一个诗人的编年史：柏桦评传
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柏桦像 一、生于1956：寂寞中养成挥金如土的儿子 1956年1月21日，诗人柏桦，这位被钟鸣喻为“共和国三只颧骨”之一的当代著名诗人，出生在重庆北北碚区的一个普通职员家庭。这个“冬日的男孩”，天然地带着某种迷离的“下午性格”：烦乱、敏感，同时也最富于诗意。下午是他的厄运，也是他的标签。多年以后，诗人清醒地看到： 时间已经错过了一个普通形象，它把我塑造成一个“怪人”、一个下午的“极左派”、一个我母亲的白热复制品，当然也塑造成一个诗人。 而通常，在对这位诗人的描述中，快与慢，左与右……是经常被提及的概念，而按照柏桦本人的意思，这是一种可以追溯到童年记忆的精神创伤。来自母亲的血液铸就了他诗歌中快速与白热，而来自父亲的一面则使他力图平稳和减速。这一对毛时代的夫妇在通过某种基因造就一个肉体上的柏桦之外，他们的教育从某种层面上塑造了一个精神上的柏桦，而这个柏桦正是注定要成为诗人的柏桦。用佛洛伊德（Sigmund Freud）的观点来看，这种童年意义上的精神历险注定要成全其后生活的所有梦境与写作。 我传播着你的美名 旧时代的儿童啊 家长不老，也不能歌唱 寂寞中养成的挥金如土的儿子 一个6岁的儿童，因为父母上班，而被独自锁在家中。面对一个难于完成的冗长下午，他感到无所适从，以致害怕到挥金如土，他任意地摆弄和破坏那些能够成为玩具和克服时间的玩意儿。他翻箱倒柜，研究和对抗恐惧。就在这个下午，诗人发现了那决定他命运的蛋糕，三个静静地躺在幽深、黑暗的筒底的蛋糕。他一口一口地吃掉它们，然后迎接母亲的临检和敲打。这种“自以为正确而又怀着善意”的教育使这个6岁的儿童不解，为什么“尽了这么大的努力才完成的下午，理应受到夸耀但却遭到敲打”，于是，“这个下午，这个‘不诚实的孩子’必须起点变化了”。他渴望成长，渴望逃离，同样也渴望自由和歌唱。“看看吧，那儿童早就下定决心，要偏执地在未来的一个下午挺身而出。”而这个形象正是我们所熟悉的有着“激情的加速度”的下午诗人柏桦，他吟颂《骑手》，歌唱《美人》，写《琼斯敦》、《献给曼杰斯塔姆》、《夏天啊，夏天》……他以一种“母亲的激情”愤怒地面对，热烈地写作，而这个下午就是宿命起点，柏桦说：“那个下午是决定我前途的下午，也是注定了我要歌唱的下午。”因为在这个下午他不仅仅完成了佛洛伊德所谓的“童年情结”，更重要的是，他学会了面对时间，把握细节，乃至保持集中。而这一点对成就一个诗人来说太有必要了。 尽管时光强硬地向前推进，但一切仍在考验生命、仍在无期地等待。1966年的夏天，一颗心红透，于是便要随意奔跑，追逐并冲撞那回旋的青春、美和性感： 成长啊，随风成长 一颗心红了 吹啊，吹，早来的青春 瞧，政治多么美 生活啊!欢乐啊! 这无暇的天堂是一种毒药，是一个恐怖的深渊，因为谁都不曾料想，这场血腥的运动、这股奇怪的文风伴随着“大字报”、“红宝书”已经变成了一代人的性格和基因。“毛文体”，后来李陀以这样的名字称呼它、拒绝它、反抗它，并传递出所有诗人、作家与之抗衡的内心写作向度。于是，翻译、阅读乃至模仿这些翻译作品，就成了当时最为直接和秘密的通道。因为翻译里埋伏着一个真正的中心：“那就是对一个激情年代的书写，对一个充满欢乐之谜的年代的书写，在那里我读到了那个时代特殊的气息，真的，连当时的空气都充满了抒情与牺牲。”2006年，柏桦在为北岛《时间的玫瑰》一书所作的序言《回忆：一个时代的翻译和写作》中如是写道。从这些字句间，我们已经隐约感到了柏桦本人所经历的诗歌洗礼和那些不容回避的生命成长，首先源自翻译和西方。而这一年，恰如柏桦所说，是1979，那决定命运的一年。 二、始于1979：比冰和铁更刺人心肠的欢乐 在经历了1975到1978的三年“知青”生活后，柏桦于1978年春天考入了广州外国语学院英语系。在那里，他与少年时代的友人彭逸林互通了大量书信，并在1979年的某一天，读到了彭逸林从成都寄来的一篇分析瓦雷里《海滨墓园》的文章。这篇事后看来幼稚的文章，却让柏桦为之久久激动和羡慕，因为从那里他认识了“现代派”，了解了象征主义。而且，应时当令，柏桦很快又从彭逸林处得知北京出现了一批“今天”诗人，并读到了那些震荡他也震荡全中国的诗篇——《回答》、《习惯》和《迷途》。 而几乎就在与此同时，他又从王辉耀处读到了程抱一翻译的波德莱尔诗选，其中《露台》一首更是让他为之深迷： 突然，我的目光转停在《露台》这首诗上。我屏住呼吸一遍又一遍地读着……“左边”之血汹涌如潮，寂静之神已经退下……就在那一夜，1980年秋天广州北郊一个风景如画的校园的白夜，一粒耀眼的“火星”已点燃我生命通往诗歌之路的导火线，我就要开始我那真正的燃烧之旅。 阅读随之铺开，抄写与练习交替进行。 两年后，一首诗破土而出，既是处女作，也是成名作： 我要表达一种情绪 就这样，一个“歌唱心灵与官能的狂热”的柏桦出现了，在波德莱尔和北岛们“刺人心肠”的诗句中开始了他灿烂亡命般的诗歌燃烧。从象征主义开始，到超现实主义、意象派、自白派、运动派、垮掉派……柏桦以其年轻气盛、无所不能，快速地更换着诗歌口味，吸收着一个又一个诗人的精髓。“通过绿色的导火索催开花朵的力量，催开我绿色的年华”： 我在决定性的年龄，读到了几首波德莱尔递上的决定性的诗篇，因此我的命运被彻底改变。