傅浩：我的译诗原则和方法及作为译者的修养

小你 · 发表于 2007-5-23 16:15:42

<DIV>我是个翻译实践者，不是纯理论家，在此无意提出似乎放之四海而皆准的抽象理论，而意在对自己多年的翻译（尤其是译诗）经验做一总结，从中归纳出“几要几不要”（师法埃兹拉·庞德的《意象主义者的几不要》之意），作为也许只适用于我自己的个人理论或主张。 　　 一、原则 　　以准确为惟一标准，奉原文为圭臬，以模拟为能事，述而不作，于规矩中求自由，不指望像有人主张的那样，“超越”原文（译文与原文本不可比，故无所谓超越不超越）。 　　翻译一如打靶，原文原意即靶心，愈接近靶心则得分愈高，理想的译文为“得中”，这也是《易经》的最高理想。所谓“胜过原文”，其实为过，过犹不及，都是脱靶。 　　我所谓“准确”大略相当于严复的“信”。严夫子说：“求其信已大难矣。”我说：“信则万事毕矣。”准确有多方面的含义。首先是意义的准确，这似乎无庸赘言。但是，诗与散文不同，它的内容与形式是有机地统一的，换句话说，即诗的意义至少部分是体现在形式之中的。所以，翻译散文可以“得意而忘言”，译诗则不可以。译诗的意义之准确不仅仅等于原诗散文释义的准确，它还应具备相应的有欣赏价值的诗的外形。 　　至于译诗形式的准确，向来争论颇多，但意见不外乎两类，或者三类。一类是主张不顾原诗形式，一概以自由体或散文体译之；一类是主张照顾原诗形式，以格律体译格律诗，以自由体译自由诗。在后者之中，又可分出两种意见：一种主张模拟原诗形式，亦步亦趋（包括对自由诗）；另一种则主张用译入语系统中固有的或译者自创的格律体式来置换原诗体式（例如用七律译十四行体）。在我看来，第一类是不及，第三类是过，而我倾向于模拟原诗形式（尽管我在早期曾尝试过自由意译）。 　　坚持形式可以通过平行对应模拟，异化（foreignization）移植的主张。因为在汉语中这不难做到。我国新诗发展的经验告诉我们，诗体形式在一定程度上是可以移植的。诗体移植对于译入语诗歌表现方法的丰富和发展是大有裨益的。当然，既然不同语言系统在外观上似无共同之处，我们不可能处处照搬，但其中必有相通的道理和规律可循，理应可以做到哪怕是部分的平行对应，例如行数、音节数、节拍数、韵式，甚至头韵、倒装等。总之，模拟原诗格律不仅可以给译者以类似创作格律诗那种带着镣铐跳舞的乐趣，而且可以挖掘译入语的表现潜力；译文有所依据，才有准确度可言。知其难而为之，方显可贵。 　　最后，是风格的准确。风格或曰文体包括语气、措辞、意象、修辞等方面。语气似乎较抽象，难以直接摹仿，只好在吃透原文之后，在译文中通过句法和词法的选择运用体现出来，例如讽刺、幽默、哀伤、欢乐的语气就应相应译出。措辞可平行类比，如A rchaism可用文言来译；俚语可用俚语来译；口语体用口语体来译，掉书袋的学究体则用相应的文体来译。但这不是说，不可以用现代汉语来译中古英诗。语言是发展的，译文是为当代及以后的读者服务的，理应不断更新。然而起码应当做到，原诗崇高庄严，译诗也应如是；原诗诙谐下流，译诗也应如是。语言则不必复古倒退。有人用中国古体诗译西方近现代诗，雅则雅矣，但时序颠倒，不足为训。意象应尽可能保持原貌，必要时宁可加注，也不将其抽象化或套入译入语中现成的陈词滥调。因为意象在诗中，犹如眼睛或灵魂，占有极重要的地位，稍加改动则全诗面目全非。我主张移植意象，而不赞成为迁就读者而加以归化（domestication）变通，因为前者对于丰富我们的想象力颇有益处。修辞等表现手法也是可以模拟借鉴的。以前我们只知道赋、比、兴，现在不也大谈象征主义、超现实主义等等了吗？ 　　以上是义、形、体分说，其实在实际操作过程中，诸方面都是有机地结合在一起的。总之，要以原文为依据，尽可能做到准确、准确、再准确。这也是检验译诗质量的惟一参照标准。 　　关于译诗时案头的词典，我主张以用原文单语词典（英英）为主，翻译双语词典（英汉）为辅。从一开始就自行择义翻译，而不假隔雾看花的翻译词典。如遇动植物等专有名称术语，则用翻译词典较省事。