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柏桦：“我是一个被命运注定的诗人”

来源：中国南方艺术
作者：姜飞 柏桦
2012-09-29 00:29
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柏桦像

一、“最好的过渡人物”

　　姜飞（以下简称“姜”）：柏桦，你知道，我们成立了一个“中心”（四川大学中国现代文化与文学研究中心），我们这个“中心”正在实施一项重要工程：梳理中国当代诗歌史，重点是所谓“第三代”的历史，以及此前的“朦胧诗”一代的历史。我们准备约请一些曾经或依然在诗歌现场创造历史的诗人支持、参加我们的工作，我们准备在过去遗留的资料之外让当事人留下一些今天的声音，以确凿的文字资料和坦诚的感性记忆尽可能恢复那一段历史，并记载下你们昨日和今日的诗歌观念。

　　我们从对你的访谈开始展开我们这项“写史”的工作。

　　且以你发表于九十年代中期的《左边》来提起话头。《左边》的副标题是“毛泽东时代的抒情诗人”，我的一个问题是，当你自命为“毛泽东时代的抒情诗人”之际，其实你是在“邓小平时代”写出东西的。真正的“毛泽东时代的抒情诗人”也许应该是郭小川、贺敬之、闻捷那一批诗人……

　　柏桦（以下简称“柏”）：但我的人生观、世界观是在毛泽东时代形成的，须知，毛逝世那一年，我已20岁了。一个20岁的人基本已经定型。后来成为什么样的人，只是惯性而已，无须你多操心。实际上我早在1966年就被打下了一个烙印，被那个时代打下了烙印。我在毛泽东逝世、邓小平时代刚刚起步的阶段发而为歌，但是我在发而为歌之前，我的养料都是毛泽东时代提供给我的。
　　姜：这是养料还是病灶？

　　柏：说是病灶也可以，病灶、养料都可以。众所周知，诗人与某种遗传、异常和疾病有关。
　　姜：这就是所谓的“恶之花”。

　　柏：对。毛泽东时代的“恶之花”，或毛时代的精神分析学。
　　姜：毛泽东时代和邓小平时代，这两个时代之间的断裂之处，或者说结合部位，迅速长出了北岛的“那一群诗人”，和你们的“这一群诗人”。时代的转折是内含玄机的，在诗歌领域亦是如此。你可否稍稍超越于你的个人经验，而谈一谈你对这一时代转折的理解？譬如，你对在“毛泽东时代”抒情的那一群诗人（第一代）的理解，你对其后的转折的理解（诗歌意义上的转折），以及你对“第二代”的理解。

　　柏：我们一个问题一个问题谈。
　　姜：那我们就先谈一谈在“毛泽东时代”抒情的那一群诗人，郭小川、贺敬之他们那一代的诗人。

　　柏：郭小川我不太熟，但贺敬之我很熟悉。我就以贺敬之为例。应该说，在我写诗的时候，贺敬之并没有从根本上打动我，但是，也可能是奇妙地打动了我，因为贺敬之的诗具有歌唱性。那个时代的歌唱很少。我记得我读贺敬之的时候，当时还在重庆上中学，那时听到贺敬之的诗，是有背景音乐的，有时是用小提琴，轰动中国的小提琴手潘寅年演奏的《毛泽东的光辉把炉台照亮》，那是一个命名，但实际上那个旋律并不是《毛泽东的光辉把炉台照亮》，它不是英雄气，它带有一种哀婉和抒情的感觉，有青春的感觉。青春带给人一种向往，一种迷茫，各种情绪纠葛在其中。我是在这种背景音乐下读贺敬之的。所以，贺敬之的诗歌才稍稍触动了我，但我却写不出一行“放歌集”，本质上在那个时代触动我的不是贺敬之而是奇怪的莱蒙托夫。我很怪，那时别人都喜欢读普希金，而我却喜欢莱蒙托夫。受他的影响我在高中时代写了第一首诗。读贺敬之的时候我买了《放歌集》，但读了以后我并不这样写。
　　姜：为什么写不来？

　　柏：这个没有细想。这是天意或者说一种命运，我写不来那种诗体。很怪，贺敬之那种诗我就是写不来。但竟然写了两首类似莱蒙托夫式的诗。这应归结为我当时读了大量的俄罗斯作品，并且深受影响。我觉得俄罗斯这个国家很奇妙，它与中国有相似之处。
　　姜：这有没有可能是一种意识形态的亲切感造成的？因为当时引进俄罗斯、苏联文学引进得比较多。

