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人与万物的思想比例：高行健的语言后水墨(2)

来源：中国南方艺术
作者：夏志华
2016-05-10 08:47
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　　在《女人行》等作品中，人物之间在关系上看似没有呼应，但每个人都有方向－－即使在同一幅画中各人的方向都不一样，每个人的姿态不尽相同，有人飘忽、有人稳健，有人沉寂、有人浪漫；有人坚定，有人犹豫甚至有所迂回，但他们有共同的行为——行动。语言后水墨中的“行动”有着特殊的意象，人物所有带有姿态的行动都意味着自我拯救和施救，施救是在成功完成自我救赎后再现出来的。汤一介先生评论高行健的文学作品说，他用不断多换的“你”“我”“他”挖掘人性的内在品质，提醒人们要拯救自己的灵魂，用虚幻的想像把人们带到一种空灵的境界。《女人行》中的人物们的方向不一致，但都是奔向“空灵的境界”——空灵的境界就是她们统一的方向，一种心灵的方向。由此看来，高行健人与作品的独立不移和自由思想，并不孤独，也不封闭，更不排斥对生命的号召，凡在语言后水墨作品中出现的人物，似乎都因拯救这一号召而行动。有些水墨中单个的他的行为是个体的，因其响应一种号召，其行为意义其实是群体的。

　　高行健的语言后水墨容易让人联想到禅意与禅境的表达，《自在》、《坐忘》、《气蕴》、《心象》、《悟》等一系作品确实为这一联想提供了依据。不少人之所发生这般联想，是因其水与墨，因其水与墨发出的幽晶之光，是因其水与墨结合诞生的黑、白、灰等物质迷漫着水与墨交融之时的神秘气息。而人们大都以为用禅这个词来评述语言后水墨是最好的归纳，是对作品的奖赏，好像赋予他的语言后水墨一个禅字，就对作品的声誉提拔了不少，就让他的作品价值充足起来。其实人们在用禅一词给予奖赏时，人们一禅带过之时，就将本来十分具象的语言后水墨虚化了抽象化了，人们用禅这个概念概括之时，其实降低了高行健语言后水墨的品质及其价值。因为人们在做这般联想时，禅境其实就降格为意趣了。人们爱用禅来表彰高行健的作品，一是辞穷，一时半会无法找到吻合那一瞬间感觉的语言词汇，二是当今理论批评习惯使用概念。对于具体的艺术作品，概念是空洞的，除了产生一定的表彰效果，为作品贴上一个个标价不菲的标签，其实对于阐释艺术作品无济于事，不过却十分省事，并能遮掩理论的迟钝，赋予理论一些深度。

　　高行健的语言后水墨，其思想宗于禅，其思考发于禅，其表达法于禅，其情感基调生于禅但其作品并不弥漫禅的气息，其表达生于禅但并不止于禅，更不是大众一提到禅就想到的超然、出世、本来无一物等等。

　　高行健崇信的禅，是圣严法师说的中国禅宗的禅，指的是破除无明烦恼之后的心地妙用，是智慧本身。禅讲究消融，和佛的立场一样，不主张争斗、对抗、伤害。禅讲究简化，智慧地排除驳杂而达到心灵的澄明，信而不移，达向精神上的独立不移。去除杂芜，纯化物我、我他关系，不以居物而喜，不以无我而悲。与他的语言后水墨对照起来看，高行健从心、从性、从情、从智，行为上基本都是法于禅理，循于禅道。西方评论家认为高行健自由不羁、独立不移，这一点 “天上天下，唯我独尊，今兹而往，生分已尽”这一生偈可以解释。修身自省、兼济天下、怀宏吐慧这一点似乎源于“常行于慈心，去除怨恨想；大悲感众生，悲惜化泪雨。修行大喜心，同已所德法；拥护以道德，乃应菩萨行”这一心偈。