双语词典的释义也是翻译，且未必是好的译文，因为它往往省略了原文关键的释义，而代之以译入语相应的词，有时用几个词对应原词的不同含义方面，译者不小心就会错选了词义。通过它看原文，总是隔了一层（别人的译文）。若逐词照搬，岂不等于抄袭别人的译文？而且效果并不见得好。用原文词典，从第一步起就自行翻译，才算是真正的翻译。 　　事先不看已有的他人的译文。那样无形中会受影响，无论是好的还是坏的。如果看，也只在自己译毕后对照着原文参看，借以发现自己的误译，而不掠人之美，照搬别人漂亮的译文。据我所知，颇有些人是在自己动手之前先找别人的译文来看，再参照原文或根本不参照原文，加以改动而已。还有些人公然掇取别人的佳译，镶嵌到自己的译文之中而不加注明。这还能叫翻译吗？ 　　 二、方法 　　查尔斯·奥尔森和罗伯特·克里利说：“形式不过是内容的延伸。”故我译格律诗不采“以顿代步”的机械做法，而自创内容先行的有机齐行法，既能收类似之效，又或许更整齐美观。理论如拙著另文《译诗杂谈》所述： 　　至于诗体形式，在某种程度上，在不同语言之间也是有可能通过平行对应模拟而移植的。这是不争的事实。例如韵式，用拥有大量同音、近音字的汉语模拟任何语言中的种种韵式都不难做到；反之，用英语等西方语言模拟汉语诗的一韵到底就难乎其难了。而节奏呢，用汉语文言固有的三、五、七言格式套装英语传统的抑扬格五音步格式不能算是模拟，当然谈不上形式的移植了。前辈诗译家孙大雨、卞之琳等先生倡导的“以顿代步”法，是一项了不起的发明，虽还不够完善，但行之有效，为格律诗的翻译提供了基本规范。关于此方法的不足，我曾在别处有所讨论，并另撰有专文提出汉语白话诗格律建设之我见。我曾经请教奉行以顿代步之法且卓有成绩的老译家屠岸先生，能否把此法推向极致，例如以汉语的三字顿代替英语的抑抑扬格音步，以二字顿代替抑扬格音步，而在诗行中一一对位呢？他答曰，试过，但很难做到。我还没有认真试过，因为我觉得这样做不大必要（据说现在有位菲律宾华侨施颖洲先生这样译，我读过一两首他的译诗，颇有削足适履之感。他事先把每行字数规定得太少、太死【抑扬格五音步行译为十个汉字】，每每回旋不开，而产生局促、不自然的效果。他这种译法与“以顿代步”法并无本质区别，只不过更加严格一些而已）。理由是“以顿代步”本来就是一种权宜之计，尽管目前似乎还没有更好的方法替代它。汉语和英语的节奏不同，一属声调音节型（tonal－syllabic），一属重音音节型（accentual－syllabc）；前者与语音的平仄有关，后者则与语音的轻重有关。所谓“音顿”（或称“音组”）与“音步”亦是两回事，一多基于语义，一纯基于语音；所以二者之相替代实际上是各说各话，与五、七言之于抑扬五音步格似无本质的区别。既如此，我便不拘泥于顿与音步在数量上的对应，而是着眼于译文本身的齐整美观。汉语的节奏是依赖音节数的，故汉语格律诗多是所谓“豆腐块”。英语、法语等西方语言的节奏也在不同程度上依赖音节数。他们的诗行拼写出来固然长长短短，实际上各行的音节多少大致相等，也就是说，诗行仍是整齐的。那么，在译文中整齐诗行，不仅符合汉语习惯，而且在某种意义上与西诗原文的形式有所对应。或问，此法与用汉语传统诗体译西洋诗有何不同。曰：亦无本质的不同，只不过我不用文言而用白话，不仅限于用五、七言，而以足够表意为准。实际上，用现代白话译西诗，如果设定一行十字左右，那么自然就有五、六顿，因为现代汉语最基本的顿只有二和三音节两种。 　　这与“以顿代步”的效果也差不多，但增加了视觉上的美感。其实，节奏是语言的固有成分，是无法移植的；诗歌形式中能被移植的部分只有体式（行数、分节）、韵式等人为规定。 　　如上所述，以卞之琳为代表的“以顿代步”法失之严整不足（后来他虽又提出“参差律”作补充，但二、三字顿的相间仍是随意的、无规律的）；施颖洲的方法则失之严整太过（他把字顿的排列规律化了，且给汉字强分轻重，但忽略了拗变格），但二者更主要的共同之弊却在于，他们都事先规定了每行的字数或顿数。这就多少难免以形害义、削足适履。