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殷双喜：1978年以来的中国抽象艺术(3)

来源：雅昌艺术网
作者：殷双喜
2012-09-28 01:09
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　　抽象艺术可以称之为20世纪典型的艺术样式，在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内，存在着许多的运动和个人观念。在工业文明时代，光学设备、复制品和插图画一直具有一种压倒一切的重要性，它使得真正的抽象艺术只是作为一种高雅的艺术现象而继续存在。尽管抽象艺术的先驱者并没有要表现出将其发展成为新的民俗文化的意向，但它在二战后通过建筑与时装才进入了公众的日常生活中。

　　抽象艺术考虑有关的减化过程，特别关注视觉要素的自律性，它们内在的生殖力、构成的含意以及几何符号，各种关系通过色彩的对比被系统化地展现出来。运动中的符号不断地自我增殖，它们在颤动中互相跟随着，在空间中运动，产生了变动不停的形态。现实的分解与提炼过程，成为感觉的浓缩过程，通过观念和结构形式的简化，实现作品的内在平衡。

　　在这一单纯化的过程中，通过简化，艺术家一方面实现个别特征的单纯化，另一方面将母题或某些真实结构变成符号，与幻觉艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。蒙德里安通过对苹果树的简化，通过不断的结构变形，使树的基本形态在抽象的结构中消失，从而成为纯粹智能性的定形符号，比例与节奏的关系成为画面的主体。一旦从模仿的桎梏中解放出来，它们便显示出作为自由元素的力量，色彩流淌出音乐的诗，线条渗透出构造的活力，画面显示出明净的广袤与辽阔，现在它们自己变成了独立的主题。抽象艺术成为个体感觉与宇宙的交融的象征。

　　走向抽象的另一个动机是现代知识分子的创造主权，一种高度的智能意识和纯粹的视觉元素的把握，产生了从未被认识到的构成。不同一般的语汇或新符号被普遍接受是不能在一夜之间实现的，这要经过一个缓慢的熟悉、适当的解释和历史的同化过程。康定斯基坚信，纯粹的元素特别是色彩能够影响我们的内心体验。色彩是光的使者，是通向更高的精神层面的向导。符号逐渐失去了立体性、重力和物质性，它们变成了平面的和纯粹视觉的东西。为了简化知觉的混乱，抽象艺术家赋予画面秩序的力量，在修拉那里，事物的秩序成为一种有关抽象世界差异性的精确的视觉辨析。 　　抒情抽象，通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，释放自己的压抑和苦闷。画家必须用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，以便他人可以从中看到生命的活生生的延续和成长，就像是一个真实的存在物。这些迅速而果断的绘画动作并不缺乏内在精神的联贯性，它们总是受到一种突如其来的对整个自然的直觉感受和一种自发而本能的情感的激发，画家燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。作为画家内在生命运动的痕迹，艺术作品中出现的这些奇妙而不可思议的符号至今仍然是一个谜，它令观众思索回味，以探索艺术的终极本质。

　　中国抽象艺术家对于抽象美与形式语言规律的不懈研究，正是因为他们意识到“艺术形式自身的独立性”，即作为艺术语言的形式有其自身的规律。这正是美国现代艺术评论家格林伯格所说的“先锋派艺术家和诗人通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术”，“正是在这种绝对的探寻中，先锋派走向了‘抽象的’或‘非客观的’艺术和诗。”[3]由此，我们可以将1978年以来的中国抽象艺术视为一种具有“美学前卫”的艺术，它在古典艺术与当代大众文化之间，以精英艺术与形式媒介为基础，在反对传统保守趣味与庸俗商业文化的双重斗争中确立起自己的艺术史价值。近年来，中国艺术界对“写意”精神高度重视与提倡，开始从中国传统艺术的角度研究艺术中的抽象和抽象艺术中所具有的东方美学特质。