　　柏：对，这是意识形态的亲切感造成的。同时，两个国家的某些历史情形是相似的。我认为是俄罗斯文学启动了“今天派”，我指的是精神意义上的启动。
　　姜：催生了中国本土的怀疑和反抗意识。

　　柏：在对现代主义学习的意义上，俄罗斯是不同于西方的。因为俄罗斯是块奇异的土地，有着丰富的痛苦，因此后来出现的诸多问题，包括帕斯捷尔纳克事件，包括曼德尔斯塔姆事件，而那些东西，从某种意义上又上升为一种超我，把自我上升为超我，与一种虚幻的力量对抗（这里主要指对抗的精神性）。中国人对此很向往，有切身之感。所以我当时跟多多讲，“今天派”的精神导师、整个精神驱动力就是俄罗斯，就是俄罗斯现代主义诗歌，一种政治情结，或者可以说是政治幻觉，政治抱负，等等，一种和政治相关的东西，驱动了“今天派”。到了“第三代”又不一样了。文革后期，我们的视野突然开阔了。
　　姜：你这里说“我们”，你指的是“第三代”人？

　　柏：对，指“第三代”人。中国的一毛一邓，毛之后就必然是邓，邓的做法与毛有相反之处，你偏于封闭，我就给你打开，完全打开，反正给你反起搞。这样很多西方的东西都涌进来了。其实那些东西以前三十年代也进来过，并不是什么很新奇的东西，但是对当时的年轻人来说，是很新奇的东西。各种学说纷纷涌入，这就造成了一个新的情况。瓦雷里曾经说过，任何一个人，任何一个写作的人，只要在决定性的年龄读到一本决定性的书，就能改变他的命运。这一点是最为重要的。我当时是二十岁左右，那之前是文革的动乱，后来77年考取大学，视野一下被突然打开，各种西方的作品像洪水一样涌来。各种东西都向我们涌来，可以说没有任何东西不来，这样我们的视野就开阔起来，就不仅仅局限于俄罗斯，就不仅仅局限于政治情怀和政治情结。
　　姜：这个地方你涉及到一个概念，就是，在你的叙述中，好像“朦胧诗”的一代，也就是“今天派”的一代，他们实际上还是一种二元对立的时代。他们以自己的道，反对另外一种道。

　　柏：他们是二元对立的时代，这是肯定的。他们的诗有一种极端的美，日瓦戈医生式的美。在这种状况下造成的情况是，所有东西都是另类的，另类的就是美的。集权国家，在它集权的时候，他坚硬的表象下面，有一种阴柔的美，一种隐秘的美。“今天派”的诗歌是与一种意识形态相对抗的，我最喜欢的一首帕斯捷尔纳克的诗歌是《白夜》。《白夜》这首诗就是典型的可以作为“今天派”之魂的一首诗。它体现出一种对个人命运的无法把握，但是个人命运和另一个人相遇，然后碰撞出火花，产生一种幻觉：就是两个人的结合可以对抗这个世界，可以对抗这个社会！以两个人的爱来对抗世界，对抗意识形态。因此北岛的〈雨夜〉应从这一角度来读。
　　姜：这种结合就是寻找到战斗的盟友，他们的战斗信仰就是爱，以爱来对抗扭曲的政治，对抗扭曲的意识形态。这一点其实在食指和北岛的诗歌里分别都找得到。食指的《相信未来》里隐藏的就是一种爱的失落或者爱的期待，北岛说“一切都是命运”，他把握不了，还有《雨夜》里地下党一般的爱情。

　　柏：而我的诗和他们的又不一样，我的诗从某种意义上讲是universal，具有普遍性、一般性，因为我的表达是关注整体的，对世界整体的关注，而不是仅仅关注于中国，比如《表达》。
　　姜：实际上你的诗是没有对抗的。北岛的诗有一个具体的战斗对象，有一个敌人，而你没有。

　　柏：我没有？我对准自己，对准自己个人的情结，个人的隐秘，我的敌人就是我自己。另外因为我很清醒地意识到：个人即时代。时代由人组成，由哪个人组成？就由你组成，为什么你不是时代？你就是时代。
　　姜：应该从个人通向时代，而不能从时代向个人覆盖下来。