几乎与此同时，我还读到了令我震动的北岛的诗歌，当我读到如下这些诗句时：“用网捕捉我们的欢乐之谜/以往的辛酸凝成泪水/沾湿了你的手绢/被遗忘在一个黑漆漆的门洞里”（北岛《雨夜》），我的心感到了一种幸福的疼痛，我几乎当场就知道了，这是一种阅读波德莱尔时同样有过的疼痛。北岛的这几行诗让我重温了“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”，那当然也是一种经过转化的中国式“欢乐”。艾略特在评论波德莱尔诗歌中的神秘力量与现实力量时说过一句话：“波德莱尔所受的这种苦难暗示着某种积极的至福（beatidue）状态存在的可能性。”的确，波德莱尔的诗从总体精神上说，是陶醉在一种全身心拥抱苦难的极乐状态中的诗，而“比冰和铁更刺人心肠的欢乐”就最能集中体现此点。北岛这几行诗不仅完全对应了艾略特所评波德莱尔的这句话，也对应了波德莱尔这句强力之诗。我们通过这几行诗便可以透彻地认识了我们处的时代精神之核心。《雨夜》不是戴望舒式的《雨巷》，它已是另一番中国语境了，即一个当时极左的、一体化的文化专制语境下的中国。《雨夜》带着一种近乎波德莱尔式的残忍的极乐以一种深刻饱满的对抗力量刺入我们欢乐的心中，这种痛苦中的欢乐只有我们那个时代的人才会深切地体会…… 在结束了短暂的诗歌学徒期后，柏桦的大学时光也几近落幕。1982年，他从广州毕业回到重庆，并开始了在中国科学技术情报研究所工作的生活。在这座幼年生长的城市里，那躁动的沸热，以及办公室里统一的制度，让他感到烦躁、焦虑、头晕，甚至失眠。这一年他仅写下了两首诗：《震颤》和《抒情诗一首》，“又是一左一右之诗，前者白热，后者凉爽；前者向前，对超现实主义技艺的模仿，后者向后，对传统诗法的模仿。”虽有几人喜欢，但作者本人并不满意。但是这一点并无关紧要，“走了，就死了一点点”，关键的是这样的思路被无意识地延续着，并在1984年的秋天结出了一个丰硕的果实——《夏天还很远》。这是众多母亲主题中唯一一首写给父亲的诗，尽管它通常被读作一首感伤的情诗，却绝对是一首属于右边的诗。疯狂的柏桦开始有了某些变化。 三、写于1984：巨大的宁静如你干净的布鞋 一日逝去又一日 真快呀，一出生就消失 偶然遇见，可能想不起 再不了，动辄发脾气，动辄热爱 很难想象一个诗歌的初学者（此诗写于1984年，而柏桦是从80年代初才开始写作的），敢于使用这样一种不加装饰的浅白语言来进行诗歌写作。我们知道，对于一个诗歌的初学者而言，语词的训练之所以重要，是因为它从形式上使其看起来像文学，而这一点无疑又会帮助他克服那种因初试啼声所带来的不必要的畏缩心理，增强写作的自信。“春风又绿江南岸”比“春风又满江南岸”来的更有文学性，这是不言而喻的。可是“寻章摘句老雕虫”，尽管“吟安一个字，拈断数茎须”式的苦吟为人称道，但是中国诗人的多数梦想是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，写作随心所欲，简单而不乏其妙。所以中国文学总是由简入繁，最后又出繁入简。 据此我们说，简单不是白开水，它应是宇文所安在谈论陶渊明时所说的，这是“一个复杂而富有自觉意识的人却渴望变得不复杂和不自觉”。 简单是一种经过深思熟虑之后去创造平易风格的结果。而柏桦的这首简单之作，之所以常读常新，就是因为其中包含了一种在复杂与简单之间做着有效转换的努力。这首关于父亲的诗，常常被误会成一首情诗，我想这或许是最好的证明。《左边》里说： 《夏天还很远》是我系列夏天题材（母亲题材）中唯一一首父亲形象的诗，尽管其中有两行我那熟悉的神秘的忧愁： 左手也疲倦 但全诗却夜凉如水、舒缓婉约，词的颜色沉郁偏暗，气氛弥漫着一种过去（30年代）的光辉。我在这“光辉”中看见了父亲的青年时代、中年时代、老年时代。他爱穿清洁的白衬衫、干净的布鞋；他对人与事充满习惯性的文雅与亲切的专注；他是十月诞生的，自然而然“所有的善在十月的夜晚进来”。我想象了一座40年代重庆风景中的“小竹楼”（那是父亲偏爱的环境），夏末秋初，父亲携友慢慢前往，在安详和柔情中悄悄登临。“太美，全不察觉”，我只有在幻觉中追忆，往事依稀，年复一年，如“一个褪色的书笺”，如这很远很远的夏天。 诗人的自述为我们破解了所有的密码，从内容到形式可以说已经完全简单化了，但还是有那么多的读者愿意将它看成是一首感伤的恋曲，我想这正是所谓的复杂吧。而这样的复杂亦是不能一言以蔽的，只有留待时光，细细回想。但有一点可以肯定的是，这种复杂是中国人才能领会和理解的，因为那种细腻微妙而羞于表达的父子亲情（或许正是这一点让它看上去像情诗）正是中国人才拥有的。中国文化讲“父子有亲”，那也是含而不露，端庄而美好的，像朱自清《背影》里写的，温柔敦厚，引而不发，那都是复杂的感情。所以，柏桦的这首诗简单就简单在这种感情上，复杂也是复杂在这种感情中。而这种中国式的复杂感情（中国人的亲情总是复杂的，这一点唯有中国人懂）在这首简单的《夏天还很远》中达到了极端。而同时，仅“夏天还很远”一句就包含了多少对光阴流逝的感慨，这一句本身就是在挽留与招魂。联想到作者尤其偏爱“夏天”一词（此词是柏桦所有诗歌中的关键词，以其命名的就高达八首，而须知，他所有的诗才八十多首呀），我们顺势也理解了夏天是生命最灿烂的时刻，但也是随即将谢幕的时刻，之后便是秋冬的来临。柏桦说： （夏天）这个这个词读出来令我颤抖，它包含了我对生命的细致而错综复杂的体会。