鲁明军｜影像现实：后媒介、虚构与非虚构(2)
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从生产的角度讲，《审问》的整个创作过程即从静止的照片到动态影像实则完全依赖于数码技术的编辑。按黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的说法，这是一种“后生产”(post-production)。而所谓的“后生产”，即理解世界同时又在改变着世界的一种方式和手段。她说：“要是一个人搞不懂电影、摄影、3D建模、动画，或者其他或移动或静止的影像形式，那他/她就没法理解现实。”具体而言，“包括编辑、色彩校正、过滤、剪辑等，其目的并不在于要达到再现，它们已经成为创作的手段，不仅仅是创作图像，同时还创造了世界”。[22]“审问”并不特殊，它所隐喻的——也是王拓真正关心的——是后真相时代的影像机制。比如今天，我们无须赶往现场，仅凭几张图片和私人信息就可以虚构出一个“完整”的新闻现场。且不说文字和图片，即使是“纪录性”的视频，也是可以通过剪辑创造的。主客是否可以颠倒，情节是否可以翻转，这完全取决于我们的剪辑技术。我们可以将静态照片与动态影像视为两种现实，且不说二者之间的转换中是否基于某种逻辑，但肯定的是，它创造了一个可以折返的动态绵延的新世界。这里的屏幕就像漩涡一样，深陷其中的人们其实无法判断这到底是一种自我致幻还是一种自我疗愈，是一种自我放逐还是一种自我规制。“审问”的主体到底是谁?谁又是被“审问”者?尽管王拓有意模糊或取消了这个界限，但“审问”本身提示我们，他并没有悬置或抽离其内在的权力逻辑。尽管他在叙事中袭用的依然是主客分离的逻辑，但权力的反转意味着这里的权力并非来自外部，而是自我，即自我支配自我。诚如韩炳哲(Byung-Chul Han)所说的，“这一自我的奴役和权力支配所指的正是数字时代的精神政治学，即这里的权力不再是让人们变得顺从，而是对自己产生依赖。”[23]这一点尤其体现在近年来兴起的网络直播这一更加魔幻、癫狂的世界。而苗颖的影像装置《后评论，金钱赞和摩根·弗里曼对现实的忠告》(2016)则将网络直播的现场直接搬到了展厅。 这是一个观众参与式的项目，坐在直播椅上的观众既是消费者(粉丝)，同时也是直播者(主播)，可同时拥有两个身份，随机切换。作为消费者，你可以随时切换频道，找到你喜欢的主播，获得他/她带给你带来的乐趣、刺激、安慰和满足，他/她可以为你表演一段杀马特的舞蹈，可以讲一个让你哈哈一笑的段子，你也可以和他/她随性地互动聊天，并可以随时为他/她送上价值1元人民币的“鱼丸”，也可以送上价值500元人民币的“火箭”。而作为主播，你可以直播自己的隐私，可以直播一个作案现场……当然，你也可以随时获得屏幕另一端的粉丝或消费者送给你的礼物(钱/赞)。这俨然成了一种新的宗教，“点赞”就是以数字化的方式说“阿门”(Amen)。我们“点赞”的同时，实际已经屈从于环境威力法则。[24]这里也没有专业与业余之分，事实上大部分主播都是业余的，因此它是一个开放的平台，任何人都可以参与;这里没有公共与隐私之分，更像是在这二者之外的一个另类空间和世界;这里也没有真实的姓名，包括主播的形象很多时候都是滤镜处理过的;……不排除由此带来的线下交往和交易，但更加“残酷”的事实是：有的主播年收入上千万，而有的粉丝的年消费达几十万，甚至因此倾家荡产。诚如有人所说的：“直播平台的商业逻辑其实体现了人们在现实生活中没有得到的欲望。”[25]可见，这是一个更加虚拟、也更加真实的赤裸裸的资本世界。虚拟即是真实。人们在虚拟世界中获得了真实的存在感，但维系这个虚拟世界的是同样真实的金钱和欲望。 半个多世纪前，安迪·沃霍尔预言：“在未来，每个人都可以成名15分钟”[26]。今天，随着网络直播的兴起，沃霍尔的预言已经成为现实。苗颖重申了摩根·弗里曼(Morgen Freeman)的忠告：“现实(到底)是什么”?[27]到底是人的欲望，还是媒介(或媒体)本身?这似乎是一个伪问题，因为这两者原本相辅相成，无法区隔：欲望催生了媒介技术的升级和更新，反之，媒介的进步也在更大程度地解放人的欲望。
苗颖在作品自述中提醒我们：从视频分享评论网站Bilibili到斗鱼直播平台，一个根本的变化是：它允许弹幕可以直播，观众不再只是评论的观看者，同时也是评论的提供者;观众既是作为消费者的粉丝，同时也可以成为作为主播的商品。[28]作为信息的隐喻，弹幕[29]和评论构成了这个时代的噪音——它不是内聚的，所以它无法构成一种声音。释放的信息越多，世界就会变得更杂乱、更鬼祟。[30]就此，我们不妨将其化约为人与屏幕的关系，和王拓的《审问》一样，苗颖的实践亦反身指向媒介的变化。不同在于，如果说王拓的《审问》还是透过影像叙事和限于人与屏幕之间的互动关系的话，那么在苗颖这里，互联网将屏幕“悬置”起来，化身成为一个“隐秘”的“主宰者”。而这个“主宰者”与其说是屏幕，不如说是资本—技术的混合变体。若从另一个角度也可以说，是自己构成了自己的宰制者。