　　抽象艺术的意义在于艺术家对于颜料与画布相结合的个性化的表达方式。思想的质量并不等同于绘画的质量，虽然当代艺术越来越注重观念的表述，但绘画的质量还要靠绘画来实现。抽象艺术不是为了画出一个好看的画面，而是为了转变我们对自然的感知方式，更为细腻丰富地表达当代人的内心世界。在这一过程中，中国艺术家有着更为优越的传统艺术资源，可以在写意性的表现中，将气韵生动的东方美学精神渗透到画面的结构与用笔中，超越传统的东方神秘主义，呈现出一种大气磅礴的抽象意境。换言之，在一个功利与效益至上的时代，抽象艺术使我们有可能通过对政治和商业的超越而获得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是当代艺术最为珍贵和稀缺的精神状态与创作境界。

　　我认为中国绘画在当代最有发展前景的领域之一，是在抽象性、表现性艺术方面进行探索，而抽象性、表现性绘画与中国传统绘画最大的相通之处，就在“写意”，这是中国绘画与美学的核心，也在更高的层次上与西方艺术具有共性，可以交流。只有想一想黄宾虹的山水与莫奈晚期的《睡莲》以及德国表现主义、美国抽象表现主义的作品，我们可以看到“书写性”对于人的精神状态的表现的深厚的可能性，而“书写性”在中国文化中的精髓是“写意”、“写意”——写其大意、写其心意、写其意气、写其意象，写意的精神指向是“畅神”。

　　只要留心观察一下近20年来艺术生活的倾向，就会发现，在我们这个时代，所有的艺术形式都无法抗拒地趋向于抽象。“而今，‘抽象艺术’这一概念已经不再是一个派别，也不再是一个固定的、含义广阔的运动。我们不如把抽象主义说成是一种普遍的自然现象，是一种普遍的语言。”[4]

　　90年代以来，中国抽象艺术的发展力量主要在于北京与上海，这两座城市已经成为公认的中国抽象艺术重镇，而在香港、澳门和台湾，由于相对于大陆更为开放的国际化艺术环境和李仲生、刘国松、王无邪、缪鹏飞等重要的抽象艺术家的推动，使得这三个地区的抽象艺术具有更为开放活跃的创作态势与多样化的艺术风格。2008年2月澳门艺术博物馆举办了题为《超以象外》的抽象艺术展，从中国大陆、港澳地区及台湾的500多件送选作品中评选出了40余件作品参展，反映了中国抽象艺术的最新发展。2010年9月由奥利瓦策划的《伟大的天上的抽象》展在中国美术馆展出，刘刚、雷虹、李华生、梁铨、刘旭光、李向阳、马可鲁、孟禄丁、谭平、徐红明、余友涵、张浩、张建君、张羽、周洋明15位艺术家参展。2010年12月在浙江美术馆举办了《中国抽象艺术TOP展》，展出了周长江、于振立、江大海、孟禄丁、谭平等20余位中国优秀抽象艺术家的作品，反映了中国抽象艺术的最新发展。2010年12月在北京由许德民等人发起成立了“中国抽象艺术家协会”，表明中国抽象艺术家团结起来共同促进抽象艺术发展的集体意识。这些展览和活动引起了国内艺术界的广泛争论，进一步吸引了人们的注意力，以至于有人认为，中国抽象艺术的热潮即将到来。对此，我并不乐观，我希望中国的抽象艺术保持平稳发展的势头，避免过多的外来引导和哄抬，重走泡沫之路。

　　注释：

　　[1]吴冠中《关于抽象美》，《美术》1980年第10期。

　　[2]徐书城《也谈抽象美》，《美术》1983年第1期。

　　[3]格林伯格《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003年10月第1版，第191页。

　　[4][法]米歇尔·瑟福著，王昭仁译《抽象派绘画史》，广西师范大学出版社，2002年12月第1版，第21页。

　　(原文发表于周长江主编：《抽象之道——2010地平线绘画雕塑联展作品集》，上海锦绣文章出版社，2010年12月。)

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