如孔子通过流水对生命发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”我也通过“夏天”这个词，对生命，尤其对整个南方的生命发出感叹。夏天即我，我即夏天，犹如麦子即海子，海子即麦子。 “夏天”如此简单但又如此复杂，这之中激荡着万千难以言表的父与子精细的感情以及对生命共同的慨叹。在这1984的“夏天”里，在对一位老人的怀念中，柏桦已经悄悄更正了这年3月所写下的那些象征主义诗观。2001年的夏天，在诗集《往事》的自序中，他这样谈到： 至于我的诗观，也可以说是几经变化。我写诗最初的基础是法国早期象征主义打下的（那时是时代烙印），后来多次演变，终于回归到真实平凡的汉语（注意：此处的真实平凡并非白开水）…… 而无疑这首《夏天还很远》，恰是这一转变的开始，因为其后一切变数正要纷至沓来。 四、走向1986：有一个人朝三暮四/无端端的着急 1986年，柏桦考取了四川大学中文系的研究生。也就是在这一年，他写下属于成都的《在清朝》一首。这首诗巧妙地融合了他未曾或已的“左”/“右”两路诗风，并呈现出一种新的写作向度。正如我们反复提到的那样，“左边”的柏桦总以“无端端着急”的形象示人，饱含着“激情的加速度”，诗情是白热化的，资源在西方；而“右边”的柏桦则以“坐对空寂的傍晚”的形象出现，和煦温润，有汉风，资源在古典，一种奇异的或被转述过的古典。 虽然柏桦的诗风有着界限明显的两极，但有趣的是这两种风格无间地混融在了他所有的诗作中。即便某些诗篇看起来只是由某一风格主导，但问题总不是绝对的，一首汉风诗歌中必然地带有现代，而一首现代风格的诗歌中也必然渗透了汉风。而这正是柏桦诗歌鲜明的特点，即他的诗是在传统与现代之间做出了有效的综合，并为之纳入了自己的声音。 《在清朝》一首无论从内容还是标题来看都有着明确的汉风风格。而且按诗人的自白，在清朝就是在成都，他借古喻今，试图展现的就是成都内在的古典精华。但奇怪的是，这首诗并非源于成都这个城市本身显现的古典风貌，它是受到费正清（John King Fairbank）的《美国与中国》一书的激发而完成的。这正是我上面所说的“被转述过的古典”。即它不是源自身体自身的体验，而来自一种文本。尽管不可否认其中的某些诗歌意象根源于作者对成都的耳闻与目睹。而另一首《望气的人》也是源自这种转述的古典。《左边》里谈到： 一天上午，我在黄彦的宿舍随意翻阅一本任继愈主编的《中国佛学史》，其中有一段谈论中国古代东汉时期有一些道士被称之为望气的人，其实是指望云的人，他们通过登山望云可以预卜凶吉，厉害的算卜者可以望到几百公里外将要发生什么事变。云层在望气的人的眼里变幻莫测，一会儿呈现兽形云块，一会儿成为皇宫云彩……据记载当时有一望气高人曾望到过东汉开国皇帝刘秀曾在布衣时被囚于一间牢房，他本想策动当时的皇上，去那里冲走刘秀正在蕴集的帝王气，但后又放弃此想法，就连范曾在鸿门宴前夕也登高望过刘邦之气并告知项羽：刘邦帝王之气极盛，不可小看云云，但项羽却充耳不闻，酿成后来的大祸。这些闪烁不断的历史片断，加上这关键的出人意料的4个字“望气的人”使我早已守候的心砰然猛跳，我当即借回此书，在当天，在这个春雨刚过、风和日丽的正午时分，一口气写成《望气的人》，接着又写出《李后主》。 《在清朝》一诗是以一种开放的平行结构写成的，这即是说，它的某些章节之间可以随意调换，并且只要内容充足，它就可以永无止境地进行下去，但我想一个聪明的诗人是不屑于这样做的。所以对于这样一首诗而言，诗文的最后一节往往是至关重要的，它显示了一个诗人对于诗歌节奏的把握，以及对诗的整体的掌控能力。换言之，这样的段落是直见诗人性命的，他对诗的领悟和他的个性都要从中反映出来。 在清朝? 诗行的前二句保持了与其上6个段落的平行关系，展现了一种与“被转述的古典”互文对照的关系。在费正清的《美国与中国》一书的第三章，有一节专门谈到了“科学的不发达”，而造成此一格局的重要一环就是卷帙浩繁的哲学著作，作者特别点名的就是“在清朝”，他说： 在清朝（1644—1911年）统治下的17世纪末，一些儒家学者开始对古文经籍和其中的教条持一种较为实用和批判的观点。这叫做“汉学”与“宋学”（即理学或新儒家思想）相对立。……他们那些卷帙浩繁剖析入微的巨著（最大的有3.63万章），……但并未表现出他们在应付新的问题上有什么独创之见。 自然我们可以将上述的一段话读解成是对前二句的一个“翻译”，而且同样的，对前六段文字我们也可以一一找到对应之处，这部分内容主要就集中在费书的第5章《政治传统》，里面谈到了官僚体制、法律宗教及中国的人文主义，有心的读者自可寻来一看，这里我们就不再展开了。而对接下来的四句，我们则无需再费心去寻找对应了。因为它根本不是文本性写作，而是一个肉体性柏桦的展示。即一种现代风格的出现，所谓“无端端的着急”就是柏桦血液中的下午性格，它快速热烈而且决断，所以“愤怒”与“死亡”紧随其后，“他”可以是柏桦，也可以是任何一个人。诗人的强行介入是出于他对一首诗结束的要求，他不能任由那种文本性的力量持续下去，做无谓的重复。“他”的出现就是对自己的宣告，就是对一种古典风格的现代展出形式的要求。 同1986年的柏桦完全不同，1987年的他“朝三暮四”，在诗歌的道路上继续探寻方向，并不时地回归“自我”。他自动退学，离开四川大学，并开始幽居重庆四川外语学院。