扣里穿来穿去,最后还打了个蝴蝶结,然后就静静地趴在草鞋上了。”(10)

    把童趣植入神幻世界,这可谓是神来之笔。作者念念不忘他笔下的人物是超现实的,况且颉不久将要成为造字的先祖,他本身就暗藏着与神灵相通的法力,所以到他手里的蚯蚓即可成为鞋带,并自动在草鞋的绳扣里穿行。当我第一次读到此处时,不免惊叹作者非凡又合理的想象。试想,这个情节若展现在银幕或视频上,将会令多少哭闹的孩子破涕为笑?朱大可的想象力带有鲜明的孩童思维特征,这也是他从事神幻写作的重要依仗。事实上,凡是富于想象力的人,都在一定程度上保持了孩童的天性,而孩童话语才最接近人类的原初本性,接近神话话语。

    在历史话语成为人类社会生活中垄断性话语之后,人们开始臣服于它,不仅习以为常,甚至如鱼得水,神话话语遗落俗世的个别传说和名字,只是人们现实话语中的零碎修辞而已。除了孩子,只有一种人例外,那就是诗人。

    这里我所指的,当然是真正意义上的诗人,他们是现实话语体系的反抗者,他们用迥异于世俗表达的语言、不懈地抗争着历史话语的束缚,努力着用语言超越语言,以类似蒙太奇的方式,组合剪辑大量意象,建构起一个隐喻的世界,并在词语的空间里进行语词的搏斗。从这个意义上来说,朱大可本质上是个诗人。他的诗意的言语表达,早在他的文化批评随笔中,已经形成辨识度很高的“朱语”风格。而在超现实主义小说里,他的诗意的表达方式更是流畅地被运用于神幻世界的营造之中。值得注意的是,朱氏的诗意语言,绝不仅是瑰丽的行文和强烈的画面感,更有他对感官直觉系统的高度敏锐和捍卫,而这正是诗人必须的坚守。

    让我们跟着朱大可的行文,来到六百多年前的非洲大草原,目击失去丈夫的雌性长颈鹿麟的忧伤面容和她的泪水滴落的声音:

    “但麟依旧沉浸在对他的回忆之中。她的泪水,从眼角流出,经过长长的脸颊、唇边和下颌,缓慢滴落在美丽的蹄子上,发出珍珠般的声响。时光如此缓慢,就连思念和悲伤,都变得迟钝起来。”(11)

    全然是诗一般的句子,作者笔下的雌性动物的忧伤竟如同美丽而哀怨的女性令人动容,这文字的背景上仿佛响起深沉优美如泣如诉的大提琴声。作者对于动物的描写不是简单的拟人化,拟人化只是一种修辞而已,达不到心物合一的境界。这里是完全人格化、角色化,细致入微的感官描写和心理活动,提供给读者十分逼真的直觉经验。让我们再来看作者如何通过雌雄动物的视角观察和感受人类:

    “她喜欢那个有礼貌的男人,她后来知道他叫郑和,是整个舰队的领袖,而年轻人叫马欢,是他的侍从兼阿拉伯语翻译。从表情、举止和服饰上判断,他们属于更为精致的物种,拥有更高的智慧。但郑和的眼神里总有一种忧伤,在他欢笑的时候,忧伤会像潮水一样退走,然后又更加汹涌地卷土重来。”(12)

    动物常常是童话里的角色,但朱大可清楚自己在写小说而不是童话,虽然《麒麟》以两只动物作为小说的主角,但他没有按照通常故事叙述者第三人称的视角,来写这两只动物及其与之相关的人物,我称之为“超人称叙事”:作为叙述者,作者隐匿在动物的身体内部,直接从麒和麟各自的眼光写它们的所见所闻和心理活动,作为主角的动物被极度人格化。“朱大可把动物的感官体验做了极限化的放大。”(13)。例如,麟初到宝船上见到郑和及其侍从马欢后,她感觉到这两位一定是人类中更高级的物种,比其他人具有更多的感官能力,麟从郑和身上所感受到的,也就是人类自己所说的“人性”。而这人性的感召力,使麟得以逾越动物与人类的森严界限。为此,作者诗意地描述了这头雌性动物在受到人类抚摸时产生的性喜悦:

