黄小峰 | 如何看懂一幅中国画？(2)
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03 画家的意图，是艺术史始终的盲区 新京报：不同画作的大众接受度不同，是否也和它创作最初所设想的目标受众有关？比如风俗画和文人画的表现方式、创作手段就会大不相同，带给观者的第一感觉当然也就不同。 黄小峰：你说的完全正确，我自己也在思考这个问题。今天我们看画是把它们完全放在一个平面上：这边挂着《清明上河图》、旁边挂着北宋民间年画、那边是一幅清代宫廷绘画……这样肯定是把很多问题给简化了。 画家永远会预想自己的观众，古代画家也一样。但当这些画在今天被放到同一个平面上观看的时候，我们就忽略了它当时的受众。 我在《古画新品录》这本书中将35幅画列为7个部分，其实也是尝试还原画作当时所处的语境。比如“皇宫”这一章的5幅画，基本是在皇宫语境中由宫廷画家创作的——马远的《踏歌图》，宋徽宗的《祥龙石图》，佚名画家的《长松楼阁图》，当然也有民间画家并非在宫廷中创作的画作——《北京宫城图》，但他画的是皇宫，它们反映的都是当事人对于皇宫的看法。所以无论是哪种情况，画作内容实际上都与人们对于皇宫这个空间的理解有关。宫廷画家自然而然会想到该如何创作以符合皇帝的要求，着重描绘皇家所喜爱看到的意象，就是这么简单的道理。
赵佶《瑞鹤图》，辽宁省博物馆藏。 其实我对于古代绘画的研究方法，也许在一些研究当代艺术的学者看来是比较简单的——因为古画研究讨论的基本问题无外乎这三个：这幅画是谁画的，什么时代画的，给谁画的？ 这三个问题对于当代艺术根本不成问题，对于研究古代绘画却非常重要，并且很难得到回答。恰恰因为这些因素的缺失，一件作品在一定程度上可以超越个体艺术家，进入到非常宽泛的社会层面，与当时的时代联系起来。这可能也是因“祸”得“福”吧。 我觉得这其实也是今人的一种心态。我们对古代感兴趣，可能不一定是对古代某个具体的人怎样想的感兴趣，而是对古代的整体生活感兴趣，因为古代对我们而言是一个宽泛的概念。 历史学，包括美术史，始终存在一个盲区。盲区在于我们无法通过一件作品真正了解艺术家个人的精神世界、重构艺术家的内心想法。但是另一方面，在今天的艺术观念中，又非常强调个人色彩。因此研究者非常想去讨论古代艺术家的真实想法，但是真正去讨论，又会让人觉得这太不靠谱了。 包括我这本书的一些篇章，有些朋友会说我，“脑洞太大了”。因为我想重构一个特别具体的语境，哪怕还不是一个个体的精神世界，比如这幅画到底被哪几个人看到了，就会让大家觉得有点过头，很难很难。 因为整个历史学科，都很难针对一个具体的个人做非常微观的解答。所以在后来学术界，包括欧洲，包括中国，都出现过一种学术转向，比如从历史学转向心理学，像弗洛伊德通过潜意识理论和性心理学的方法研究达•芬奇。 新京报：像是周文矩的《重屏会棋图》，你在《古画新品录》一书中的解读就和余辉在《了不起的中国画》中的非常不一样。余辉给这幅画赋予了强烈的政治意味，把这幅画解读为南唐中主李璟表达王位继承顺序的一则政治暗示，而在您的眼中，连画中主人公是不是南唐中主李璟都值得商榷。这种意见分歧是有趣的，但是在美术史中，最终能有一个相对确定的答案吗？ 黄小峰：我觉得只能够说有相对更被接受的解读。比如说我和余老师的观点不同，可以由大家来评判。我举证我的道理，余老师举证他的道理，许多学术交锋最后会形成一个相对让大家普遍接受的解释。虽然相对解释并不一定就是最终的解释。 当然很多情况下，如果要真的讨论画家的意图，可以说是没有答案，你无法真正深入他的内心。 