或许是巴蜀山水间这两个性格截然不同的城市在暗中作祟，回到重庆的柏桦，开始猛烈地喝酒，交游、写诗，处处都散发出酒精的白热之美。母亲的血液终于又一次被喧嚣的潮湿惊醒了，《冬日的男孩》、《献给曼杰斯坦姆》、《美人》、《恨》、以至最狂热的《琼斯敦》都一一蓬勃发射了： 孩子们可以开始了 幻想中的敌人 热血旋涡的一刻到了 从春季到秋季 一个女孩在演习自杀 而我们精神上初恋的象征 如山的尸首已停止排演 面对这集中肉体背叛的白夜 这青春的重金属摇滚乐，看上去是如此的自由勃发，但其实一点也不自由，那个焦躁的、神经质的柏桦，反复出现。一座城市，一种记忆在不断地敦促他看清自己的怪癖和疾病，这种致命的威胁，已经近乎白热，既无法忍受，亦无处抽身。在那三十岁的青春里，感受“烂醉是生涯”，感受“刺人心肠的欢乐”，以及那自虐狂虐人的生之“极乐”（beatitude）、死之冲动（death instinct）： “离开重庆，以最快的速度离开。”这一符咒日夜纠缠着我的思想，逼得我坐立不安，无心教书（那时我已在四川外语学院任教）。肉体深陷在生活的泥淖里，诗歌却在挣扎着想拔起遍体鳞伤的生活飞向远方，远方，那不知名的任何一个地方。肉体——对于我来说几乎是多余的肉体，我不得不“抽刀断水”倾力相助，安排它的前程，让它跟上我那已等得不耐烦的诗歌的双翅。一封一封的请求调动信寄往祖国各地，我乞求“制度”伸出援助之手，我甚至想去郑单衣所在的贵州农学院或黄彦所在的川北教育学院，多么危险疯狂的冲动啊!诗篇已忍无可忍疯起来了，即便曙光微露，南京农业大学决定接受我的前往，从决定到发出正式调令多么漫长（用了整整一年零三个月），“制度”的行政人员在浓茶和报纸中打着呵欠，一个诗人对他的祖国应怀有足够的耐心……而诗却失去了耐心。它象“处在黎明的头颅”抛弃了“陷在半夜的身子”，它已经飞临“深渊”的上空了。我最危险的“飞行时期”来到了，那危险充满惊险的幸福，那幸福丢掉了一个包袱——令我疲惫不堪的被囚禁的生活。 疲倦的心灵，除了需要酒精和高热，也同样等待一个地方。这恰好比一本书在等待唯一的一个人，一个人也在等待一座唯一的城市。风景是人类最好的疗伤圣药！ 五、转于1988：你在此经历夜色/经历风景的整容 柏桦已经不止一次地说过，他的前生可能是一个江南人。这不仅是指他曾生活过4年的南京，还有此刻他正秘密热爱的杭州。南京或者说江南，对他产生了实质性的影响，“你在此经历夜色/经历风景的整容”（《节日》），这二句诗就是写给江南，写给江南的风物和地貌的。柏桦的诗风成熟于江南，《往事》系列就写在这里，他说： 从1988年初秋在南京写下《往事》开始，我才真正感到我写得比较自由了，有一种天然的节制，用张岱的话说就是“找截干净”。也正是从这一年开始，我才感到我正式成为一名成熟的诗人。 柏桦20年前就喜欢读鸳鸯蝴蝶派的小说， 10多年前还写过近40万字的鸳蝴式的长篇小说，对来自江南的徐枕亚、吴双热、包天笑、周瘦鹃更是推崇备至，对李涵秋、漱六山房,刘云若的书也爱不释手。在2006年与泉子的访谈中他说起： 此时我愿意生活在民国初年的苏州、常熟一带，因那里是南社和鸳鸯蝴蝶派的摇篮和圣地呀。他们“提倡新政治，保守旧道德”（包天笑）的人生观也是我的理想。同时他们的饮食起居也令我向往。如陈去病、柳亚子等人虽也有牢骚（因科举之废，前途渺茫），但仍具实力留恋山水、诗酒、动辄邀众人聚饮联日竟夕。 柏桦禀性中与江南的联系，可以说是一种生命的互文关系。他乐意成为鸳鸯蝴蝶派的代言人，江南的代言人。1988年柏桦来到南京，并在江南的气候与风物中，“渐渐跌入时光的旧梦”，“光阴的流逝在旧梦中慢下来了”。是的，就是在南京，在江南，柏桦感受到了时间和流逝，并试图开始挽留和召唤它们： 我已集中精力看到了 …… 是的，如果说北京就是“今天”，那么江南就是“往昔”，一个饱含光阴和流逝的往昔。在这里多少诗人经历漫游与隐逸，并在温柔的山水间唱起回忆与挽留的歌声。白居易的“江南风景旧曾谙”，刘禹锡的“旧时王谢堂前燕”，还有2007年柏桦的“是光阴的珠泪，是纯粹的美学”，这统统都是在怀旧与招魂。 他在这里成熟，克服身体里的夏天，然后变成中年，并在这里写完最后一首《广陵散》而后歇笔。柏桦说，“我童年的痛苦已经死去，所谓情结也早已烟消云散”，所以停止写作。佛洛伊德不是说，情结追随我们一生，只有依靠不断地转移、升华才有得到有效克服吗？为什么柏桦以区区37岁就完成了别人要用一生才能完成的事业？我想，答案就在江南，江南山水，因为那是另一场盛大、细密而绵柔的“精神治疗法”。孙康宜（Kang-I Sun Chang）在谈到六朝的山水诗歌时曾这样说道： 当北方的贵族于4世纪初第一次避难到南方，他们就被南方温和的气候和美丽的风光打动了。尽管他们还因北方领土沦入“夷狄”之手而悲伤，但已开始花费大量闲暇时光，愉快地在风景明媚的国土上四处漫游。“出游”逐渐成为上流社会的时尚，王羲之的兰亭之游就是证明。 正是在这种江南山水的漫游中，谢灵运创造了新的描写模式，成为“中国第一个山水诗人，也是最有成就的山水诗人……他同时代的读者似乎是通过他的眼睛去看文学的”。而谢灵运的成功无疑和柏桦的转换有着近似之处，因为他们在观赏山水风光的同时，也就开拓了自我，抚平了烦恼。所以，柏桦的“我正在经历风景的整容”，不仅仅是文本上的转变，更是肉体上转变。这样我们完全可以说，柏桦在江南完成的仪式，就是佛洛伊德所谓的“精神治疗”，你且看《演春与种梨》一首其二如何写来： 足寒伤神，园庭荒凉 种梨、种梨 光阴的梨、流逝的梨 但如果生活中没有梨 如果、如果…… 种梨在江南，那就是栽种光阴与流逝，那就是栽种依傍和寄托。