中国的后现代艺术中国的后现代艺术

liuliguo

中国的后现代艺术
-----无根的野花
从1978年中国实施改革开放的国家政策后，西方的社会思潮、艺术思潮也大规模的涌入中国。在70年代末80年代初，中国接二连三的引进了几个颇具分量的艺术展览：1979年法国农村风景画展、1980年韩默藏画展、1981年波士顿艺术博物馆馆藏展、1973年法国250年藏画展以及以后的劳申伯格在中国举办艺术展览等等，这些规模之大，水平之高的展览震撼了国人的视觉，也触动了中国的艺术家。从此中国的艺术家开始在中国的大地上借鉴西方现代艺术的历程，其后现代主义艺术更是很多中国艺术家追捧的对象，并且还获得了发展。然而在与西方文化环境不可通约的中国文化环境中，真的会生长出后现代主义艺术吗？后现代主义艺术样式在中国的发展又反映了什么问题？本文从后现代主义艺术在中国的发展入手，试图给上述问题找到答案。
中国的后现代主义艺术的主要样式
1.        在媒介和美学上的反现代性的后现代艺术。主要有装置艺术，如梁绍基《自然之度》，自然系列作品，徐冰的《鬼打墙》等作品；Video艺术如谢南星《令人讨厌的图像》、翁奋《骑墙 深圳一号》；陶艺如刘力国《经典》和刘建华《迷恋的记忆》和抽象绘画和实验艺术绘画中的摄影模仿如罗中立《父亲》；由栗宪庭倡导的“政治波普”在北京当代艺术展亮相标志着中国的政治波普正式成为一种艺术样式在中国出现，政治波普主要代表艺术家有王广义、岳敏君等人；还有电子艺术、Flash 动画和计算机视觉影像实验等等。
2.        对边缘美学的探索，包括女性主义、身体和表演以及涉及到动物和人在艺术中的人行权限的表演，在这一类艺术的探索上主要是行为艺术，马六明以男人身体表现女性的美丽，王楚禹表演行为艺术《鸽子全席》，在铺着型条旗的桌子上，大家觥筹交错、和和美美，但王突然现场宰杀了一只鸽子，鸽子扑腾、挣扎，到处血迹斑斑。艺术家们立刻起身跑到一边，有些人愤怒的向王身上砸烟盒。于是王问他们，你们现在看电视，看北约轰炸南联盟，天天有成堆的尸体，你们为什么无动于衷？你们还想挽救一只鸽子。艺术家对此艺术表演看法褒贬不一，但是在艺术表演上以结束动物生命为代价的暴力倾向，是很多人不能接受。朱昱更是直接超越了人们的生理底线和伦理道德，他直接表演吃婴儿尸体，还有一个作品《全部知识学的基础》将人脑制成脑浆在超市里出售。
中国有后现代主义艺术吗？
中国在85新潮后至89年前后（自89年以后中国的后现代主义艺术基本上在样式上没什么变化了），基本上走完了西方现代艺术近一百年的发展历史，后现代艺术样式确实扩大了中国的外延，但是在那个西方艺术流派大量引进中国的时代，直到今天，也没有哪个艺术样式或者是艺术流派扛起艺术发展的大旗，没有形成一套属于中国的艺术规范。后现代主义艺术在中国只是片面上进行快速的滑动和流变，缺乏时间的深度。从关于“后现代艺术”的起源理论产生时序问题的观点，后现代艺术是对现代艺术的反叛和解构，在西方两者的出现是有先后顺序的，而在中国当代艺术却是将是现代艺术和后现代艺术共时进行，在这一个从面上讲中国的后现代艺术缺乏反叛的对象—现代主义艺术。
其次，后现代主义艺术必须有一个理性得到充分发展的基础，后现代主义艺术以反理性为其主要特征，其实就是西方理性精神的一种表现，是西方试图拯救人类自身的一种方式；其二，后现代艺术必须扎根于后工业环境，因为任何一个文化和社会思潮都是在纵向历史和横向存在的挤压下产生的，否则就没有其存在的必要。但是在中国理性既没得到充分的发展，在社会形态上也没真正的进入到后工业社会，因此中国的后现代主义艺术缺乏存在的基础。故笔者认为中国不存在西方意义上的后现代主义艺术。那么，中国的后现代艺术又为什么会存在哪？
一朵无根的野花---中国后现代艺术
西方的后现代主义艺术是西方艺术史的流变中出现的，它是西方精神合乎逻辑的发展结果，有其深刻的思想和文化根源。而中国的现当代先锋艺术家在进行后现代艺术时，往往只是照搬或者是模仿西方的后现代艺术结果而没有深入的研究分析后现代主义艺术在与中国这个与西方文化竟然不同的国度里是否有其生存发展的思想和文化根基。中国的文化的包容性又给后现代艺术以发展空间，使这朵无根的野花在中国文化土壤里生长。