翻译与创作有所不同：后者弹性较大，用固有的体式格律来作并不甚难；而前者的意义容量大体已定，若再用事先规定的体式规格来装箱，势必会遇到过大者则压缩之，不足者则抻长之的勉强情形。我的方法则不同。我不事先规定每行的字数或顿数，而是首先让意义内容自然延伸，来决定字数的多少，然后再加以整顿，使诗行整齐（如果原诗是整齐的话）。诗行一齐（即字数相等），各行顿数自然大致相等（但不必非五顿不可）。实际操作起来，行短者可设法添加虚词衬字（如元曲做法），行长者可设法省减虚字、凝炼措辞（但不可损减意义），重要的是要做到松而不散、紧而不挤、透气、自然，“仿佛瞬间的灵感”（叶芝语），“天然去雕饰”（李白语）。如果实在做不到整齐，也只好暂时放弃，而不削足适履。译自由诗一如译格律诗，除了不必押韵之外，别的方面（例如转行或曰跨行）也许更须讲究。 　　方法虽简单，但要产生好的效果，还在于译者个人的素养和功力，所谓“运用之妙，存乎一心”。 　　 三、译者的修养 　　仅有原则和方法并不能保证译文的质量，关键还在于操作者的运用和功力。鲁迅曾说：写小说未必需要懂什么“小说作法”和“小说法程”之类。同理，做翻译也不一定要研究翻译理论或技巧。现在这类研究多附属于语言学，许多空对空的名词术语、条条框框。翻译理论研究者毫无翻译实践经验者有之，正如文学理论研究者可能从未涉足过创作一样。 　　有许多作家，从未接受过正规的写作训练，只是从小喜欢阅读；一旦书读得多了，自然就会产生写作的欲望，觉得自己也能写；这实际是人的模仿本能的启发。翻译亦如是，只不过它需要两种以上的语言能力的培养。两种语言的书读多了，也会自然产生翻译的欲望。在香港，译文的稿酬要比创作的高，因为翻译被认为比写作难。这很有道理。因为译者至少要多一种语言的素养。 　　所以说，译者的语言能力是最重要的。创作者往往会觉得自己以前的作品精采，这是因为灵感会衰退；翻译者却往往会发现自己以前的译品中的许多错误，这是因为语言修养会提高。译者的语言修养（当然是两种以上）程度是决定译品优劣的最重要因素。一个译者现在能译的东西，十年前可能读都读不懂；十年前译的东西，现在可能会推倒重译。陆游说：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”翻译的工夫也在翻译（技巧和理论）之外。多读书，提高语言能力和文化修养自然会有助于翻译水平的提高。 　　其次，是实践经验。俗话说：“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。”多做翻译练习，多修改，自然会熟能生巧。另外，对照原文研读别人的译品不失为增长见识，吸取教训，提高鉴别和批评能力的有效方法。 　　再其次，才是翻译方法和技巧。其实，只要把握以准确为第一要义的大原则即可。至于具体方法和技巧，通过上述两项修养就可自然获得。当然，如果有名师批改点拨，会少走些弯路，进步会更快些。 　　有人说，翻译水平的高低归根结底取决于译者的能力。对此，我深有同感。然而，所谓能力不仅仅是经验的积累，还应包括作为后备力量的知识素养，是知识、经验、智力等诸方面的综合。 　　我认为，文学译者应具备或涉猎的基本知识包括： 　　一、汉语方面：熟谙现代汉语和古代汉语（所谓熟谙，指能阅读、分析乃至写作），至少掌握一种方言。应涉猎的专门知识：语法学、音韵学、文字学、文艺学、中国文学史、翻译学等。 　　二、西文方面（仅以英文为例）：熟谙英语（最好达到听、说、读、写、译五会）。最好略知拉丁语或一门第二外语。应了解的专门知识：词汇学、词源学、文体学、社会语言学、英语史、英国文学史、诗律学、文学理论等。 　　此外应大量阅读汉、英语文史哲学作品，或者说无书不读，多多益善。古人云：“一事不知，儒者之耻。”这在知识爆炸、学科分化的现代已不可能。但我们不妨以此为理想，努力向“儒者”或文艺复兴式的“完人”境界迈进。简言之，即：作为一个译者，应具备用两种语言创作的能力，或者更多（还有批评和研究）。　　 　　以上是笔者对自己的起码要求，并无意用以绳墨他人。现在英、汉语皆不甚通而敢于发表译作者多矣，彼不自知，孰能禁之？</DIV>