一个承受了速度与肉体的柏桦，如何在“足寒伤神，园庭荒凉”的“晚年”，歌唱王士祯、冒辟疆、陈巢南、柳亚子式的江南“躁郁”？如何来面对“青春会老死的梨的命运”？我想，柏桦的自述已经对此作出了最好的说明。种梨，就是安顿自我，就是回到江南。而回到江南，就是回归家园。于坚说：“传统中国人理解的天堂不在彼岸，不在来世，不是生活在别处，而是苏州、杭州这些地方。”因为这里有对大地与生命的敬畏，更有对光景的挽留： 人为什么要歌唱，朋友之间要不停地说话？为什么在写抒情诗？因为我们要挽留，通过诗篇来挽留，来依恋，重新到达。当我面对这一切，我的内心往往有一种过去熟悉的汹涌、激情、对山脉、河流，对人。比如我没有写信给你，但我一直在挂念你，这就是抒情诗，主要是留恋一种东西，让它反复地吟唱，不消失，同时好像一个人在大海里需要一块木板，才能渡过他的生命。 江南是柏桦对生命的安顿，也是对光阴的沉浸。这里的风物和作息，显然打动了这个火热而急躁的年轻人，“夏天”这个由柏桦个人命名的诗学时间，也开始慢慢沉淀，冬（如《水绘仙侣》）、春（如《演春和种梨》、《春之歌》、《初春》、《春日》）、秋（《以桦皮为衣的人》）三季随之一一展开。“人之一生：春、夏、秋、冬”，如果说，夏天包括了柏桦所有的诗艺、理想、形象，甚至指纹，那么如今的冬、春、秋就是要来为柏桦画一幅圆满的自画像： 这是纤细的下午四点 秋天的九月，天高气清 他决定去天台山 “雪中狮子骑来看。” 柏桦的这首诗写寒山，写自己，同时也奇妙地混合了另一个著名的疯癫和尚：明代的憨山。而无疑，这又一次让我们读到了肉体性柏桦和文本性柏桦、古典汉风与现代诗歌间简单而又复杂的互文指涉关系。以桦皮为冠，身裹粗布，足不着屐，这正是寒山的形象。而“流下伤心的鼻血”就是写他自己，钟鸣说：“他（柏桦）主要经历和情绪，是在毛泽东时代酝酿而成的——包括他很小就莫名其妙恐惧地流鼻血”。谁知道呢，也许柏桦在1990年12月11日那天提笔写作此诗时，正好流下了鼻血，而这一切又恰好比他在写作《夏天还很远》时突然感到了左手的疲倦，就顺手写到了诗里，于是这才有了鬼使神差的一句：“左手也疲倦/暗地里一直往左边”，我想，这正是一个肉体上的柏桦。而至于文本性的柏桦，则出现在两个互文性文本之中，一个是寒山的《杳杳寒山道》，这首诗启动了柏桦，使他提笔写作；二一个是有关憨山大师的逸事。《憨山老人梦游集》里说：憨山正月就要去五台山修行，法光禅师知道后作了一首诗赠送给他，其中就有“雪中狮子骑来看，洞里潜龙放去休”一句。法光问他是否知道其中的意思，他说不知道，于是法光就解释说，诗的意思是要你不要捉死蛇，憨山点头称是。 或者是这圆通的禅机，或者是这个城市温润的风景，柏桦开始慢慢发生变化。他的诗开始发现生活，开始走回人间，那既有疼痛，又有欢乐的人间。而1989年，一本不为人重的苏州黄历成全了我们的诗人，成全他那一首至今余音绕梁的《苏州记事一年》： 依然是一道冬日下午的阳光斜照入室内，我正埋首于一本偶得的关于苏州的黄历，其中大量极为奇特的话语吸引了我。一行行从未见过的词语（组合），几乎是异想天开又证据确凿的民俗（意义），真是太新鲜了，新鲜得我情不自禁动手抄写它那自在不变的活力。 我虽然没有去过苏州，但一本黄历却创造并记录了我梦中的苏州。汉语在现当代思想光辉照不到的地方，在一本发黄的旧历书中保持了它潜伏的强盛不衰的精神繁殖力。《苏州记事一年》从黄历中晴缓地步出…… 谁知道呢，也许生活就是写作本身，发现生活就会使写作失效。就在此后的不久，柏桦放下了那支曾经倔强，也曾经温软的笔，回到了一个平常人的生活。对此，张枣是那样的焦急，以至于在《左边》的序言中这样迫切地命令：“柏桦，你必须写下去！”但是，一切还是留给时光，为此，等待还会遥遥无期地进行下去，直到清醒，知道看清另一种真相。 六、醒于2007：人世还有其他好事要做/我们的生活才刚刚开始 时间到了2007年，在度过了近15年的息笔生活之后（1993—2007），柏桦的新作《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》终于在6月4日那一天正式写作完成。同之前所有的诗作一样，这首诗也历经重重删改，方才以今天的面貌出现在我们面前。这是一首在实验性上颇受好评的佳作，尽管柏桦本人仅仅将其视为对友人不断敦促和期待的一个回应，但它却真实地展示了诗人在长达数十年的时间里的思考和探索之所得。它是对诗人自己所说的“古典的东方如何转换成现代语境，如何与当下发生关系”的一次小小尝试。而此次尝试无论对于柏桦本人，还是整个20世纪的诗歌写作都有着极为重要意义。翟永明在给柏桦的私人邮件中，这样写到： 《冒辟疆与董小宛》我非常喜欢，觉得是你个人写作史上的一次蝶变，一个新的成功。也是当代诗中的一个重要作品…… 而这个重要作品的写作动机，正是我们在上面提到的对光阴的挽留和追忆，所以在呈现形式上，它有着突出的文白交错的特征。杨子在谈到对这首诗的意见时提到了文艺复兴和它的关键词“再生”，这无疑是正确的。因为它从根本上区别了当下时髦的“怀旧”（nostalgia）。这是一个带有商品消费性质的词汇，它暗示了一种现代的想象风貌，是对时间进行的文化编码，但柏桦的诗歌不是编码，而只是呈现。