阿信诗集《裸原》诗选 | 梵音般的建筑，雕塑一样升起
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《裸原》
阿信 著
阿信（1964——），甘肃临洮人，长期在甘南藏区工作、生活。著有《阿信的诗》、《草地诗篇》、《那些年，在桑多河边》、《惊喜记》等多部诗集。曾获徐志摩诗歌奖、昌耀诗歌奖、《诗刊》陈子昂年度诗人奖、十二背后·梅尔诗歌奖年度诗人奖等奖项。
点 灯 星辰寂灭的高原——
一座山坳里黑魆魆的羊圈
需要一只拈着轻烟的手，把它们
薄雪如锡纸，远山如睡佛。
我们在荒野的行进会留下怎样的痕迹？
在高原驱车，我时常陷入存在之思。
那雪下得正紧，山脊在视域里
雪中的湖
雪中的湖，被遗忘的上师，独自
雪中的湖，地衣在暗处滋生；猫科
雪中的湖：遥不可及，高不可攀，冷艳神秘
雪中的湖，二十座雪山
雪中的湖，
满山泉眼，像一个
一座高原在下雪。蓝色
一座高原在下雪。绿脸
一座高原在下雪。奶桶倾覆，
一座高原在下雪。湖泊退守，
高原的中心：一座白石头宫殿。
林中的光线越来越昏暗。手稿散落。
风卷起树叶、乌鸦、碎石、尖叫……
一股强大的风刮过裸原。
骑着马，
谁在前途？谁在等我们，熬好了黑茶？
黑马涂炭，红马披霞，栗色夹杂着雪花。 人和马不出声，顶着风，在僵硬的裸原行进。
谁在前途等我们，熬好了黑茶？
偷尝禁果的女子，慌不择路。
像海洋植物般柔软、湿滑、贴地，
在冬天，一匹马逡巡不前，啃着谷口积雪下裸露的草茎。
象群无声……
杜鹃花科。高山杜鹃亚属。
镜头里的大鸟，传说中的猛禽。
桑珠寺供养的神，脸是黑的。
总会到来：让我长卧在这片青草下面，与蚁群同穴。
我与世界有过不太多的接触，近乎与世无补。
我缓冲的血流，只能滋养天底下一朵柔弱的花朵。
总会到来：这清风吹拂的大地，
暮秋中
让我在漫游中情不自禁，蓦然驻足：那棒喝万物的美中之美只能是安详。
多年来我保留着观察落日的习惯。
僻静的坐标和存在的“让与” 沈苇 加缪曾说，“古人和古典作家将自然女性化，人们可以入其内，而今天的画家将自然男性化，它进入我们眼睛，直至将其撕裂。”这种撕裂感已是当代性有机的一部分，不只是视觉性的，在今天的诗歌写作和语言建构中表现尤甚，常常透露出“天人合一”理想的危机，以及人与自然关系陷入的种种尴尬和困境。而阿信的写作几乎是一种“逆行”，体现出对“撕裂”的弥合，对“困境”的游离和解脱，正如《裸原》一诗所示：“人和马不出声，顶着风，在僵硬的裸原行进。”这种行进，如同“亡者口信”把人拖入到与大河逆行的命运。他的地域性写作和自然写作，怀有巨大的决心和耐心，已彰显自己的个性、风貌和独特的口吻，并给予我们来自西部高地的启示之光。 诗人在甘南写作，拥有“一个相对僻静的坐标”，在那里，“我坦然接受了自然对我的剥夺，也安然接受了自然对我的赐予”。身处边缘的诗人并未丧失对当下写作境况的警觉与自觉：“诗歌的智性元素在异常丰富活跃的同时，诗歌内在的精神力量却在不断衰减。”阿信似乎不太强调“去地域化”，他的写作反而体现出一种强烈的“地域持守”：守住自己的“坐标”，深知自己的“局限”，只想写出“我的心灵感知到的”，“对更广大的未知领域保持缄默”……这就是他所说的“存在的‘让与’”。