　　但是，他作为一个位语言后水墨画者，生活态度上，不拘于禅而有所调校——惹尘埃不为尘埃惹，拂尘不为尘埃扰。因此，在高行健的语言后水墨那里，禅不是虚静，而是一种生命存在方式，更多是生命存在的一种关系形式。人们一直因为不可企及就将禅理解为最高的境界，其实禅不是空灵，不是虚处，不是超然，禅是一种纯粹的存在与彻底的独立，是一种存在的伦理体现，它就在每个人的一点一滴的行为上，它确实不需要人具有多高的觉悟，只要思想上透明了，就能把握人与人、人与物、人与世界的纯粹关系。这些只是高行健语言后水墨表达所依循的道理，而不是表达的对象，因为任何人只可以悟禅不可有禅，有所收获也只是禅悟，禅思是一种体悟方式，谁也不可能表达禅，只能表达对禅的体悟与感受。④

　　高行健不同于他人的一点很特别，他不执守于一个概念，而是力求做到人与禅一体，文与禅一脉，墨与禅一灵，秉禅执事，法禅用度，敏禅用视，敬禅用思，行为归禅。禅本来空灵，众人说来说去就把禅说没了，画来画去就把禅画神秘了，这都是好禅者的行为，在他们那里唯一可说的就是禅的神秘性。高行健并不拿禅的神秘来敷衍他的语言后水墨，在高行健的语言后水墨创作中，禅无法无度而效之有据，悟之有体，为之有形，这效仿遵循之体据就是他悟禅之后的禅悟，也是他体悟禅的结果。这些体悟的结果都是禅的大指导，并不是小细节的体现，更不是当今许多画家所追求的一缕墨纱必生禅，两道清烟禅锁寒，三静四虚禅无迹的神秘性。

　　高行健崇信禅宗不流于言表，不拘于片言只字、浮光掠影，中国禅宗讲究感、体、味、知、晓、悟、通、信、守、行、为，《夜景》、《梦境》、《荒原》、《山深》等语言后水墨，大都用一种完整但不封闭的意象，接纳悟画人的心灵，在悟与通的那一瞬间构成一个回廊，唤醒一种呼应，让观画人在其中体味，在生中悟，在行中守，在信中执。高行健的这些观念产生于语言创作，但文学作品要与读者构成那么一道心灵通道确实会有许多减损，而理论写作难免的直白又极易让读者信于逻辑、守于表象、滞于理外，读者即使不付出审美劳动、不需要完成体悟也能得到一个概念，但是否能将概念转换为深切感受却没有保障。这就像孔子老子庄子管子的言与论，大家都有接触，大家都能记得几句，也都能接受，但少有人深得体会，因此，高行健的语言后水墨，在构成心灵通途的过程中，观画者要付出一定的审美运动而后才能摘取那一份收获。

　　高行健在大的方面依禅敬禅宗于禅，并不虚事禅，他把所悟化得十分具体，禅简化不居，不偏不重，不敌而友，这在他的没有主义的思想主张中体现得十分具体。他在语言创作和语言后水墨创作中，排除政治思考和社会思考，将事物还原到本体再来认识再来感受，直面真相，这让惯于意识形态思维的人一下子得不到要领，但这仍然不是用禅一言以蔽之的理由。我们也可以像高行健悟禅那样去悟他的画，说不出什么来也不要紧，而必须注意也是必须避免的则是，对于高行健的语言后水墨，用禅一言蔽之，并不能让他的画深刻多少，给他的语言后水墨贴上禅的标签，其实并不是一种奖赏。对他的画用禅一言蔽之，反而会虚化他的语言后水墨的具体价值和具体意义。

　　我看高行健的有人物形象的语言后水墨画，总会想当年读过的小说《有只鸽子叫红唇儿》。他的这篇小说发表在1981年的《收获》杂志上，之所以至今不忘，是这篇小说不管不顾一个人的年龄有多大了而将你的中学生式阅读烙印衬得鲜明无比逼得原形毕露（那个时候我们还在搞段落划分、中心思想、主题大意、学习心得），是它没能续接一个想思考但没有能力思考的人与社会层面的断裂，一直期待什么时候能读懂它，其遗憾就成了对于《有只鸽子叫红唇儿》的记忆标签。现在一看到他的语言后水墨，那水墨中的人物个个都像小说中的人物，那缺少明确线条的灰黑形象就像当年半懂不懂的旧印象以及假装的理解，直至那份较真劲过去了，也没能让那六个人物在自己的记忆中获得一根明确的线条，也没能让那几个人的命运在自己的理解中清晰起来。现在看他的语言后水墨爱从人数着眼，看是否有一幅水墨中的人数与《有只鸽子叫红唇儿》中的人数相符，这是期待他的语言后水墨对那些人的命运有所解释。