所以，它是同李孝悌的历史研究紧密联系在一起，它显示了古典再现的两种截然不同的形式。 对于这种文白夹杂的书写形式，不同的读者提出了近乎相反的态度。翟永明认为“有点像当代艺术中的拼贴挪用，……极端，大胆”；而凌越则认为“在文言的使用上也许可以更加谨慎一些，……否则它们只会把整首诗带入某种它不应该有的‘旧’的趣味中。”同这两种看法都不同的是，有读者竟然使用了“学院派诗歌”这个恐怖的词汇，它显然暗示了传统只能在古籍或典故中出现，所谓的现代那就是白话的、口语的，或直接说是西化的。但我想，这也就从反面说明了柏桦的尝试至少是对这种成见的挑战，它代表的就是一种先锋，或者可能性。所以说，有时候向上的道路就是向下的道路。左即是右。必要的张力是成全一首诗魅力的关键所在。 同这种直接呈现的古代文本不同，另一种文本表现出隐蔽和转化的特性。首先从总的叙事内容来看，这首长诗直接与冒辟疆的两篇文章《影梅庵忆语》与《梦记》形成了互文关系（intertextuality）。它展示了一个古典文本怎样通过不同的叙述方式和符号系统重新向现代读者表现的可能。而且同冒的两篇回忆文章一样，柏的长诗也使用了第一人称的叙述口吻。戏拟对于一个作者来说无疑是重要的，因为他是在写实（factuality）与虚构（fiction）之间走着平衡木，并把中国文学带进了更加错综和多样化的境界。它显示了一个现代作家通过文字去重新领悟过去，体验时间的可能。这一点正如宇文所安（Stephen Owen）试图通过对孟浩然的诗作《与诸子登岘山》以及《晋书》等阅读来领会自己、孟浩然和羊祜的情感而留下眼泪一样，它表现出一种古典与现代、他者与自我复杂交错的情感状态。这是在一种在文本提供的共时语境下进行的历时性追忆行为。它不但帮助作者完成了自我认知的需要，更重要的是，通过面见传统他又反过来面对现代的读者，用共性的威力触动他们，并向其展示古典的美学意义。 除开整体上的互文关系外，该诗的众多细部也一一体现了阅读传统对其创作的渗透。这一点那些巨细无遗的注释是此最好的说明。布鲁姆说根本不存在什么原创性作家，每一个诗人，在发展自己的个人风格时，都是在寻求将自己的抒情、描写与过去的文学传统联系在一起。这就是克丽斯蒂娃（Julia Kristeva）所说的渊源学意义上的互文，也就是艾略特（T.S.Eliot）反复指出的传统与个人能力之间微妙的综合。正如我们在一开始说过的，这些传统显示了一种审美意义上的个人倾向，它不一定由所谓的文学史、思想史所表述的传统来充当。因而这种美学选择本身就指示了个人能力的一个方面，或者说，它直接提示我们一个作者的文学观和文学鉴赏力。特别是在对语词的领悟和使用上，它更是有力地反映出传统和个人能力之间的永恒辩证关系。譬如，注释68：另一番“白夜”，在柏桦对“白夜”一词的梳理和再生过程中，我们全面地了解了它在地理学、民族学以及个人创作史上的嬗变和延续。这里传统与现代、他人与自我相互关联，形成另一种因时代、文类等不同造成的表述体系迥异的互文现象。它展示了一个复杂的人如何使自己看上去变得清晰易辨，并懂得在诗中有效地安排自我亮相和自我隐蔽的可能。 所以我说过，这种挽留传统的做法看似微不足道，实在是一个假象而已。它显示的复杂性是我们不能片刻穷尽的。这正像中国古诗中出现的并置意象一样，它们貌似简单，但中间却蕴涵着一种强大的诗歌驱动力，这是让庞德（Ezra Pand）们都震惊的事实。而且同庞德们对这种形式的简单模仿和有意误读而产生了强大的诗歌冲力一样，保留传统也将使我们的诗歌写作产生不可抗逆的冲力。这种冲力不仅是对个人而言的，同样也是对一个传统来说的。它是一个作家重新领会艾略特所说的“传统与个人能力之关系”的必要功课，也是明确中国文学身份何以建立的必要修行。 艾略特说，诗歌就是集中。因为唯有在对事物的专注中，我们才能领会细节的意义，察看光阴的奥妙。“子在川上曰：逝者如斯夫！”相信没有长久的停留和驻足观望，这样震撼人心的句子是不能一挥而就的。而且，同孔子此句所要表达的真正含义一样，快速前进的东西永远都只是表面的，它真实的意思是挽留和悲叹。所以说，诗歌甚至所有的文学作品都只有一个主题，那就是对光阴的留恋。在留恋中我们才能细品生命，感受和领悟。谢灵运在江南千情万状的山水中随意地走动并描写与抒情，看起来这只是一种有闲阶级的无所事事，但他却是少数几个能真正在里面获取生命寄挂和情感归属的人物。唯其如此，他能成为整个六朝诗歌的领军人物。 同谢灵运的有闲一样，柏桦笔下的冒辟疆与董小宛也过着一种充满余闲的遗民生活。他们在静中洒扫庭除并亲操生活；长饮、说话，若燕语呢喃；读诗或抄写；做鲜花和水果的甜点；烹茗爇香，任光景悠悠，晨昏不绝。多少个暗黑的夜晚做成夺目的白夜，万花枝条，各有清姿。时间和闲雅成为该诗真正的主题。它不仅回应了冒辟疆对亡国、亡妾的追忆，更是对诗人本人的童年记忆和整个古典情怀的挽留。正如我们在注释中反复读到的那样，余闲、有闲、闲雅、闲心成为此中的关键词，而这些语词无疑都联系着对时间和光景的消磨，对细节的勘探和细侦。通常我们把柏桦的“慢”，视为一种“父亲的形式”或对“儿子的期待”（柏桦的儿子名叫柏慢），但现在我们或许可以说，柏桦的“快”与“慢”，源于一种对光阴的快速流逝所做的惆怅挽留和仔细流连。而且对于一个中了佛洛伊德之谶的诗人而言，父亲就是文学，他的强大和衰弱都源自我们经历的时间和对时间的把握。