夏良军 · 发表于 2009-5-9 10:53:15

书者欲影响别人得先改造自己   书者主要通过书法语言（线条、造型、构图、笔、墨、纸、形制等）表达自己的思想、感情。尤其线条乃作者心迹的直接表露，道德败坏、品格低下、邪恶无耻之徒无论怎样“聪明”地掩饰，试图把字写得光、正、雅但字的气韵、节奏始终会让其露出尾巴。敏感的欣赏者一看即知。此正所谓“风格即人”。所以期望作品产生正的社会效益，必得不断超越自我、完善人格、追求“让我今天活得尽善尽美”。实现人生价值的最大化。 风格的“四统一”   民族性与世界性、地域性与广域性、时代性与越时性、共性与个性四组关系的辩证统一，其差异影响着作品风格的差异。 谈“令笔心常在点画中行”   笔心：笔毫中心的一小撮，既包括笔尖也包括笔根。“常”不是说“只”，既包括“在” 也“包括“不在”点画中行。 晋人用“单勾斜执”执笔法   单勾斜执就是今人一般的硬笔执笔法，主要由拇、食、中三指着力，笔杆斜靠在虎口内。这从古画上可以得到证实。再就是通过实践经验及对晋人书作的研究。 艺道震撼   古今中外凡不朽的艺术杰作，无不以内容和形式共同作用感官，震撼人心。 “ 米字形”造型法   米字形（八个角都是45度）不同于所有的格、圈、形、线、点的是它能够协调地处理聚散、正斜、方圆、宽窄、疏密、大小、自由与规范等的辩证统一。 “用笔千古不易”——变   线条的中侧、藏露、快慢、重轻、粗细、方圆、曲直、正斜、颤滑、顺拗、大小等皆因时、人、字千变万化。 书法的复兴需要您的提问   提问往往比答问更需创见，思路更要开阔，对学术研究更显重要，尤其是重点、疑难、坚深、前沿、大家感兴趣，人们关注的问题其价值更是突出。让我们勤于思考，积极提问。我现在就有几个：为什么宋体字是秦桧创造？受书法影响最深的日本为什么对中国侵害最大？    高效地练字临帖   指划：在腿、掌、肚、床、桌、地等皆可用指练字。可触类旁通。   虚临：执硬笔对帖字凌空虚写。 其上的优点是便捷、环保，可与实写、实临结合练习。 书法的发展趋势   1.繁体、简体书法共存； 2.笔墨形式随内容； 3.所有文字皆可是书法； 4.书法表演与电子、信息技术的结合； 5.镜框形制增多； 6.短句、少字数内容渐多；   7.面向市场，价位与绘画相当； 8.各国书法互相交流、学习、借鉴；   9.天才、杰作灿若星辰；   10.创新、多元。 …… 简体书法——时代的呼唤 1.简体字的应用； 2.中国对外文化交流的需要； 3.扫盲；   4.时代审美趋于简约；   5.拓展创新的领域；   6.人民审美需求； 7.寓教于乐；   8.减少先辈遗产的束缚； 9.与时俱进； 10.多元。    …… 创新的层次   最高为原创，次为改造，再次为组合。一流的艺术品定是原创之作。   书法不只是装饰艺术   书法不应过多停留在“装饰”层面，而应侧重创作反映生活，与时代人文精神和环境相协调，内容与形式和谐统一的作品。 钻研——灵感——杰作   唯有拼命钻研、关注社会、体察自然、感悟生活才是获得豁然开朗的灵感的不竭源泉，由此产生的超凡的思维和想像力才是可能的创出杰作的根本保证。 书法的构图与时空的关系   书法的构图每每是在理性与非理性，有序与无序，偶然性与必然性之间对线条时空进行组合、排布、跳跃、流转、穿越的结果。 