04 从具体的作品看到宽泛的社会历史 新京报：那么我们对画作的不同解读，会影响到这幅画真正的艺术价值吗？一千个读者心中有一千个哈姆雷特。哪怕最后没有得出结论，这幅画不还是这幅画吗？ 黄小峰：我觉得你说得对。实际上我也是这么想的。《重屏会棋图》的作者到底是怎么想的，对我而言无所谓。研究的意义是要超越个人的想法。 还是以故宫博物院藏的《重屏会棋图》为例，现在一般认为这幅画是宋代的摹本，还不确定具体是北宋还是南宋，但这意味着它的作者肯定不是周文矩，而是宋代某位佚名画家。那么如果要追溯作者，我该追溯周文矩，还是追溯这位宋代佚名画家？ 这样来看，也许我们就不一定要局限于画家怎么想的。回过头看，周文矩的原作虽然没有流传至今，但在当时有没有普遍被接受？前朝的画作在宋代是怎么流传的？为什么这幅画作会在宋代流行？它对当时的哪些人产生了怎样的影响？这样就有了超越个体的意义。
（传）周文矩《重屏会棋图》中的重屏。 新京报：你想研究的其实不是画家想要表达什么，而是观者如何看这幅画、又从画中看到了什么。 黄小峰：对。这样的话，我会拒绝轻易承认这幅画的主人公是南唐中主李璟。因为我发现最早做出这一判断的是南宋人，已经距离原始的创作年代比较久了。而我目前发现的材料，证明北宋时代已经对这幅画展开讨论，而北宋研究者并没有提到南唐中主，而是认为画中人是不知名姓的人。 这样一来，我就可以讨论这种构图对北宋的观者产生了哪些影响，或者说吸引力何在。我认为《重屏会棋图》之所以有吸引力，在于画中有一扇屏风，屏风中有一位被认为是白居易的人物。北宋人认为白居易是隐逸避世的典范人物，他写诗把自己比喻成画在屏风中的隐士。这是我的看法。 北京大学的李松老师也讨论过《重屏会棋图》，他的观点跟余辉老师有相近的地方，比如棋盘上的黑子和白子是否构成了北斗七星形状这一问题。我认为图像有很多可能性，不是只有这一种观点，我们要充分考虑各种可能性后再提出看法。 如果直接把《重屏会棋图》当成是一位皇帝的政治宣言，有些问题就没法再讨论，其他的可能性就会被完全忽略。 新京报：你的研究关注的是具体作品，但你希望的是从具体作品还原当时的社会环境？ 黄小峰：对，我的个人研究是倾向于社会史，从一件作品里看到社会，看到那个时代，看到特别有趣的一些语境。 新京报：一方面你这本书的目的是想把一些被淹没的作品从美术史的海洋中打捞出来，另一方面你又希望通过具体的作品去还原美术史。 黄小峰：对，所以这也是一种两难。可能我在兼顾这两个方面：通过一件作品看那个时代和社会，同时通过揭示时代和社会来更好地理解这件作品。 如果仅仅强调从作品中看到时代，可能会被人批评为“以图证史”，用图像来证明历史，因为这忽略了图像和历史之间有机的关联。图像对社会的反映未必是1:1的，中间有非常复杂的过程，所以现在人们也意识到，不能简单地以图证史，而要结合相关的学科一起来做，比如说文化史、艺术史、音乐史、医药史、科技史……这些学科都是把物质、图像和广大的历史结合起来。理论上来讲，历史不是独立于艺术作品之外的那个东西，历史本身就是涵盖这件作品的，对吧？ 05 艺术史的“增量”，在于学科交叉带来新的“问题” 新京报：在这本书中你采用了面向大众的语言，尽管书中的内容有扎实的学术支撑。国外的不少艺术史学者很早就采取了这种写作方式，不过此前国内的艺术评论、艺术史的写作方式都是相对学术的，为什么做出这种改变？ 黄小峰：这有很多种原因。一方面，越来越多的学者开始注意到学术可读性的问题，既然可以用简单的语言讲，为什么要用复杂的语言讲？ 