    “郑和的抚摸温存而缓慢,像是一次持久的做爱。麟记住了这个历史性时刻——从未有过这样一个雄性人类,向她如此说出充满爱意的手语。她在喜悦中撒了一泡很大的尿。尿液倾倒在船板上,犹如泉水一般,散发出浓烈的骚味。”(14)

    作者以人类堕入情网的心理,描写郑和每到深夜去探望这头巨型食草动物:

    “仿佛是在奔赴一个暧昧的约会”。同时麟也在期待着他,“在这种时刻,麟即便已经躺下,也会猛然警醒,站立起来,迎接这雄性人类的降临。她几乎把他视为麒的缩微版替身。”(15)

    通过对雌性长颈鹿麟性心理和性冲动的描绘,以雌性动物的视角,写出郑和的大丈夫的气质与仁爱之温暖。作者赋予了动物丰富的内心情感活动,在性的暧昧与激情的书写中丰满动物角色之于阅读的可信度。同时,作者借麟的视角和感知,一再表达对人类中保持着感官能力敏锐的少数精英的由衷赞美和同情:

    “月光照临在苍穹顶部时,麟不仅可以看见马欢绸衣上的皱褶,还能看见闪烁在他眼里的泪光。她知道其间蕴含着一种深刻而难以索解的情感。人类是丧失感官能力的肤浅生物,而他们是人类中的异端,脆弱、敏感,被奇怪而复杂的痛苦缠绕。”(16)

    既然朱大可本质上是个诗人,他的诗人气质赋予其小说文本不仅仅让读者可以享受一场浪漫主义的词语盛宴,更能唤醒沉睡的感知系统,尤其是情欲的火种,因为这火种将支撑所有的激情。在《古事记》里,朱大可不惜笔墨浓笔重彩,渲染各个角色的情欲,使那些遥远而干枯的角色变得栩栩如生,触手可及,令今天的我们可以体验到先祖们灵魂的无拘无束和自由奔放。难能可贵的是,即便涉及到了情欲,朱大可的描写都能始终保持优美和典雅,绝不落入低俗的套路。在《字造》中,作者以清新芬芳的笔触,如此描述颉与阿嚏的初吻:

    “颉含着女孩的小肉舌,好像含着一条温暖的小鱼,心想它是多么柔软,多么芬芳,津液里带着青草的香气。”(17)

    当颉的造字法令世界发生了巨大变迁,青春期的性欲令他个体生命面临巨变,失去阿嚏和外婆的孤独生命在青春期的性欲潮涌中极度渴望女性的相伴。他决定用写字魔法召回阿嚏的亡灵。作者将颉的高潮行为与他的字造融合一体,并由此引入一个新的人物,推动情节的戏剧性发展:

    “他……浑身燃烧着欲念的火焰。他……在龟甲上涂写了一个‘女’字,又……第二次……涂写了一个‘少’字,然后把两片龟甲放在一起,像摆放好一双拖鞋。第二天早晨醒来,他看见榻边的龟甲上出现了一个新字‘妙‘”(18)

    之后自称“妙”的美少女就出现在颉的面前。颉又造了一个“安”自,就把妙妥妥地放在了屋里,他就有了爱人有了家。作者是如此有趣合理地展现给我们带有“女”字的文字原是性爱的激情产物。朱大可的高明之处,就在于把人类的情欲活动,巧妙地融进文字发明的情节,而这跟儿童早期的性认知心理颇为相像。想起女儿2岁时的趣事:她在白纸上涂鸦了两个人,说是爸爸和妈妈。我说看不出哪个是妈妈。她就在其中一个的两耳各画了一个小圈圈,表示耳环。我说还不像妈妈。她就在胸前添了两个大一点的圆圈,递给我说:好了!她对表示乳房的两个大圆圈很确信,它把妈妈和爸爸区别开了。儿童的这种对性别的表达,映射出人类早期的性认知和性别意识。朱大可把这一点,生动有趣地植入到他的神幻小说人物行为中,这令他塑造的神话人物,更富于人性的质感和真实感。