　　当年的不懂和期待与现在的期待和不懂完全不一样了。《有只鸽子叫红唇儿》中有快快、公鸡、正凡，燕萍、肖玲、小妹六个人，而高行健那些有人物形象的画中总是一人，两人、三人，五人，或者跳过《有只鸽子叫红唇儿》中的六个人而出现更多人。究竟哪个或哪几个《有只鸽子叫红唇儿》中的人物没能出现在他的语言后水墨中，其实不必要弄明白，但那种中学生式的阅读印记至今还像一个标准有模有样地左右人，让人比过去还执着，也让人显得比过去还幼稚。人越幼稚越不能忍受缺失，这是一种单纯团圆完满的纯粹中国意识的表现。其实，《有只鸽子叫红唇儿》本来就说明了一些人的去向，但中学生式阅读不容忍遗憾，无不寻求一种自我构建的补充与结局的完美。中学生式阅读对现实的不认可，与成年后人对现实的不认同以及与高行健语言后水墨的不认可不一样，死亡导致一个读者心灵上的某种永恒缺席感，并不能真正让人觉得死亡是正常的，并不能真正让一个成年人容忍死亡，也不能让一个老人或者曾经死亡过的人容忍死亡，哪怕死亡就在这个成年人身边几寸的地方，或者像水墨一样守候在这个成年人脚下、床边。高行健的创作让政治思考和社会思考在语言后水墨中静默，但一个小说的阅读者和语言后水墨的观看者从心理上并不会执行这一原则，一个十几岁的人看过小说后说不定什么时候就忘了，一旦看到他的语言后水墨，他瞬间又会在他的语言后水墨中的精神性内容里寻找可以取暖的木柴。当死亡以水墨的颜色以梦幻的形式以寒冷的速度以水的质感弥漫开来，寒冷者只希望求得一点儿确认——在这些语言后水墨中，缺少的没有出现在水墨中的也许是离开了人世的快快，也许是早就告别同伴的肖玲，但一个对那篇小说保有印象的观画人却执着地认为，真正知道缺少了谁也许只有那些伙伴才知道，也许活着的人不知道，只有死去的人才知道真正缺少谁。语言后水墨让一个曾经路过1981年的人萌生如此心理，纯属于自我意识，纯属于自我追问，纯粹源于人对存在环境的自我追问而又得不到好的解释。比梅尔对此心理做了一些解释，“对于读者，就要求一种分裂的状态——既处身于小说中，又在小说之外，以便更好地去解释所发生的事情”。⑤高行健的语言后水墨提供了一个小说以外的空间，提供了一个对于我们的情感来说不算好也不算坏的解释，却是一个真实的解释。虽然我们看过画后不再需要这个空间说出发生这些事情的原因……愿意看高行健的语言后水墨的人，心理上还是希望保留一定的领域，这个领域不再用来种植现实与死亡。

　　高行健说，他关心的是人的问题，人的生存环境和人的内心状况。在他的文学作品中，人与人、人与环境的关系交织得十分厚密，到了他的语言后水墨画中，人与人之间几乎都可塞得进长长的孤寂甚到整整一个寒夜的距离。细细观察高行健的语言后水墨画都会注意到，在高行健的有多个人物的语言后水墨中，人与人之间总有一种不正常的距离，说这种距离不正常，是因为一旦把目光放入这一距离，就连目光也会觉得寒冷，就会有不适应感而心灵微微颤栗。哪怕几个人走在同一条路上，因为这种不正常的距离，人彼此之间释放的不是还乡感，不是体温、不是招呼、不是语言。即使匆忙和急切，行走的人也从不弄出幅度稍大一点的动作，他们的肢体好像害怕这种不正常而又深怕破坏这种不正常，总是以谨慎肃穆的神情与警惕的姿势掩盖害怕的真正原因。