　　柏：必须从个人出发。个人既是自我也是他者。
　　姜：好，那么在这种情况下，你如何看待北岛他们？

　　柏：他是那个时代的伟大诗人。我在《左边》一书中谈了很多，现在也无什么新鲜看法，如还要说那一定是大话题，需要充分准备，因此这里不必展开来说。
　　姜：你觉得他真诚吗？

　　柏：我觉得他是真诚的。绝对真诚。他是他那个时代的代言人，而那个时代需要代言人。
　　姜：那么你觉得这两种真诚之间有什么重要的价值方面的区别？

　　柏：这个价值判断最好由历史学家来做。我只能说我与北岛的真诚实质是一样的，其表现形式不同，这是命运和时代使然。时代需要他当时作为一个英雄人物站出来，而只需要我作为一个自我中心主义者在一边独白、追问。北岛是在毛泽东时代刚刚收尾的时候站出来的，他代表一个新的时代，他是有历史任务的一代，所以他就必须以历史人物的感觉来与旧的时代对抗。在这之后，中国的发展很快，对过去僵化的政治、意识形态消解得很猛烈。时代发生了变化，诗歌也随之变化，不再是时代与时代的对抗，而是个人与时代的对抗。
　　姜：你的意思是，北岛他们把城门打开，你们是“春天的人民涌出城门”？

　　柏：就是这个意思。北岛是翻开第一页的人，他是一个人，但他背后是整个历史，他是代表一个时代的异己力量和时代对抗，那是两个时代的对抗。但接下来就不是这样了，接下来是万花齐放。
　　姜：北岛他们的“第二代”和“第三代”之间的转折你意识到了，而且这种转折的意义你也已经说出来了。而且你倾向于这种转折的意义就在于“从个人通向时代”，表达个人，也就是表达一种“universal”。关键的问题在于，我们从阅读感觉出发，发现你似乎既不属于“第二代”，与“第三代”似乎也有些游离。不知道你意识到这一点没有？这里我必须提出这一点，因为历史需要一些细节的追究，我们必须尊重个体，尊重个体的特殊性。显然，相对于韩东、李亚伟、杨黎等典型的“第三代”诗人而言，你的面目在“第二代”和“第三代”之间模糊不清，你是一个游魂。

　　柏：应该这样说，我是“第二代”和“第三代”之间的一个过渡人物。
　　姜：好，那么你对自己这个过渡如何评价？你认为自己是不是一个成功的过渡，好的过渡？

　　柏：我自认为是一个过渡人物，而且是一个最好的过渡人物。但这样的断语最好也不必让我说出，仍需他者来说。
　　姜：你的哪些诗能够证明你是最好的过渡人物？

　　柏：首先是《表达》。可以说，从食指的《相信未来》到北岛的“我不相信”，到我的《表达》，整个贯穿的是怀疑态度，对世界的怀疑。但《表达》的怀疑和北岛的怀疑是不同的，它针对的是整个世界的情况，具有一种普遍性……同时也是针对我自己的：“我要表达一种情绪/一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在/来自另一个星球/只为了今天这个夜晚/才来到这个陌生的世界”，有一点元诗的感觉。我一直在追问并怀有一种竭力想重新命名的焦虑，这种写法任何一个写诗歌的人都看得出来，这是一种元诗的态度，而且这首诗写于1981年的10月……
　　姜：它应该是一个最早的过渡。

　　柏：这是新一代的诗歌宣言，张枣曾经这样说过。
　　姜：“表达”这个词本身，它已经跟以前不一样了。以前是“宣告”。

　　柏：我这首诗，它追踪的东西很复杂，它的一切都在追踪。而北岛他们“朦胧诗”的指向是很清楚的，就是二元对立。而我想表达的指向是开放式的。
　　姜：相当于说，北岛他们那一代实际上是两军对垒，而你们只是在草原上纵马驰骋，没有一个与之对抗的敌人。我回到这个问题上来，你说《表达》使你成为最好的过渡人物，《表达》实际上是表达自己。于是在代际划分上显然我们已经落实了，你就是一个过渡人物。那么可不可以解释一下你与“第三代”人之间在诗学上那种若即若离的关系？我还注意到一个很重要的问题，就是，不论是你的写作还是你平时的交游，我感到你是一个这样的人：你注重文人式的友谊，而不是同人式的集团。因为我们注意到“第三代”人常常是抱成一团，“他们”、“非非”、“莽汉”都是如此，都是一群群出现的。而他们这些集团，几乎都有共同的诗学主张，共同的诗歌追求。他们是同人集团，而你不是，你是文人式的友谊。