史戴耶尔的观点更为彻底，她说：“影像化的人、影像化的结构和影像对象，都内嵌于网络中。网络空间本身就是一个媒介，或者不管人们对其怎么称呼，它是一种媒介的杂乱状态，是媒介消亡后的状态”。“这里没有界面(或屏幕)，而是一种氛围”。[31]直播平台就是这一氛围的产物，或者说它本身就是这样一种氛围。这是一种高度透明的氛围，人与人之间没有距离，每个人既是自己的主体也是自己的客体。此时，现成品无疑是最适切的选择——要知道杜尚的现成品从一开始就是病毒性的。[32]因此，如果说白南准制造了电视机时代的“病毒”的话[33]，那么苗颖所制造的就是互联网时代的“病毒”，她精准地再现了网络直播的内在逻辑，并借以对整个网络直播这一媒体生态构成了一种“反馈的干扰”(feedback interference)[34]。“反馈”意味着它不再是一个独立自足的媒介，本身就是网络直播这一媒体生态的滋生物，但其存在并不止于“反馈”，而且还要像“病毒”一样对后者构成一种干扰和侵蚀。不过，这种干扰依旧是有限的，因为当代影像艺术乃至整个当代艺术依然是小众精英文化，至少目前，它尚未普及到大众层面，自然也无法获取他们的“反馈”，更遑论“干扰”了。 结 论 艺术史家帕梅拉·李曾敏锐地指出：“跨越商业和艺术之间的界限并不是艺术史与视觉文化间的竞争，而是媒介和媒体间的平行关系(但并不完全相同)，前者往往和艺术联系在一起，而后者则往往和通信模式如电视、电影(包括互联网、手机)联系在一起。”[35]这里强调的不仅是媒介与媒体的区分，更重要的是二者之间充满张力的共生关系。也正是这一区分，为我们打开了重思当代影像艺术与社会现实之间复杂关系的新视角。这里有必要强调的一点是，录像和影像艺术并非凭空产生的，它原本就植根于复杂的媒体生态。 本文论述的六件作品都带着强烈的个人色彩，艺术家们的实践都是从自我的经验出发，比如个人从小的成长经历、都市青年的精神焦虑以及互联网时代的社交和娱乐方式等，然而，他们的落脚点却是相对普遍的社会问题和现实境遇。可见，三组艺术家的实践之间并非是一种线性关系，它们共同形成了当代影像艺术建构现实和介入社会的三个不同维度。
作为录像和影像艺术的基本叙事方式，虚构与非虚构以及如何辩证地应用二者业已成为影像艺术家介入现实或重构影像与社会关系的重要进路。马秋莎、鄢醒的创伤记忆和身体诉说通过影像的传播和重复凸显了虚构与非虚构的模糊边界，也重申了影像这一媒介语言本身的内在悖论性。正是在其不断向公众开放的过程中，影像中的诉说和表演获得了持续的增殖，也拓展了影像媒介的边界。换言之，这里介入现实的不仅是艺术家的诉说和身体表演，也包括影像本身。沈莘和陈轴影像叙事都试图制造一个“另类事实”，以冲决魔幻的现实。沈莘通过虚构的方式，表征透明信息的无限叠加这一更大的虚构现实，进而让真实变得更加真实;陈轴则通过非虚构的方式，制造了一个现实的镜像。非虚构原本脱胎于现实，而其蒙太奇式的非虚构语言则恰好与魔幻现实融为一体。王拓、苗颖的实践不仅是现实的缩影，同时也是滋生于互联网的媒体现实。艺术家的介入构成了一种“反馈的干扰”，并揭示了当代人普遍的精神困境及其内在逻辑。王拓精巧的虚构或叙事结构指向“自我的奴役”这一数字时代的精神政治学，但其依然只是将影像作为一个对象，相形之下，苗颖的实践显得更加彻底，她将影像实践作为媒体现实的角色之一，直接植入互联网的观看和权力机制。至此，影像其实已彻底超出了传统的媒介范畴，也正是这一“非影像”实践，再度重申了当代影像艺术本身的后媒介性或媒体性。
注释： [1]另不可忽视的是，相比其他媒介(如绘画、雕塑、装置等)，一直以来影像可能是不受市场待见的媒介之一，而这也反过来为影像艺术家贴上了“独立”的标签。当然，对于大多影像艺术家而言，这终究还是一种基于个人志趣的选择。何况今天我们也很难用某种媒介来定义一个艺术家，在不少艺术家的语言系统中，影像只是他们所使用的媒介之一。 [2]大卫·乔斯利特：《反馈：录像艺术的媒体生态学》，郭娟译，长沙：湖南美术出版社，2017，第34页。 [3]Rosalind Krauss，“A Voyage on the North Sea”：Art in the Age of the Post-Medium Condition，London：Thames&Hudson Press，1999，pp.6-7.转引自大卫·乔斯利特：《反馈：录像艺术的媒体生态学》，第34页。 [4]格林伯格：《现代主义绘画》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等：《激进的美学锋芒》，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2003，第204-210页。 [5]何炬星主编：《中国影像艺术：1988-2011》(目录)，香港：视界艺术出版社，2011。 [6]贝丽尔·格雷厄姆(Beryl Graham)、萨拉·库克(Sarah Cook)：《重思策展：新媒体后的艺术》，龙星如译，北京：清华大学出版社，2016，第3页。 [7]哈尔·福斯特(Hal Foster)：《错误的葬礼》，见氏著：《设计之罪》，百舜译，济南：山东画报出版社，2013，第175页。 [8]朱其：《青春残酷绘画》，《三联生活周刊》，2002年第4期。 [9]参见露西·里帕德(Lucy R. Lippard)：《六年：1966至1972年间艺术的去物质化》，缪子衿等译，北京：中国民族摄影艺术出版社，2018，第liii页。 [10]《80后女孩，割舌自述：我们是最受压迫的一代》，“一条”公众号，http://www.sohu.com/a/254781238_157906。取用时间：2019年3月12日。 [11]迈克尔·雷诺夫：《录像忏悔录》，迈克尔·雷诺夫、埃里卡·祖德堡(Erika Suderbeug)编：《分辨率：当代录像实践》，钟晓文等译，长沙：湖南美术出版社，2016，第99-123页。 [12]哈尔·福斯特：《错误的葬礼》，见氏著：《设计之罪》，第174页。 [13]《展讯：例外状态》，http://www.moderno2.com/?p=43014。取用时间：2019年3月15日。 [14]参见2017年12月30日，沈莘在“疆域：地缘的拓扑”展览(OCAT上海馆主办，2017年12月30日)开幕论坛上的发言，未刊稿。 [15]哈尔·福斯特：《真实的虚构：论“替代事实”的替代方案》，张涵露译，“Artforum中文网”，2017年4月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/kx2SZY1eeuciRLFJjg9aVA。取用时间：2019年3月20日。 [16]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，北京：中信出版集团，2019，第31页。 [17]哈尔·福斯特：《真实的虚构：论“替代事实”的替代方案》，张涵露译，“Artforum中文网”，2017年4月22日，https://mp.weixin.qq.com/s/kx2SZY1eeuciRLFJjg9aVA。取用时间：2019年3月25日。 [18]陈轴：《模仿生活》，“豆瓣网”，https://movie.douban.com/subject/26942859/。取用时间：2019年3月25日。 [19]弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)：《电影的魔幻现实主义》，吴健译，李洋主编：《电影的魔幻现实主义：英美电影文选》，郑州：河南大学出版社，2017，第49、50、69页。 [20]吉尔·德勒兹：《电影1:运动—影像》，谢强、马月译，长沙：湖南美术出版社，2016，第19页。 [21]《2017年中国人平均每周上网时长为27小时，你每周上网多久?》，《北晚新视觉网》，2018年7月12日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1605786116170420858&wfr=spider&for=pc。取用时间：2019年3月26日。 [22]黑特·史德耶尔：《太多的世界——因特网死了吗?》，张杰译，见汪民安主编：《褶子》(第1辑)，郑州：河南大学出版社，2018，第223页。 [23]韩炳哲：《精神政治学》，关玉红译，北京：中信出版集团，2019，第21页。 [24]同上，第17页。 [25]潘俊文：《金钱、情感与欲望，两位身价奇千万网络主播的失控人生》，“澎湃新闻”，2019年1月24日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2892559。取用时间：2019年4月1日。 [26]《安迪·沃霍尔：每个人都能成名15分钟》，“尚思艺术”网，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1607608735426444238&wfr=spider&for=pc。取用时间：2019年10月5日。 [27]《艺术家自述》，时间不详，未刊稿。2019年3月2日由艺术家提供。 [28]同上。 [29]弹幕是中国和日本在线视频 网站新兴的一种功能，可以让观众发出的实时评论像子弹一样横穿屏幕。 [30]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，第17、87页。 [31]黑特·史德耶尔：《太多的世界——因特网死了吗?》，张杰译，见汪民安主编：《褶子》(第1辑)，第221页。 [32]大卫·乔斯利特：《反馈：录像艺术的媒体生态学》，第54页。 [33]同上，第47-51页。 [34]同上，第108页。 [35]Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge & London: The MIT Press,2006,p.69. |
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