　　这种不正常的距离因为太醒目，以致让人的视线十分不愉快，盯着这不正常的距离，就会发现一些复数人语言后水墨中，没有一组是两人挨着的，两个人有两个人的距离，三个人有三个人的距离，在《世界的尽头》这幅语言后水墨中，多数人有多数人的距离。他们各自思考的姿态，让这不正常的距离关闭人的还乡愿望与一切信息，关闭人与人之间可以传递目光的光线，不正常的距离让光线无所依托。也许他们唯一的联系是行走与思考，但这只是姿态上的联系，而实际上有一股力量在分离本是一个群体的人们，即使不同的姿态下有着同样的思考，那种距离无法让彼此的声音相互抵达，那一种不正常的距离让人们无法在思考中取暖，无法让人在可能同样的思考中相互取暖，这不正常的距离没收一切，这就是人面临世界尽头的由来。

　　那些在高行健语言后水墨中单独出没的人，没有同路者，却心揣距离，一种永恒的距离，即使没有参照，也永远横亘在面前——一个人也有一个人的距离。《行者》、《风》、《黑潮》中的人，集中了行走、徘徊、经历、遭遇、摔倒、受伤、站起、继续行走等等姿态，人摔倒再次站起来时，秩序、公民身份、生命价值、人性、尊严这类生命手杖就不知摔到哪里去了。丢失生命手杖后，再次行走就要困难得多了，他剩下的就只有对环境的意识。一个生命个体，就像在《荒原》中的那一个人，他身边没有第二个人，连声音可资借力、能把声音传达得稍远一点的清风都没有，人无法把对环境的感受与体会传递出去，缺少传递的条件与方式，一个生命对于另一个生命的责任就失去了物质纽带、精神纽带、情感纽带、道德纽带、伦理纽带等等所有文化纽带，后来者也许会比前行者有更悲惨的经历。如果生命环境充满那种不正常的距离，生命的所有如声音、思考、思想、行动包括吃饭都是无价值的，不正常的距离会逐渐涣散生命的价值。

　　在《荒原》和《世界的尽头》中人唯一可以关联的是数，是气候，是天和地，雪和风，夜和冷，平坦或坎坷，唯一可以关联的是对环境的意识以及希望——但寒风中身上不多的衣袍提醒不要心存太多奢望。希望和美好之间也许只有一寸的距离，但这一寸却可以让希望永远只属于希望，希望永远只属于美好，美好是永恒的，这一寸的距离也是无限的、永恒的。面对这永恒而又只有一寸的距离，水墨中的人物的唯一权利就是要求这为人提供意识的环境“要经得起凝视”（高行健语），这也只是希望。

　　高行健语言后水墨中的单数、双数、距离、远近、长短、高低、大小、宽窄、方圆、残缺、圆满，大都在思想比例中出没，相关相对的事物在水墨表达中有据与失据、和谐与失调、对称与失衡，完整与残损，都源于自然的思想比例。思想比例是自然的精神体现，不受创作意志的控制，不被需要左右，只服从自然、规律、真理以及真相的分配。当有真相需要掩盖，反而会让真相水落石出，当有歌声响起，却劲风吹落叶萧瑟一片，至于罪恶需要穿上一件合身的阳光花衣，思想比例会迅速缩短冬季的距离，一幅语言后水墨就剩下大雪寒风残夜这些天然性主题，这些天然性主题拒绝文学隐喻。让一个人在雪夜走向遥远的春天，总比让一个人在杜撰的阳光中走向寒冬真实。展示人与万物的思想比例，高行健的语言后水墨少了许多温馨，多了一些冷峻与严酷，这类水墨画强调的是，艺术不能永远只是人类心灵的保姆，为增强人的承受能力与唤起自我拯救，艺术也要改变传统职能的比例。