新诗集《裸原》的时间跨度长达33年（1988—2021），呈现出从青春期写作到中年写作的缓慢、从容，不以数量取胜，而在各个时期均保持了稳健的质量意识。在我看来，《裸原》可称之为阿信的“让与之书”。 让与者首先有自己鲜明的身体语言：默坐、独坐、久坐、漫游、前行、穿越……“我常常这样：听着高原的雨水，静坐至天明”，有时于大荒和苍茫中自问：“在广阔的时间上久坐：我，和谁？”置身西部的宏阔大气，又不失对细小事物譬如一朵小红花的关注：“弯下腰，我说‘让我也加入到谈话中来吧’。”阿信多次写到藏族妇女弯腰捡牛粪的动作，十分细腻动人。 与此同时，“寂”是阿信诗歌又一显著特点，他反复写到寂静、寂寥、孤寂、沉寂、闲寂、寂寞等，试图写出这片自己热爱的土地上的“灿烂的寂静”。他写西部中国“寂静之大美”，又倾心于洞窟中“最小的飞天”：“它的小/来自世界的大/它的寂寞/来自普遍的寂寞。”这种“大”与“小”的诗歌辩证法，阿信是驾熟就轻、得心应手的。大西扎克认为“寂”有三层含义：一是空间的“寂寥”，二是时间古老的积淀性，三是“带有……意味”的意思，而阿信诗中的“寂”，既是大西扎克意义上的，同时经由“寂”，使矛盾、对立、冲突的事物关联并统摄起来。再进一步，他的“寂”中有静笃和安详，有时接近佛教的“寂灭”。 让与者并非是一个孤立的独唱者和突兀的抒情主体，当他发声，便与那里的山川、草原、旷野、动植、生灵同频、共鸣，与自然的神性或神性的自然浑然无隙、融为一体。阿信的诗具有某种泛灵色彩，他应该是诗即“言之寺”的信奉者，甚至希望自己能做一名自然界的“花痴”，认为乌鸦也是一种“神秘宗教”（——难道不是吗）。马、鸟、雪、寺是他作品中最常出现的意象，焕发出可辨的灵性之光。他的“马”是从天空高高的云端“一匹匹牵出来”的，他的“寺”“比寂静本身还要寂静”，他的“蝴蝶”用翅膀合拢“一座小小的精舍，一个宇宙”…… 阿信的诗歌，是“文学内置生态型”的范例，也是写作“暗藏尺度”的明证。他在1990年代曾说，“我久居甘南，对写作怀着越来越深的恐惧——‘我担心会让那些神灵感到不安，它们就藏在每一个词的后面’”。时至今日，他依然保有早年那种写作的虔诚、对语言的敬畏之心。在僻静的坐标和存在的“让与”中，他是从安泰意义的“大地”和“地域”去认识世界的——从“一”出发，通向广大世界的丰饶、复魅和“无限多”，并写下了自己的“让与之书”和“惊喜记”。 2022年3月6日于杭州钱塘
青藏高原：自然作为一种生活和书写方式 安少龙 自然是诗歌永恒的主题。当代“自然写作”的理论建设与实践汇集，是近年来诗坛的一个重要现象，也预示着当代诗歌的一个方向。 诗人阿信的新诗集《裸原》近日由北岳文艺出版社出版，这部诗集精选了阿信自1988年至2021年之间的二百多首诗，其中大部分是近十年以来的新作。从诗集的体例结构，也可以看出这是诗人对自己创作的一次系统梳理，从中我们也隐约可以窥见诗人的创作路径及诗学追求的方向脉络。更主要的，是可以看到他作为当代诗坛上自然写作的代表性诗人，其自然诗学的核心要素及其意义。 可以说，在当代自然诗人中，阿信不算是成就最突出的一个，但却是最不可或缺的一个，因为他有独特的地理空间印记。即使在众多的优秀西部诗人中间，他也是有独特标出性的一个。 