魏天无,1967年3月出生于湖北荆门,祖籍河北饶阳。1988年本科毕业于华中师范大学中文系。文学博士。现为华中师范大学文学院教授,兼任湖北文学理论与批评研究中心、华中师范大学诗歌研究中心研究员、湖北省作协诗歌创作委员会副主任。曾为美国孟菲斯大学(UM)交换学者(2012—2013)。主要研究领域为文学批评学、现代诗学和马克思主义文论。出版学术著作《革命话语与中国新诗》等五部(含合著),评论集《同时代人:诗意的见证》等两部(含合著),随笔集《高过头顶的句子》,现代诗歌普及读本《何以为诗——新诗文本细读十五讲》《如何阅读新诗》。
01
春天来了,万物复甦,这里那里的油菜花,摇曳在田地里、田埂上、堰塘边、乡道旁。这么多年来,以故乡江汉平原为中心,南到云南罗平,北到甘肃山丹军马场、祁连山、青海湖,我见过彩色油菜花,高杆和低杆油菜花,中国连片种植面积最大的油菜花海,见过花海中无数攒动的头颅,却没有写下过一首触景生情的诗。
而在每一年花落籽收的秋季,文本解读课堂上,面对一群亢奋而懵懂地跨入大学校门的新生,我会首先出示诗人余笑忠的《春游》(2014年):
盲女也会触景生情
我看到她站在油菜花前
被他人引导着,触摸了油菜花
她触摸的同时有过深呼吸
她触摸之后,那些花颤抖着
重新回到枝头
她再也没有触摸
近在咫尺的花。又久久
不肯离去
不要向沉默的人探问
何以沉默的缘由
早起的人看到清静的雪
昨夜,雪兀自下着,不声不响
盲人在盲人的世界里
我们在暗处而他们在明处
我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影
她的顺从,有如雪
落在艰深的大海上
我本该只向她躬身行礼
谁在沉默呢?又因何沉默呢?很难不把“清静的雪”,“兀自下着,不声不响”的雪,与前一首和这一首中的盲女联系在一起;但由雪的意象可能激发出的怜悯,应当像雪花一样即刻消融。诗的第三节同样是沉思话语的结晶。实际上,类似这样的箴言或警句,由于自身意义的显赫,极易破坏抒情诗的气场,画蛇添足乃至成为败笔。但我们在此并无这样的感觉,一方面是因为雪的光芒的映照弱化了其理性色彩;另一方面是因为,“我们在暗处而他们在明处”在表意上的平白而熨帖,似有说不清道不尽的隽永意味。“暗处”出自盲人的视线,“明处”则源于“我们”的目光,因此,这世界至少是由双重视线交织而成。不过,这首诗最精彩之处出现在最后一节,诗人回到他所熟悉和擅长的写实技法,把盲人具体化为又一位盲女。我推测这一场景可能截取自诗人在这座城市的大排档——比如声名远播的吉庆街——宵夜的经历,那里常见盲女为谋生活而让食客点歌;当然也可能来自他和同事跟盲校的学生一起联欢时的无意举动。“我”的后悔在于,“我”不假思索、习以为常地拉着自己感兴趣的人合影,却压根没去想盲女对合影的感受,那可能是对她的伤害。但更大的后悔是,她并没有婉拒。作为实景、同时也作为喻象的雪,再次出现在诗行里。它已脱去了最初在观雪者眼里的耀眼光芒,呈现出单薄、虚弱、微不足道的本色。天空中飘落而下的每一片雪都各不相同,就像这地上的每一个人。它们终将走向相同的结局,只不过有些雪花因为偶然,因为看不见的命运之手的摆布,落进了“艰深的大海”——而谁又不是在“艰深的大海”上讨生活呢?谁又不是常常无言以对呢?