所以，对于一个真正领会时间的人而言，生活本身才是重要的，这一点正好比柏桦对顾随的引用一样，它也是可以反过来说明柏桦： 必须有闲，且为精神上有闲（通常所谓有闲多为物质——不用奋斗挣扎去生活。）……一个诗人无论写什么皆须有一种有闲的心情。可以写痛苦、激昂、奋斗，然必须精神有闲，否则只是呼号不是诗。如老杜“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这样诗可以写，而太没有有闲之心情，快不成诗了。肉可臭酒何能臭？且人可冻死骨何能冻死？此种事可写成诗，而老杜写的是呼号不是诗。可以写而不能如此表现。老杜写时，至少精神上不是有闲的。而又如韦庄之《秦妇吟》，写黄巢起义前后情形，所写事情尽管惨、乱，而韦庄写此总是抱有有闲心情。虽非最好的诗，然至少不是失败的诗。 柏桦的新作是关于时间的，如果更绝对地说，其实是关于死亡的。因为挽留本身就暗示了传统的流逝与死亡。所谓的再生与招魂也就是针对亡者而言的。从《影梅庵忆语》中由不祥签诗所笼罩的董小宛之死、以及由战乱、疫疾造成的冒辟疆之病重，再到《梦记》中的梦示恶兆、以及借用宗教力量与死神周旋的种种，死亡的主题反复重现。而这些都一一显现在柏桦的诗作之中。标题中封闭的时间：1642—1651，本身就预示了这九年乃是作为一种终止性的时间出现的，1642作为“来临”，不仅是董冒两人婚姻生活的开始，也是死亡的开始，正像诗人在注释8中特别点明的那样，“他们期待着冬天，又被冬天报复”，安详和静谧中开始的故事，最后也在冬天的凋零中结束，所以1651直接指向死亡。另一种死亡则出现在一种生活的逸趣上，诗篇各章所展示的内容：“家居”、“食”、“茶”、“香”、“水绘雅集”，都随着风华声教的大明王朝的陨落而归于失败和不在。日常和隐逸作为一种有闲文化在高速发展的现代社会遭到敌视，而诗人对此所作的挽留和复现，实际上就是与死亡的相遇，而且不仅是与个人的死亡，更是与传统的死亡相遇。所以文本性写作的另一个意义就在于它是在保持自我的同时，也保留了传统，它是时间性的。而这正好比它的前提阅读是私密而费时的一样，文本性写作同样也充满时间和天才的考验。 柏桦的新作表现出巨大的传统与现代之耦合。古典的文本或被诗人直接带入行文，或者被“转译”和规化为现代汉语予以重新表述，而这两种方式都同时要求了诗人对它做出一种互文交待，于是我们看待每一行诗句、每一个字词都有被注视的现象，而且从本义到引申义，从一个语境到另一个语境，这些字词跌宕多姿，在传统与现代之间不断变化，它们既展现了传统的演进，又暗示了现代迂回，它们纠结、互文指涉，时空交错，复义朦胧，但却又清晰可辨。所以在树才对该诗的解读中出现了如下表述： 诗早收到。读了又读，想弄明白你身上巨大的时空变化。 起头一句“这一年春天太快了”，几乎让我忆及从前的柏桦，加速度的那个青春柏桦，但四句之后，一切都慢了下来，如你八九年以后的内心生活。 看来生活本身是无所谓节奏，速度感是内心的事情。……你的笔调探入了叙事的无底洞，……引文，延伸，再组织，再结构…… 的确，这首长诗展现了两个柏桦的穿插，但更重要的不是这种柏桦个人意义上的“时空变化”，而在于那种更为巨大而细密的传统与现代的迂回盘结。所以，在所有读过该诗的朋友当中，几乎无一例外地表示出对附记的激赏和喜爱。而原因就在于所谓的宗教在“现代”看来不过是一种怪力乱神的封建把戏，但柏桦和冒辟疆却煞有介事地表述它，并以数字、死亡、功过格、立命种种离奇而恐怖的细节支撑它。这种被消灭和否定了的古老“传统”又被复活出来。它几乎让读者真伪莫辨，先进与愚昧莫辨，而其实这些都根本无关大局，一个细心的读者能在其中感受的仅仅是时间的诡谲和历史的迷魅。不是现代的科学让我们直抵生命的本质，而是传统的宗教让我们读破生活的真实： 生离死别就是这样朴素， 而这种对宗教观念的现代与传统之辩驳，也毫无疑问地隐射了诗人更大的野心，那是一种对文学史观进行重新发言和表态的野心。这种野心不断出现在诗中，那是关于“逸乐”、“闲雅”、“日常”、“闲心”、“胡兰成”的价值的重新思考，而这种思考是借用一种文学的形式——诗歌做出传达的，如果我们转用更为学理化的表述，那便是胡晓真的如下一段： 对持直线史观者而言，中国旧体文学发展到晚清，已是日落西山，理应走入历史，由新文学斩断前缘，另立传统，古典与现代，亦应于此截然划分。然而，晚近的研究已改写了这个诠释模式，转而求索现代文学与晚清文学甚至整个明清文化不可断裂的关系。 对于这种传统与现代的不离不弃，乃至盘根纠结，王德威先生有过最权威也最形象的表述，那就是一种一股被压抑的潜流的不断当代涌回与魂兮归来、鬼影憧憧。 柏桦的新诗是一幅工笔画，它比《夏天还很远》的刀工更细，它从日常饮食，生活起居，志趣喜好这些细部写起，旁敲侧击，一个字都没有落在董小宛和冒辟疆的形象上，但又处处是他们的形象。如果说寒山的形象是从朦胧的情境中来，父亲的形象是从鲜明的意象上来，那么冒辟疆和董小宛的形象就是从细节中来。而细节就是江南。北方是金戈铁马入梦来，而江南是小桥流水人家。前者豪气干云，不拘小节，后者小巧玲珑，步步金莲。所以江南有闲心，又逸趣，像她的园林，要慢慢观赏，慢慢流连，这样细节也就跟着出来了。《水绘仙侣》布局宏大，却又只在小小的篇幅里流水垒石，引人入胜，所以说它是一个苏州的园林最恰切，而前两者（指《夏天还很远》的《以桦皮为衣的人》）呢，则像两道不同风景，或者是“薄如蝉纱的西洋布退红轻衫”，或者是“万千鸟儿正盘旋在烟水之上”，都比不得后者的兀傲豪华、余闲有情来的细致精巧。