从诗歌文本中我们可以看到，关于自然，阿信并无宏大的理念建构。对他来说，自然即终极对象，即目的，即归宿。他笔下的自然，是一个包括自我的心象在内的、由旷野、雪域、草地、动植物等所有的事物、以及人的活动组成的一个整体。 在阿信的诗中，人和自然处于一种天然关系，它存在于一种看不见的秩序之中，这种秩序之中有一个最高的标准，那就是“神性”。诗歌的使命就是去“发现”这种秩序结构之中的“存在”意味，去感知这种“神性”，从而达到生命意识的更高境界。 这种“神性”，究其本质，是一种类似于非宗教信仰意义上的古老的自然神秘主义。而这种“神秘”，本质上是对于自然的“未知”一面的体认。这样的体认，正是当今人类所普遍匮乏的。当今人类与自然的关系，一个主要的现象是由于科学理性的滥觞和对于人工技术的过分依赖，而导致的对于自然的“无知”，以及“无知”之上的疏远，甚至亵渎、破坏。或者是伪自然主义者的景观化、消费性审美。可以说，阿信的这些诗篇的重要意义之一，就是试图唤醒、重建人与自然这种古老的天然关系。 收入诗集的诗篇分为五辑，分别从草原意象、青藏气象、藏地日常、静观与远游、尘世与艺境等多个向度展开了诗人的自然之思。 在阿信的诗中，自然是一个切入点，但其意味总是向人生境况、向人的命运敞开。他的诗不以场景描述见长，他所追求的，是一种气象，一种氛围，以及从中呈现出来的某种生命哲学意味。 我们以诗集中的“雪”的意象为例。在诗集的第一辑“雪是宇宙的修辞”中，关于“雪”及“冬天”的诗，多达39首。在《乌鸦和雪山》《湖畔》《雪地》《大雪》《一座高原在下雪》等诗中，雪是一个主要的自然符号，有非常丰富的表现力。一些强烈、深刻的生命体验的时刻，总是发生在雪景中。“雪”是经验的，也是超验的，它和雪域的那些生命（牧人、牦牛、僧人、乌鸦、秃鹫等）共同构成一种神秘的生命氛围。“雪”既是一个主体，也是一个背景。作为主体时，它有自足的内在意义：“雪是宇宙的修辞”。作为背景时，它与雪域高原的比如传说、宿命、生存境况、冥想等一切生命活动息息相关。 在《雪山谣》中“雪山”被赋予信仰的标高。全诗只有几个意象，一个动作，因简约而极具象征色彩：“奶桶”突出青藏高原的母性特质，而“佝偻”和“挺直”的腰身，实现了在世俗的物质生活和神圣的精神寄托之间的重合。“谣”一词，突出了时间和命运意味。“雪山”意象因其内在崇高、圣洁的能指而使整首诗的意境有了形而上的提升，成为大自然对人生救赎的一个极致隐喻。 在《黎明》中，诗人从草木上凝结的冰凌，联想到那些以草木为生的动物，以及封存在其中每个瞬间的生命信息。而即使“封冻”这样严酷的季节和时刻，也是大自然的大悲悯的一部分，因为“神意的鞭痕纤毫毕现”，“朦胧天际/暗藏尺度——”。 也许阿信本人并没有从理论自觉的角度意识到自己的自然思考究竟到达哪个阶段，但他的诗作已经涉及到写作与生活体验、语词与生命存在这样一些跨界的探讨了。在《雪》一诗中，“一行诗/写到一半；牧羊人和他的羊群/正从山坡走下”这两个平行的行动同时发生，并且被置于一个新的时空中：“牧羊人，一个黑色、突兀的词，/镶嵌在苍茫风雪之中”。这当然不是关于“元诗”的语言游戏，而是一个更高维度上的统一的存在，在这里，“写作”与“牧羊人驱赶羊群回家”两种生命的真实跨过词与物、存在与表述的界限合而为一。