中国的后现代艺术是一朵无根的野花。但其实并非无根，而是其根仍然扎在西方文化的土壤里，只是将其花朵开在中国。为什么会出现这种现象哪？笔者认为艺术家在借鉴模仿西方后现代艺术时，一方面忽略了对后现代艺术发展的来龙去脉的研究，另一方面在引进后现代艺术时有割断了与中国文化的联系，不是按照中国传统的审美观念进行艺术而是按照西方人的思维方式，琢磨着西方人的喜好进行艺术。九十年代中国的很多当代艺术家都进入到欧美的当代艺术制度中。
但是在中国的现当代艺术在后现代化的过程中，确实有很多艺术家在探索后现代艺术本土化问题，企图建立自己的后现代艺术方式和话语地位，其中最典型的如徐冰，他有很强的建构意识企图运用中国的书法艺术建立自己的艺术方式，其作品《析世鉴—世纪末卷》、《天书》在语言纯粹化中以推为进广泛吸收西方当代艺术观念手法并加以东方化，但是其自造的汉字“天书”中，也显示出其作品的空泛和虚无，只是有其表面的虚幻外衣，那些崇高拨博大的人文精神被抽空。还有武汉的“新思维派”代表了一种建构趋向，其作品《昆仑》和《创世纪》在对东方文化的宏大把握中，显示了对西方的对抗和颠覆。然而所有这些建构趋向只是表达了对东方文化的痴迷，企图用“东方”来消解“西方”；以“边缘”取代“中心”；但是其建构意向往往后现代的形态来表达更为玄远的主题，中国的后现代艺术没有真正的实现真正的本土化，仍然没有摆脱“殖民”的阴影。尽管徐冰、蔡国强、赵无极等中国当代艺术大师活跃在国际艺术舞台上并在像被誉为艺术界中的奥林匹克的威尼斯双年展上获奖，但是这并不表明中国的艺术已建立起属于自己的艺术方式，并不能就此证明中国的艺术与西方艺术在同的一个层次上对话。中国的后现代艺术仍然处于被殖民的状态，中国的艺术家也处在“打工者”角色上。
中国的先锋艺术家没有摆脱西方和传统的二元对立的思维模式，诚如钟跃英所言：“从人类艺术的历史来看，无论中国和西方，都是在一元思维文化状态下进行艺术实践，在没有文化矛盾对立的思维状态下，得以创造出人类艺术的辉煌。二元对立的文化思维是近现代以来中国特定社会环境的时代产物，也是困扰和阻碍中国艺术家的最大障碍，当代中国艺术家如何突破这一思维，则影响到当代中国艺术的发展方向——展现生动活泼自信的艺术样态，还是重复西方，无法超越历史和现实文化的无奈。”
结语
中国的后现代艺术是中国当代文化史上的一朵无根的野花，预想使其在中国文化里扎根，还需要好多艺术工作者和艺术批评家为之不懈奋斗。最后我以高行健的《彼岸》里的一句话表达我对后现代艺术的态度并作为结语：“彼岸有花，彼岸是一个花的世界，彼岸在哪里啊？我们又能怎么样到达彼岸？”[img][/img]