　　评论家说，高行健的语言后水墨画的内容基本上都和他的文学内容一样，并和他的文学内容有着互为印证的关系。我认为，内容的补充性以及色调的一致性，不是高行健语言后水墨的最重要特征。道外之道，门后之门（高行健有作品《门后之门》），艺术以外的另外空间才是他的语言后水墨的最重要的特征，高行健的语言后水墨，最大限度的拓展了他的表达空间。《数化人》在有关数化人概念辨析中说，人类发展相对于人的本质而言其实是静止的，但人的文化环境越来越复杂，受复杂环境作用，人的多重性人格几乎让文学艺术无以应对。高行健画笔下的人物几乎都是一袭黑袍，宽大的衣着强化了人的宗教宿命，表现一种宗教饥渴的同时，也表现人对自然人属性、纯粹性的饥渴。如果人的命运过于无常，就连一丝希望也会成为生命的沉重负担，一件黑色衣衫的象征，一个社会的文明，一个时代的发展方向，就更是生命难以承担的重负。

　　语言后水墨中的人真正理解了人类大命运是什么，他们尽可能多地承担还没有走进语言后水墨的人的负担。没有走进语言后水墨的人只需要具备承担得起影子的力量，就可以应对命运，以影子对抗命运——不要理解为悲剧。这样的悲剧中虽然饱含喜剧的辛酸，但它确实带有一些可以一笑、令人乐观的成份。

　　上帝有民意饥渴，民众有宗教饥渴，但宗教无法解决这个群落排斥饥渴出现的问题。如果人从宗教饥渴转移到金饥渴，善于转移让最好的信仰无法植根心灵，但其喜剧的色彩却鲜艳起来。我们在语言后水墨以外的艺术空间看到，善于把一切甚至把信仰当作修饰的人群，一定程度上是受社会裹胁，他们的多种表现多重人格及其言语和行为被一种特别的、可以叫作中国式的生活抽象化了，被中国式生活空洞化了。但是，巨大的悲哀并没有让观画人陷入绝望，从语言后水墨中可以获悉的仍然是相信人的生命意识不会被一袭黑袍罩住——一袭黑袍就有了另外的意涵。《潇洒》、《希望》、《梦幻》对于我们的心灵给予了满足，人本质上的生命意识在一个特殊环境以梦幻为常态，它表现在一种特殊状态——希望上，这说明在艺术以外的空间，人的心灵和行为和宗教不是统一的，宗教信仰不可能成为生命常态。比梅尔说，“在人们的言语和行为之间存在某种辩证法，在这种辩证法中，人们的言语在行动时就转变为它的反面”。⑥ 这不是最好的辩解，这一现实不可能获得最好的辩解，只有观察语言后水墨中人物的行为与表现后，才能确认人的辩证行为是否伤及信仰。能进入到语言后水墨的人，其行为大都是语言的反面表现，只是这些语言后水墨人物的反面与比梅尔所说的反面略有不同，他们放弃了爱强调正义理由的一贯性，而是完全放弃理由与正义，因此，他们像一面镜子一样，映证的不是人的反面，映证的是人身后的环境的反面。