　　柏：你提的这个问题提醒了我，以前我没有意识到，我非常个人化，我只是在个人化当中寻求一些东西。我在诗学上与整体主义有许多相通之处，与“莽汉”和“他们”也并非水火不容，只是与“非非”相去甚远，大不同。
　　姜：这里就涉及到一个问题，我们感觉到你是一个战斗者，但你对抗的是个人，实际上是你内心两种力量在对抗。而“第三代”人虽然不像“第二代”人那样，面对一种政治意义上的道展开生死搏战，但“第三代”人内心深处仍有一些对抗的冲动，他们对抗的对象不像北岛他们曾经对抗过的那样，他们对抗的也许恰恰是北岛他们的诗学。我们明显地感觉到，“第三代”人也在战斗，而且常常是为了争取发出自己的声音而战斗。而你跟他们就不一样。你是个抒情诗人。每个人都有自己的不同的隐秘的内心，而且如果每个人都尊重自己内心的话，他的表达也应该是不同的。如果我们意识到这个前提，“第三代”诗人似乎不该是后来这种一个个团体结合战斗的局面，为标举自己的诗学理念展开战斗。

　　柏：战斗的形式不同，团体战斗也可以，个人战斗也可以，我觉得这个是根据各人情况而定，不必厚非。
　　姜：在这个意义上讲，“第三代”与“第二代”都是团体战斗，有相似之处。但是“第三代”很多人的战斗本身与他们要求表达自我的倾向之间是有矛盾的。

　　柏：但“第二代”还有一个问题，北岛他们几个人之间的诗歌是完全不一样的，他们的诗歌感觉、观念是完全不一样的。他们手中的兵器是各不相同的。每一个人都有一个自己的路向。
　　姜：那么在你的理解中，他们既然是如此的不同，他们结合的基础是什么？

　　柏：时代。在北岛他们那个时代，个人是没有力量对抗时代的，个人不能对抗时代。而到我的时候，时代变了，所以我就可以以个人对抗时代了，我可以一个人对抗时代，我现在都敢这样说。而他们（北岛）那个时代是不可能的，那个时代很强，所以他们必须抱成一团。
　　姜：就是说，当你很自信的说“我一个人可以对抗时代”的时候，不是因为你很强大，而是因为时代允许你对抗它了。

　　柏：是的。“今天派”中各个人的诗学完全不同，但他们得以抱成一团，力量更大了。就像不同的武器合在一起。而“第三代”不同了，他们的集团作战，总体上看兵器不一样，但每个小团体的兵器是基本一样的。

二、不抒情了

　　姜：这种与时代对抗就是你们的相通之处？
　　柏：我觉得是这样的。这是写诗的一个最基本的出发点。

　　姜：你从“朦胧诗”，从“今天派”接过来的是一种对抗时代的姿态。那么你与“第三代”的相通之处又在哪里？
　　柏：我认为是个人化，在诗歌表达上的个人化倾向。

　　姜：那么你能总体地说一说毛泽东时代和邓小平时代给你生命留下的感受？
　　柏：毛泽东时代，那是我生命定型的时代，我在那个时代建立了我的世界观、人生观，毛泽东时代是基石。那个时代带给我的是一种绝望和庆幸。毛泽东时代的人全是病人。因为那个时代是一个所谓的理想主义的时代，一种务虚的、幻觉的理想主义，所以说那个时代的人全是病人。我的人生观在那个时代形成，它给予我的是一种乌托邦式的人生观。而到了邓小平时代，就是碰壁，理想主义破灭了。凡是那些在毛泽东时代病得重的人，到了邓小平时代遇到的都是毁灭式的打击，这种毁灭甚至是肉体的毁灭。那是一个时代要你死。很庆幸，我活过来了，我平安度过了“40岁的老不死”这一关。