通感于书法的启示   由于人们在创作和欣赏艺术作品时，视、听、嗅、味、触等感觉会发生交流、转移、联系的现象，这就为书法的创作和欣赏带来一些启示：如创作书法时可自我朗诵；置于相关的书写环境，相关的音乐、视听放听；不用易渗化的纸张创作更彰显笔触；尝试多人或多笔创作一幅作品；用拇、食指蘸墨书写能表现无可比拟的人性触感美；墨汁里可搀和些相关的物质；对于作品的欣赏环境也可作联觉性布置，等等。 书写姿势要领 无论是站、坐、蹲的写姿，右手执笔则左脚跟抬起，反之亦然。不可机械理解。 目光变化于书法创作的影响 书者在进行书法创作时，目光于笔端会有三种状态：一是专注；二是游移、似看非看；三是无视或闭眼。因创作字体、文字、内容、用品、风格等的不同而有别。目光变化越是靠前者，书作越多理性与必然性，越靠后者则相反。当然这一切都要自然而为。 听音乐感受书法创作 我素来喜在各种艺术中获取灵感、借鉴经验、寻找启发——虽然我别的艺术素养不济，但这并不影响我的上述冲动，尤其是感觉江南才尽、疑无前路时。现在要谈的是音乐。我常坐电脑前戴上耳麦，点击不同风格、形式、题材、主题的音乐视听，把音量调到老大，这时或自己，或别人，或男女合作，或是多人创作书法的虚拟情境即在脑海浮现。由器乐、人声的音质音色想到笔毫的特性和运笔特色：长锋、短锋、狼毫、羊毫、兼毫、粗锋、细毫、中侧、藏露等；由旋律、和声想到线条的起伏、重轻、方圆、走停、急缓、浓淡、交叉、重叠、离合等；由音调想到线条的大小、提按、抑扬等；由节奏变化想到书写的点、线、面、顿挫、交替等等。上述对应不一定准，只是感觉随着乐音的流动，仿佛自己或设身处境感受其书写正酣：情感、姿势、状态、环境、行笔（点、推、抵、挑、滚、转、翻、畅、滞、拖、滴、摆、划、刷、晃、抖、颤、留、回、扫、擦、跳等）“历历在目”。此妙难以道清，唯亲身体验方得其趣。 书法创作的最佳状态：自然 书者真正进入创作的最佳状态时是完全自然、天人合一、心手双畅的境界，作品恰似天成、没有丝毫的矫揉造作、无病呻吟的痕迹，无论是反映客观世界还是表达思想与情感都是其自然流露，可谓已臻化境。这需要一定的天赋，不错的才艺，相当的生活积累作为支撑。它的出现并非随时招之即来，是创作环境、艺术用品、书者心境等诸多内外因的巧妙结合所致。 谈“一笔书” 自张芝创“一笔书”以来，其多用于狂草创作。其实“一笔书 ”并非指真的一笔到头，它是指线条的行气、神采、笔势的连贯与呼应，既有行也有停，既有断也有连。其不仅适用于草书，同样适用于其它字体的创作。 艺术创作离不开“意象” “意”指心灵、思维活动，“象”指客观形象，“意象”则为二者的结合，是人的精神、行动积累的总和在头脑中的自然生成。艺术创作者的脑海中总会自觉或不自觉闪现，或清晰或模糊，然后运用创作技巧和手段使之转化为艺术形象。作品是否具有感染力与“意象”的质量有重要关系。 公正而全面地评论   对文艺作品的社会价值（知识价值、道德价值、娱乐价值、历史价值）、艺术价值（创新价值、审美价值）应公正而全面地评论。但因评论者的偏好、学识、修养、目的、时代、民族、阶层、性别、年龄、意识形态等可能出现误评、错评或偏差，不过时间终会还以公正。

徐淳刚 · 发表于 2010-12-13 23:46:56

好文章。方家之谈。

		自动登录	找回密码
密码			注册

傅浩：我的译诗原则和方法及作为译者的修养

浏览过的版块