　　高行健的语言后水墨提供了许多时机，但我们一直没有重视，也许是时候了，“我们对人的理解必须有所变化，不能仅仅把人理解为理性的动物，而是恰恰要把人理解为这样一种动物：这种动物可能为荒谬所摆布，为荒谬所控制，他处身于意义与荒谬之间，他不愿意仅具有这种状态，因此就把荒谬当作荒谬之物来加以拒绝”。⑦ 人能轻易拒绝荒谬之物吗？荒谬不是偶然的思想错误，不是理性起来就可以用逻辑学科加以清除的思想错误。它是一个社会，一个时代荒谬性的体现，这种荒谬性不可能不体现在人的身上，因为当代人大都是一种镜式生命体，在炫丽的色彩和强烈的光线以及大量社会事像的包围下，他们只能吸纳、映照景象，就连一点点儿言语与行为的辩证能力都丧失殆尽。比梅尔说，人们已经站在荒谬的门槛上，而且常常越过这道门槛，为这种穿越寻找一些巧妙的解释和理由，使之有意义。相反，人的言行的辩证反面，恰好是语言后水墨中镜式人物所提炼不到的反面，这是镜子映照、提炼不到的真。虽然这样思考也带有一定的荒谬性，但我们仍然希望这样的思考和越过荒谬之门一样是有意义的，的确，放下社会学式思考，你会信任《希望》中的人以个体的生命形态，还原个体的生命责任，努力摆脱集体行为，从集体中解放出来，独善其身完成个体生命责任。如果人人都有如此责任，由其效果来看未免就不是一种社会责任，个体独立承担的责任使集体行为所依据的理由成为一片夜景。现实生活中不可能很快出现的光，在他们的心灵和精神世界被摹拟成为太阳，《内心的世界》、《内心的空间》、《内心的风景》大都展现了《希望》带给人的要求、差距与压力。

　　世界越来越可感，生命却越来越平面化，速度让距离越来越小，但生活中仍然有哲学与文学承担不了的复杂。文学厌倦复杂思考，但又不能过于简化，语言后水墨的简化思考简化表达，反而可以有效接近一些本质性的东西。一般而言，文学侧重展示日常生活及其相关细节，而“日常生活中的许多事件并不指引什么更深远的东西，而与之相反，真正的艺术根本不就知道纯粹的事件，对于这一点，我们必须记得忆及亚里士多德的说法：艺术比历史真实。因为艺术不必须端出一切已经发生的事件，而是能够把自己限制在本质性的东西上。”⑧ 在《沉思》与《觉醒》中，沉思者深入到世界万物之中，将生命与万物的思想比例缩小。这是高行健的语言后水墨另一特别之处，不仅缩小人与政治的思想比例，缩小人与人群的思想比例，还将人与万物的思想比例缩小到思考中来，缩小到可以完成思考的事物的本质上来。

　　期待改变《世界的尽头》中人们的方向，穿过《门后之门》被方向淘汰的人，走到《女人行》剩下三个人，走到《憧憬》剩下两个人，走到《荒原》、《沉思》只剩下一个人，走到《影子》这里就只剩下幻想与期待了。期待虽然如一道影子，但期待是一个人对于环境的义务，义务能复活责任感。如果一种事实改变期待者与目标之间的距离，使人的期待变成幻想，那也能提振人的信念，滋补人的信仰，也会纠正自己的行为。期待和幻想对于一个具有信念的人拥有动力，对于一个没有信仰的社会，期待与幻想具有谁也抹杀不了的社会批判功能，因为，“一个幸福的人从不幻想，只有未得到满足人的才这样做。幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满意的现实的纠正。”⑨ 虽然高行健的语言后水墨拒绝社会学思考，但人以人的需要面对艺术作品，艺术作品就不能拒绝这类思考，何况这类思考已经脱离作品找到了思考对象，对思考及其结果负有责任的可以不是艺术作品，但一定是这个被思考找到的对象。这个对象是弗洛伊德所说的现实，弗洛伊德在描绘一个幻想者的心理时再三强调，“你将记住我说过白日梦者在别人面前小心翼翼地隐藏自己的幻想，因为他感觉自己有理由羞愧。”⑩ 羞愧是因一个人自尊，因而成为一个人的觉悟，羞愧也应该是一个社会的觉悟。

　　好的艺术包括好的语言后水墨画关注的是人，关注人的命运、尊严，它甚至会切断希望这一生命与环境的纽带，还原到问题的本质上来。这属于语言后水墨的表达，表达之外的接受者，他自身是《世界的尽头》之中的哪一位，他接受到语言后水墨所有提供的信念后是否会改变方向，那是语言后水墨无法约束的，这如同语言后水墨不会强制灌输观念一样，因此这样的艺术必将成为人类所需的文化。“‘文化’由世上最好的思想和陈述构成，由于其有益的道德和社会特征，美的艺术带来了道德提升。它们的目标是让理性和神的意志广泛流传，而且它们应当通过展现甜美和光明来实现，受到美的艺术的影响，人们将告别他们的低级本能，抛弃嫉妒、烦扰、仇恨和愤怒”。⒒ 对于人如此，对于社会也应当如此，对语言后水墨有如此期待，约翰·瑞斯金说，这是认为艺术和自然一样是社会生活的解毒剂。的确，关于这一功能，高行健的语言后水墨不会比自然多一点，也不会比自然少一点。