不要向沉默的人探问
何以沉默的缘由
02
不难发现,诗人余笑忠特别喜欢、也非常擅长将目光锁定在日常生活的具体场景上,捕捉其中人与物的细节,尤其是人的动作细节和能够体现其表情、心情的细节,如《春游》中的“触摸”、“深呼吸”,《二月一日,晨起观雪》里的“拉”、“顺从”。场景描摹与细节刻画中展示的艺术功力,靠的是观察者生活中的凝视与写作中的凝神,就像他的《凝神》(2009年)所示:
这一刻我想起我的母亲,我想起年轻的她
把我放进摇篮里
那是劳作的间隙
她轻轻摇晃我,她一遍遍哼着我的奶名
我看到
我的母亲对着那些兴冲冲地喊她出去的人
又是摇头,又是摆手
唯有凝神——精神凝定不浮散——你才能在你婴儿的记忆里唤醒年轻的母亲完整而真实的影像;源于凝神,母亲才会在劳作的间隙,向那些兴冲冲喊她出去的人“又是摇头,又是摆手”;正因凝神,诗人才得以脱离赞颂母爱的千篇一律、浮皮潦草的诗文,让读者进入某个超现实场景里:“我看到”究竟是谁看到的呢?婴儿的“我”,成年的“我”?两个“我”相同又不同的视线,在特定时间、地点的遇合?但每个人都不会怀疑自己“看到”过这样的场景里的这样的母亲。每个读者都可能会由这一超现实的场景再度返回日常生活,进而生出如此的感慨:专注与用心正从当下时代、从我们身上一点点丧失。“唯有专注——这种专注如此盈满,以至‘我’消失了——取自于我。剥夺我称作‘我’的那种东西的注意的光芒,把它转向不可思议之物上”(西蒙娜•薇依《源于期待》)。没有“我”则专注无从谈起;只有“我”却会让你看不见日常生活里无处不在的“不可思议之物”。
学者、评论家夏可君说,余笑忠在几十年的写作中,“让自己的目光越来越灼热,又越来越静冷,能够在急速中突然停顿,让我们停顿在细节的痉挛处,不止息颤栗。笑忠对于细小细节的描绘一直是无与伦比的好”(《余笑忠的诗日志:来自“小国家”的伦理》)。他的评价虽带有两人相知相交三十年的情感色彩,却是中肯的,是由衷的赞美。这些“细小细节”得之于诗人对现实世界每时每刻的凝视,无法臆造,不可替代。没有哪一位杰出的艺术家不是抱着极大热忱和好奇,静观默察周遭的一切,如同福楼拜对莫泊桑、罗丹对里尔克、老叶芝对小叶芝所教诲的那样,“学会观察”,并且只写自己体验的生活,以专注和用心达成自我和对象的同一化,感情的客观化。“艺术家,天生就是生命中许多事物的观察者,他将会经历生命的一切……在他身上,仿佛生命及其所有可能性贯穿而过”(里尔克《致卡尔•冯•德•黑特》)。这需要一颗诚恳而平静的心,也须得一双清洁而稳健的手来打磨、谐调词语。文学世界中的细节是语言中显露的细节,比如下面这首短诗《目击道存》(2015年):
阳台的铁栏杆上有一坨鸟粪
我没有动手将它清理掉,出于
对飞翔的生灵的敬意
我甚至愿意
把它看成
铁锈上的一朵花
且不去谈“道在屎溺”这个既简单又深奥的哲理,也不去说铁栏杆上(白色)鸟粪与作为喻体的花之间的远距与异质——喻体和本体之间的距离越是遥远,其性质反差越大,比喻在审美心理上的效果就越好——这首诗依然得之于看,但“看到”变成“看成”,其中有诗意的转换,似乎体现出为人所乐道的诗人化腐朽为神奇的能力。且慢:当我们习惯性地把腐朽与神奇对立,并将鸟粪与花分别与之对应,我们可能还没有进入这首诗。就像伽达默尔所说,阅读者若不抛弃一己之成见,学会在文本前敞开自己,接受文本“异己性”的冲击,他的阅读是无效的,只会加深他的成见。英国理论家、批评家特里•伊格尔顿则说,“理解总是‘别有所解’,总是给文本制造差异”。之所以如此,是因为好的写作者总是通过凝视而对日常生活“别有所解”,并且希望将之传递给阅读者;而能将这两者完美契合的写作者,总是少之又少。鸟会飞翔,会随时随地排泄,是它的生物本性;“我”则不会,这是两者的异质。阳台的铁栏杆天长日久会生锈,也是其属性使然;“我”会定期擦拭,这是习惯的驱使。