另一方面，这可能是国际学术界一个大的转向，可以说是学术更加普及，也可以说是学术更加交融——一个历史学家要给一个科学家讲清楚一件事，一个美术史家要给一个音乐史家讲清楚一件事，是不是得少用一些术语？不仅仅是面向大众，学术大众化、普及化只是其中一个方面而已。 我们希望一个学术成果能够被更多的人阅读到，从而激发更多的讨论，进而对学术本身产生更大的推动力。 新京报：对于历史学家而言，不断出土的文物可能会成为学术的增量。那么在美术史中，一幅画的研究学术史长达5年、10年、20年，随着时间的发展，研究的增量在哪儿？ 黄小峰：一方面，美术史也一样有新材料、新作品不断地被发掘出来。还有许多私人收藏家的作品开始进入市场化。比如李公麟的《五马图》，我们曾经认为在“二战”时已经被毁坏，几年前却突然出现了。我们的研究材料在绝对数量上不断增加。
李公麟《五马图》（局部），东京国立博物馆藏。 另一部分，借助于更好的出版技术，不少作品都出现了高清版本的图片，相较于过去黑糊糊的印刷图像，提供了更多的信息量。信息量增加，就会提供新的讨论空间。 当然更重要的增量，是“问题”的增量，新的“问题”会借助新材料激发出新方法。在今天学科不断交叉的过程中，新的问题就会出现。比如一张古代人物画中，某个人跪在地上给另一个人叩头。在一位历史学家来看，叩头的礼节可能反映了某一种制度，这就成为了一个新问题：这幅画为什么选择表现这样一种制度？在学科交叉的语境里，新的问题会自然而然带来新的讨论空间，新的研究方法也就随之出现。 新京报：确实不同领域的学者，从图像中深挖出来的细节都不尽相同。例如日本学者佐竹靖彦看《清明上河图》，就提出了“为什么《清明上河图》中千男一女”，只有少数几位女性。 黄小峰：荣新江还写过，为什么《清明上河图》“千汉一胡”，胡人这么少。而宗教史家可能会研究为什么僧人这么少。所以图像作品永远希望大家都能参与其中，每个人都能找到自己关注的图像细节。 但是换一个角度，这说明我们不可能穷尽历史的细节。历史叙述肯定是细节和整体的关系——我要穷尽所有历史细节才能书写中国历史吗？绝对不可能，这样永远写不出来。所以一定是有一个关系，比如搭建一个大的框架，框架里可以牺牲一些细节，前提是牺牲的细节不会对我的框架构成威胁。 新京报：有历史系教授说，学生们对于历史学有种理论焦虑，没有一个完整的理论框架可以把所有的史实或研究方法都装进去。美术史好像也是这样，所以我某种程度上也觉得这本书不需要非给它找一个框架或者线索。 黄小峰：对我而言，古代绘画的研究目前还只是在一个起步阶段，因为现在我都不好意思说，我能有非常完整的中国绘画史的线索提供给大家。 说实话，我也在想，为什么巫鸿老师每本书都能有一个那么大的框架？可能和研究者本身有关系，有时我在做具体研究时又想刻意回避掉一些框架，因为想尽量把更多丰富的历史细节涵盖进来，就要牺牲掉历史的框架性。换个角度，你想建立一个框架，但是又不牺牲历史细节，就应该首先做更多历史细节的东西。所以尽管我也很想有一个大的理论框架，但是至少现在还不敢。 新京报：我觉得理论是为了帮助我们更好地理解作品，而不应该为了理论去牺牲作品。 黄小峰：对，艺术史也是一个很大的学科，没有必要非在我这里完成框架的搭建，我可以提供更多历史细节，由别人去搭建框架。但是我始终觉得历史细节是需要的，所以我想在这本书里尽量从历史细节入手，强调细读。细读不只是细读作品每一平方厘米的图像，而是细读图像和一个宽泛的时代语境的关系。 |
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