　　姜：一个比较容易做出的判断是：你的生存姿态和诗歌姿态似乎都曾经是与“集体”、与“体制”势不两立的，譬如你不习惯于甚至明目张胆或阳奉阴违地抵抗各种集体活动，包括学生时代的集中上课和后来的政治学习，譬如你不像“他们”、“莽汉”、“非非”等旗下的诗人那般大抵有所“归属”，你是诗坛独行的游魂。你如何看待自己的这种独立性？它是否与你的诗学观念有关？
　　柏：我是一个被命运注定的诗人，我写诗是解决我自身的问题，我反复说过我的童年出过毛病，后来通过写诗我治好了我的病。我是一个特殊案例，我的独立性与我的命运有关，我那“古老的”象征主义诗学已被全世界诗人共用，因此我的独立性与我的诗学观念无关。

　　姜：与其他一些作家、诗人一样，你现在重新进入“国立”大学，成了教授，你的现实状态似乎在一定程度上走进了（也许不能说是归附于、归属于）体制，重归体制。这是否意味着柏桦之诗的最终结束？
　　柏：有可能。但谁有敢肯定呢？除非你是上帝。

　　姜：因为柏桦之诗之所以为柏桦之诗，其内在的动力在很大程度上是对抗的冲动。对抗集体对你的约束、管教的冲动，这种冲动现在是否依然存在？
　　柏：这种冲动消失了。告诉你一个常识：人是会变的。难道现在的你还是过去的你吗？我年近50，肝火自然渐退。

　　姜：如果这个冲动消失了，那么我所说的那种意义上的柏桦之诗显然已经最终结束了。那么，以今日的情形观之，你的内心是否依然与体制形同水火？我这个问题的意思在于，如果你的内心不再与体制形同水火，那么现在你的抒情冲动消失了，你就写不出诗来了；如果不是，你仍然可以写诗。
　　柏：早年写诗时是这样的。现在写诗是一种智力游戏，不必动气，当然更不必抒情。

　　姜：如果你今后还要写诗的话，你的动力何在？
　　柏：动力是另外的东西了，可能是我的新路。

　　姜：你对这个新路有什么感觉？
　　柏：这个在《往事》（诗集）里提到了，《1958年的小说》已呈现出新的面貌，就是处理很多材料。

　　姜：自己脱出来了？
　　柏：对。那个死亡之谶已消失，我变成了一个新人，至少我在努力变成新人。

　　姜：作为一个自称的“毛泽东时代的抒情诗人”，你所抒之情何在？
　　柏：不抒情了，抒情的月经流完了。为何终生要戴一顶抒情的帽子？

　　姜：有时候我觉得你的内心是一种女性的内心。
　　柏：西方有这样一种说法，只要是写诗的男人，他们都叫作sissy。Sissy就是具有女性倾向的男子。

　　姜：我明显地意识到，你不是恋母，而是恋父。你恋父但是你内心深处与这种父亲形式是有矛盾的。
　　柏：当然是有矛盾的。这正是我诗歌的厉害之处，天然的张力。

　　姜：你持守的抒情原则在八十年代“第三代”人的激进喧嚣之中显得传统甚至保守（也可以说是稳健），对此，你能否略陈你对抒情的理解？
　　柏：我对抒情的看法其实有一些个人隐私，我从小对感情很饥渴，所以我要抒情。我有情感饥渴症。我觉得自己童年时代获得的爱很少，所以抒情对于我是一个必要的补偿，我通过诗歌抒情去抓住一些情感，至少对于我来说这是重要的，即便它最终是虚幻的。

　　姜：抒情对你而言是一种必要的手段，而你抒情的时候写的恰恰是你失去的东西。
　　柏：所以我要去抓住，哪怕从幻觉当中抓住。而这也正是抒情诗的奥妙之所在，流逝、失去，然后挽留。李后主不也是在失去江山后才唱出“问君能有几多愁”的吗！

　　姜：你的诗歌大抵是抒情诗，你的时态主要是过去时。你在《左边》里说的“母亲激情”和“父亲形式”是否正是这种时态问题的关键？
　　柏：我的本质是母亲式的，而我的外部形式是父亲式的。请记住：普天之下，古往今来，所有的抒情诗都是过去时。这是一个太简单的道理，不必多说。