　　爬上一道山坡，穿过一片黑夜，走过一片雪地，涉过一条河流，再越过一道界线，语言后水墨的创作者就成了水墨画中的一个人。创作者就像是《潇洒》这幅语言后水墨中的一员，从西到东，深入到古楚腹地，从长江之源到大海之滨，返程中他把游历时熟悉起来的人物和事物带回纸上。这些人和事因为有了水墨两色，而不再多说一个字，但却与还没有走上纸张的人保持着密切联系。没有走上纸张和水墨的我们，被生活掩护替沉默者说话，沉默者被水墨掩护替我们思考；我们说的多是些五谷杂粮、风调雨顺、丰收在望之类的事，但我们丰富的语言和对粮食的想象并不能解水墨者思考之饥——思考者因我们活着因我们需要粮食而饥渴，一旦我们也有了饥渴感（这种时候很少），就会替语言后水墨中的那些沉默者说出他们收藏了一辈子的、而我们自己感到莫名其妙的话题，为什么文化格雷欣法则总在改变生活，为什么总是坏的驱逐好的，为什么总是人工替代自然，餐桌上总是精细饲料驱逐五谷杂粮，对于已经属于最坏的罪犯，也会有绞架驱逐生命，总会有最坏的驱逐稍好的一点的。这些问题沉重，语言后水墨中的人物需要多少色彩才能承担呢？我们只知道语言后水墨的黑白两色，不具有丰富的色彩感，就不能承载太多的思考与表达、重负与责任。

　　高行健说他从语言后水墨中能看出五十色，他以水墨五十色为题画了一系语言后水墨，那是社会底色上他个人的心灵色谱，是一种能敏感到各色思考与承担各种重负的色谱。我们观画人无法灵敏到如此程度，无法拥有如此强的责任感，只能感知淡的墨和浓的水活在时间上，并由此增加生命长度的同时也增加希望的长度，抽去时间与思考，再浓的墨也将散去。那个沿着长江慢慢行走的旅行者，他完成了丰富的语言后水墨后却把好季节带到远方，因为完成了丰富的语言后水墨，救赎方式发生改变，他不再是生命的一个容器，心灵不再是一个可在圣餐上分配的圣饼，一个人的忏悔并不能为长江源头多增加一滴水，也灌溉不了更多的生命。语言后水墨画，将人还原到自我，将无数人的无数需要还原到自我救拯中。而自我是多么可怜，即使头枕《圣经》，提供梦幻的也不是上帝。

　　注释：
　　1、有关“语言后水墨”这个概念，在评马叙水墨及其作家绘画时有详细解释，详见夏志华《艺术的虚拟价值》江苏人民出版社2015年11月版第253页。
　　2、沈敬东先生读《将艺术从自由中解放出来》后指出，行为艺术家和用艺术形式表达观念的艺术家，称之为画家有失准确，在此修正为“观念艺术家”。
　　3、美 N·沃尔斯托夫《艺术与宗教》工人出版社1988年8月版第80-81页。
　　4、夏志华《艺术的虚拟价值》江苏人民出版社2015年11版第10页。
　　5、6、7、8、德 瓦尔特·比梅尔《当代艺术的哲学分析》商务印书馆2012年9月版第9页、第28页、第28页、第9页。
　　9、10、奥 西格蒙德·弗洛伊德《论艺术与文学》国际文化出版公司2001年5月版第96页、第101页。
　　11、英 维多利亚·D·亚历山大《艺术社会学》2013年9月版第48页。

　　2016年4月22日 北京

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