而这背后，是一种被诗人视为更为真实的存在：“静听世界的雪，它来自我们/无法测度的苍穹”，“或者说只有上帝视角/才能看清楚这一切。”在这里，我们可以把“无法测度的苍穹”、“上帝视角”看做是一种更高的自然，它甚至高于理念。因此，我们才可以理解并坦然接受“雪是宇宙的修辞，我们/在其间寻找路径回家”这个结论。 而这种对于自然高于理念的思想，在《冬日，在佐盖曼玛荒甸驱车行进》中得到了更进一步的强调：“在高原驱车，我时常陷入存在之思。/又很快被自然吸引，并为之深深震撼！”显然，这里的“自然”要高于“存在之思”，因为它带给诗人的不仅仅是心智的思辨活动，而是直接的、难以言说的生命震撼。 同样，在阿信诗中，“雨水”也是一个非常重要的自然意象，它常常与“秋天”、“马”等许多意象组合，在许多诗篇中通过闪现的“突然的戏剧性”，构成强烈的生命内省元素与存在的悲剧意味，从而使“雨水”成为帮助我们完成、抵达自己的一个重要组成部分。 阿信诗中这样的例子不胜枚举，我们不妨再列举一二。 他所关注的“自然”往往以某种有意味的结构的方式呈现出来：例如《岩羊》中“深入北方”这个意象造成的自然地理学和物种生命空间的双重纵深感。例如《点灯》《一座高原在下雪》《心经》《安多河流考》中以超验性形式呈现的旷野体验、星空体验。而《一具雕花马鞍》《桑珠寺》《点灯》等许多诗篇中也都有对于这一内在的隐秘结构的的发现。《一座高原在下雪》《一具雕花马鞍》《风雪：美仁草原》《弃婴》《卸甲寺志补遗》等诗中的“灵兽”、“雕花马鞍”、“视域中斑驳僵硬的荒甸”、“弃婴”、“卸甲寺”等意象，则涉及青藏高原上的历史、信仰、传奇，透出一种更为广大、深沉的生命之思。 阿信的许多诗追求一种画面感——那种色彩、构图对比意味浓烈的油画写意效果。也许因为油画本质上有悲剧性，可以体现他的诗内在的神秘性、悲剧性、宿命感。这方面《裸原》具有代表性，“谁在前途？谁在等我们，熬好了黑茶？/谁把我们拖进一张画布？”、“谁在前途等我们，熬好了黑茶？/谁带来亡者口信，把我们拖入命运，/与大河逆行？”这里“画布”与“命运”具有同样的性质，因此，诗人的自然之思，向艺术和命运两个向度敞开：艺术和生命体验被同一化了，在艺术之中呈现命运，而生命体验的极致之境，又转化为艺术感受。全诗峭拔冷峻，有一种大道至简，庄严肃穆的生命氛围。 以上这些诗中，阿信的自然书写从诗学的自在自为进入到一种生命哲学的自觉，从而把自然书写向深入推进了一步。 综上所举，独特的西部高原风物、生存背景和草地生活经验构成阿信的自然本体，混沌而带有压迫性的强大的自然气场和高原民族的自然信仰氛围造就了他的自然体验方式，也形成他以人性的内省和自然神性的体察为核心的自然观，同时也形成了他独特的自然书写方式、独特的诗歌语法。尤其是，他对人与自然关系的思考，从人的自觉的现实边缘位置，对自然所作的内在的观察和感受，对当代人文思想不无启示。可以说，阿信的诗歌为我们提供了一种感知世界的当代方式，它是草原式的，青藏高原式的，也是北方式的，中国式的；它是体验、沉浸式的，也是沉思式的、形而上式的。这也可以说是阿信作为自然诗人对当代诗歌的一个贡献吧。 |
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