然而,当某一天人的习惯——某种成见——中止,他停下来好奇地打量,事物在他眼里和心中呈现出了另一副模样,所有的事物——天空中飞过的鸟,滴落的鸟粪,铁栏杆,起身来到阳台的“我”——在偶然中聚合为某种必然。诗中的“我”的敬意当不止是出于对飞翔,也扩散至因飞翔而来的伴生物。说到底,我们还是要转回到提出“道在屎溺”的庄子那里,诸如污秽与美丽这般对立,起始于人所接受的知识、智慧;弃圣绝智固然只是远古哲人的理想,但越来越多的机巧确实蒙蔽了我们的双眼,让我们远离了本性和本心。这一点,在近者如海子、昌耀、顾城,远者如冯至、卞之琳、穆旦,以及里尔克、T.S•艾略特、庞德等现代诗人那里,多有揭示。阅读者可能会越过余笑忠这首诗中间的诗行,把注意力集中在头尾的两个意象上,获得某种喜悦;因此可以称之为意象诗。倘若仿照英美意象派诗鼻祖庞德《在地铁车站》的写法,它可以缩减为两行:
阳台铁栏杆上的一坨鸟粪
铁锈上的一朵花
虽则简约至极,但已不是余笑忠的诗,没有属于他的节奏,一种缓缓的推进和与之相适应的低沉嗓音;也没有了“出于”之处的停顿。这首诗每行由四个音组(“阳台的|铁栏杆上|有一坨|鸟粪”),经由三个音组(“对飞翔的|生灵的|敬意”“我|甚至|愿意”),过渡到两个音组(“把它|看成”“铁锈上的|一朵花”),诗句由长渐短,似要尽快揭开“谜底”。但诗人并没有刻意凸显花的意象,否则他可以让“一朵花”,甚或“花”单占一行。卞之琳先生认为,白话新诗“一行如全用两个以上的三字‘顿’,节奏就急促;一行如全用二字‘顿’,节奏就徐缓,一行如用三、二字‘顿’相间,节奏就从容”(《雕虫纪历〈1930年—1958年〉•自序》〈增订版〉)。这几种情况在余笑忠的诗里都有出现,但到达诗尾时两行全用二字顿,是徐缓的节奏——花的出现是水到渠成的,并没有要“抖包袱”之意。此外,诗以二字顿收尾,在卞先生看来,其调子倾向于说话式(相对于旧说“诵调”),说下去(《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》)。这与《目击道存》来自于日常生活里的偶见,是吻合的。
不妨再看一首同样偶得于日常生活,一样写“飞翔的生灵”的诗《祝福》(2015年):
透过玻璃窗,看到一只蜜蜂停在阳台的边沿
那一小块水泥地面,在它看来
与一块石头、一株草或一截树枝别无二致
冬天的阳光照耀着我和它
它的两只后腿相互搓着
太细小了,相互搓着的那两只腿
像借助彼此忍住一阵颤栗,又一阵颤栗
它的尾翼微微伸展
它的背部随之蠕动
它开始抬起身体
似乎从相互搓着的那两只后腿那里
它终于确信力量倍增
它的身体挺立,我在心里说了一声:飞吧
它往高处飞去
好像也借助了我的,我自己不能用到的力气
与本文前述的聚焦于“我”——他人——物关系的诗不太一样,《目击道存》与这首诗都只关涉“我”——物,属于“有我之诗”,即“以我观物,故物皆著我之色彩”的诗(王国维《人间词话》)。但与这一类型诗迥异的是,物并未成为“我”的情感载体;相反,两者是两个独立的生灵:“我”不仅没有把一己之情投射到物身上,使之成为俘获物,而且“我”在全神贯注的观察中,从对方身上获得某种自己并不知晓的力量和勇气。《祝福》是另一类“物诗”,以物为中心但“我”并未隐匿。余笑忠由凝视而来的写实能力确实令人惊叹,入“物”三分而从不惊扰物的自在;他没有俘获物而为抒情服务,反而为物所俘获,乃至成为它,以获取自己梦想的东西。他的另一种特出的能力,是能迅捷而不引人注意地在诗行间,由一位冷静的旁观者,移身到被观察者的位置,与之共情。奇怪的是,越是无微不至的细节描写,越是精当写实,文本越是给人以梦幻感,直至结尾,我们方如梦初醒。这是否就是他所追求的,“好的诗歌要给人如梦初醒之感”呢(余笑忠《现实,还是精神的现实性?》)?