　　姜：重庆激发了你，成都安抚了你。能否把“母亲激情”和“父亲形式”的对立统一置换成“重庆激情”和“成都形式”？
　　柏：可以。

　　姜：接下来的问题是，对于你而言，“父亲”和“成都”是否真的只是形式而非实质？
　　柏：就只是形式。而且每当此时，我主要是依靠潜文本，像《在清朝》、《望气的人》都只是从别的文本得出的灵感。

　　姜：你对旧事物和过去时的迷恋究竟是你的本性还是你的假借？是一种直书胸臆，还是一种治疗手段？
　　柏：这个问题很复杂，这种对旧事物的迷恋有时是一种假象，但又有部分是真实的。我不是一个完全迷恋旧事物的人，一个完全迷恋旧事物的人是不会写现代诗的。我抒情的冲动不是来自于旧事物。写诗是很先锋的事，从某种意义上讲，写诗就是先锋。这种迷恋是假象，但又不完全是。我觉得这种情况源于我的父母，我的父母对我有很深的影响。我的母亲是一个先锋的，躁狂的，左派的，尖锐的，刺耳的人。而我的父亲则一点都不疯狂，他是温文的，很传统的，优美的，丰子恺式的旧式文人形象。

　　姜：我刚才问你，你对旧事物和过去时的迷恋是一种直书胸臆，还是一种治疗手段？现在从你的回答我发现，它两者都是。你是在对旧事物的反复吟咏之中治疗自己内心的病。
　　柏：应该说我的诗天生有一种形式，这种形式包裹我，是一种父亲的形式。但我的诗有些内容是很先锋的。我是在化解，我晓得自己身上有很先锋的东西，我把自己身上那些让人受不了的东西隐晦地包装起来，或让它缓慢下来。这实际上是我内心的一种保护机制，一种刹车。

　　姜：你从不寻求在诗歌史上的地位？
　　柏：从来不寻求。诗歌史是虚妄的，谁都可以写。

　　姜：这也是你和杨黎、韩东等人的区别。
　　柏：我对他们敬仰有加。我不是革命性的人，但我敬佩革命的“他们”，特别是韩东，我认为他是北岛之后的伟大诗人之一。而我主要是解决自身的问题，治疗内心，寻求内心的平衡。

　　姜：有人说北岛之后你也是伟大的诗人。
　　柏：其实我主要是解决我自身的一些问题。如果这些问题具有普遍性，我的诗就有存在的理由。

　　姜：你是有话要说，有情要抒。而很多诗人是无话可说，于是就专注于“话”本身。
　　柏：或许是吧，这个问题我没想过。

三、现代汉诗如不在声音上下大功夫，只有死路一条

　　姜：以你为历史的结点，“第三代”诗歌、“第三代”诗人是如何破土、勃兴、消隐的？也就是说一说你对“第三代”历史的观察。我希望你谈一些你自己的经验性的看法。
　　柏：北岛之后，“今天派”之后，出现的第一个和他们不同的声音是我，是我的《表达》，它写于1981年。但是真正出现和“朦胧诗”两军对垒的是韩东的“他们”，是《有关大雁塔》。如果要找出最早的和“朦胧诗”不同的诗派，一个“品牌”，就是“他们”。“他们”之后，四川成为诗歌的圣地，出现了很多诗派，“莽汉”、“非非”等。真正算得上与“朦胧诗”对垒的，是“他们”、“莽汉”、“非非”，还有“整体主义”。

　　姜：好像“他们”、“莽汉”、“非非”不单是与“朦胧诗”对垒，在具体的诗学观念和操作方法上与你都是对垒的，我指的是在入思或者说入诗的路径上。
　　柏：可以这样说。但无甚妨碍。

　　姜：在你心目中，“第三代”整体上的结束和消隐是在什么时候？
　　柏：是在90年代。但是“他们”、“非非”还在继续，“莽汉”已经结束了。应该说“第三代”余波未平，70年代、80年代的一帮诗人还在继续着。

　　姜：请简单谈谈你的中外师承……
　　柏：我的根基是早期象征主义，波德莱尔等。我很想被中国诗歌打下烙印，但很困难。

　　姜：你为什么很想被中国诗歌打下烙印？
　　柏：因为我是中国人，我应该被中国的东西影响。

　　姜：中国诗人中有哪些给过你影响？
　　柏：早期是北岛影响过我，他给我一种姿势。张枣也影响过我，他让我注意诗歌的历史感，时间的纵深感。正是受张枣和陈东东的影响我才会写出《望气的人》。