所以，《水绘仙侣》这首诗又是化繁入简了，那么多风景融在一个园子里，而这个园子又只是一个家而已。家最简单，也最复杂，人世的安稳，岁月的静好都在里边，但她总是不着一字，像那春天里的风日无猜。而这又恰好应了柏桦所说的：“世上的一切原只为做一份人家呀！” 柏桦的新作是一首互文之诗、勇气之诗。尽管“写作就是互文”已不再是什么神秘新鲜的事情了，但是如何互文确实显示了某种技术上的困难，而这也是为什么迄今为止，真正伟大的诗人总是屈指可数的原因。羚羊挂角，无迹可求，是一种考验，也是一种高度。一个诗人在互文性文本遮蔽或隐藏的条件下进行写作，或许讨巧，或许未必，但对于那种直接宣布来源的写作而言，显然又要安全许多。因为它无法使读者在同一时间里直接面对两个文本，并在其中做出甄别和比较，而这种比较无疑是致命的，它使读者对写作瞬间产生了“祛魅”（disenchantment）的感觉。所以，写作本雅明式的“引文著作”首先需要的就是勇气，而后才是技术。两者缺一不可，文学史上进行这种操作的寥寥无几，而且都只在有限的篇幅内展开，纳博科夫（Vladimir Nabokov）《微暗的火》算一部，卞之琳的部分诗歌，如《距离的组织》，也可以算一些。但真正恐怖的是柏桦的这首《水绘仙侣》，它注释部分的长度是诗歌本身的30倍强。这是一种何等的勇气和魄力才能做到的事实呀！ 对于这种勇气，柏桦在他的第一次访谈中就说到了： 我认为一个诗人需要一种真正意义上的勇敢。我觉得在这个意义上我做得还不够。我不及格。我说的那种勇敢，真正很重要，并非滑稽，闹剧式的，而是一种真正意义上的直视、担心、不屈。他当然应该与众不同，在这一点上我是守旧的，我是浪漫主义意义上的造反派。雪莱、波德莱尔、包括艾略特，也是造反派。庞德也是造反派，但在中国我觉得诗人还应该更勇敢一点，包括我自己。中国诗人还没有产生出真正属于自己的勇气。这是一种传统上很少的勇气。这并非写作。写作不难，只要你在写，只要你是个诗人，你就能写。……仅仅锻炼还不够，还需要一种很虚幻、一时难以界定的东西，我们哪怕知道它虚幻也可以。诗人本来就是跟幻觉划等号的。诗人——他必须首先承认自己是某种奇异的东西。没有这种幻觉，他不会去表达，他没有必要去写。 显然，柏桦这里谈论的勇敢和虚幻，已经使我们回到了开头布鲁姆所说的“幻觉上的优先性”，而且重要的是，《水绘仙侣》一首更使我们看到了进行这种幻觉实践的具体过程，它呈现在注释与诗歌本文的巨大互文结构之间。借由注释提供的前文本和柏桦对此所作的阐发，我们可以知道这种转换是如何在实践上一步一步完成，并最终转变为本文的。我们大可以将此读成是一种炫技，但更恰切的说法应是一种诗歌写作训练，一种有赖于阅读和视野，一种游刃有余地处理各种题材和事物的专业淬砺的训练。我想，注释的作用正在于此，它不仅是对诗歌本文的补充和开放，更是直接言明了：写作不是发明，而是发现。 所以，互文性恰似某种“相遇”与“对话”或郑敏所说的“血液循环”，它出现在一个更大的话语场中，不仅是传统与现代，也是东方与西方。互文不是单独的存在，它既把自身与他物区别开来又联系起来。因此，我们说文学从本质上就不是对抗，什么国际性/本土性，普遍性/中国性的角逐，都只是在刻意地强调文学差异性、对立性的一面，而对于这种差异性，杰姆逊对“民族寓言”的表述已经使我们的文学陷入某种单一模式，而显得一成不变。相反，文学也不是单纯的同一，所以普实克（Jaroslav Prusek）对中国现代文学与西方文学酷似性的指责让我们倍感焦虑，而去强调这仅仅是一种必然的“世界性因素”。我想，我们无需再为这种辩难彷徨和寻找借口了，因为互文性的概念已经明确显示：写作就是一种整体。它是比较文学意义上的以“共同、共通、共融”为前提的“跨越”式实践。 所以，《水绘仙侣》这首诗的写作，从根本上取消了以前所设定的种种界限，文学文本与非文学文本，抒情诗歌与叙事文类等等。它从形式上看起来就像是一篇历史论文，诗歌部分是必要的材料准备，而注释部分则是一定阐释与旁证，当然这也是为什么它会和李孝悌的两篇文化史论文联系在一起的原因。这样，写作本身就突破了新批评（New Criticism）所谓的在“封闭阅读”（close reading）中寻找“审美意味”的作法，而表现出某种自身的开放和混合。这就是说，文本本身就提供封闭所要寻求的开放，而且是更为准确的开放，它从根本上就取消了误读的可能。而误读的可能不外乎我们说过的，那种单方面强调对抗或同一的过度阐释。所以，我说过不要把挽留看作是一件微不足道的事件，因为从某种意义上说，它是不偏不倚的，至少传统是以它本来的面目出现的。 正是沿着这一还原的思路，我们说柏桦诗歌中真有什么“道德承诺”的话，那一定不是肉体时代对（童年）苦难做出抒情的承诺，而是这首以逸乐为开端的《水绘仙侣》中所表现的对历史与文学本身的诚实，它不是道德上或单纯的美学意味上的。它为我们廓清了一切文学与历史之外不必要的的重负，它不是编撰或炫美，更不是对抗与展望未来，而仅仅是挽留和招魂。 所有的未来都存在于今天，所有的今天也都根源于传统；未来只会为我们徒增负担，而只有传统才给予我们力量，所以，当我们拼命展望明天而感到忧心忡忡的时候，不妨像柏桦一样回头去凝视我们的历史，并只做一点挽留与招魂的工作，我想这才是真正有意义的！ |
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