　　姜：说一说卞之琳。
　　柏：因为我想被中国的诗歌打下烙印，所以我就想从中国过去的诗人中找一个楷模，这个人就是卞之琳。我喜欢卞之琳，但其实我与卞之琳完全是两回事。心理学上有一个道理，就是心理对立原则，一个沉默的人喜欢活跃的人，一个慢人喜欢快人，一个左派喜欢右派。毛泽东就说过他其实内心喜欢右派。正因为我不是卞之琳，所以我喜欢卞之琳。我认为卞之琳是中国最好的诗人。我曾经喜欢过废名，后来把废名和卞之琳放在一起比较，我认为，卞之琳强过废名。

　　姜：但是在许多人的心目中，穆旦的成就超过卞之琳……你对穆旦怎么看？
　　柏：不太喜欢穆旦。

　　姜：请谈谈你对当前诗歌的经验与看法。
　　柏：年轻一代正在找到他们的诗风和表达感觉。比如杨键和尹丽川。我对杨键的评价是，他创造了一种新的汉语，一种我以前没见过的汉语。还是那句话：一个时代有一个时代的文学。

　　姜：请谈一下近年来对诗歌的思考，比如声音问题，身体问题等等。我们经常庸俗地把声音问题理解成押韵、节奏等问题，但声音问题不是这样简单——
　　柏：声音问题是很个人化的问题，这是一个很神秘的问题。蒲宁说，在写作之前，他首先要寻找到一种声音。

　　姜：我记得在你看来，声音是一种呼吸……
　　柏：早在1984年3月我在《我的诗观》中就写到了声音问题：“诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成。一当它形成某种氛围，文字就变得模糊并溶入某种气息或声音。此时，诗歌企图去作一次侥幸的超越，并借此接近自然的纯粹，但连最伟大的诗歌也很难抵达这种纯粹，所以他带给我们的欢乐是有限的、遗憾的。从这个意义上说诗是不能写的，只是我们在不得已的情况下动用了这种形式。”另外诗歌中的声音应从两方面来讲，一是诗歌的音韵、节奏、押韵、排列等形式功能，二是写诗者的语气、语调、态度、气质。当我们说他写诗有一种独特的声音，便是对写者的赞美，尤其赞美他写诗时的姿态和语气。艾略特曾在《诗的三种声音》一文中把诗的声音分为三类：“第一种声音是对诗人自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”可以说，我诗歌中的声音就是艾略特所说的第一类（这是从主要方面说的，并非我的全部），北岛的诗歌中的声音当属艾略特所说的第二类（早期北岛，后来他也用第一类声音说话），张枣应是艾略特所说的第三类声音。正是如此，我的声音是独白。早期北岛是宣言者。而张枣是典型的戏剧性交谈，一个多声部的交响乐家。

　　声音在诗歌中至关重要，民族性，抑或诗性都只能在声音中突显。众所周知在诗歌翻译中，文字的意义和意象均可翻译，唯独声音无法译，因此才有弗罗斯特所说的一句名言，“诗是翻译所失掉的东西”。诗歌中的声音是最具魅力的部分，其中也具有情感、意义以及某种区别于他人的神秘禀性。然而我们的现代诗在声音上出的问题最大。或许是一种宿命，曾经是如此推崇汉诗的庞德也对汉诗的声音表示过遗憾，他说汉诗“只有一些嘶嘶的声音”。当然庞德对汉诗一直是搞创造性发明，他除对汉字的意象感兴趣外，还无法欣赏汉诗的声音。但我们也得承认汉诗的声音比英诗的确要简单得多。有关此点不必展开，刘若愚在《中国诗学》一书有更精彩的论述。古典汉诗的声音也不过如此，更何况现代汉诗了。现代汉诗如不在声音上下大功夫，只有死路一条。
　　另外，身体问题也是诗歌中的一个重要问题。基本上可以说有什么样的身体就有什么样的声音。身体的好坏胖瘦都会导致不同的声音。身体就是一个人的气质，而声音只是呈现气质……

　　姜：欣闻雅音，甚受教诲。关于诗学话题，有机会将继续向你请益，谢谢！

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