圣君批评当代文人画（写意国画）的五大死相

勇力

（后当代艺术教父：圣君）
众所周知文人画（写意中国画）是画在生宣纸上的独特绘画形式，其不同之处在于充分利用生宣纸那种吸水晕散洇化的特性，表现出其他纸张无法表现的特殊效果，这就要求画家在作画时，充分表现墨汁与水以及色彩干湿浓淡深浅的偶然性、丰富变化和不同墨色的层次感。可是，当代文人画（写意中国画）却呈现出五大死相：1，死笔墨；2，死线条；3，死山水；4，死花鸟；5，死人物。
下面就来具体分析一下：
1，        死笔墨：，当代的文人画（写意中国画）画家们似乎已经忘记了生宣纸的特殊功能，往往把生宣纸当成熟宣纸来用，并且也忘记了水可以把墨色分为焦浓重淡清（墨分五色）的作用，只用一种墨色画到底，硬是把活生生、多层次、变化无穷的水墨画成了僵化的死笔墨、干笔墨。既然如此，那直接用熟宣纸或者素描纸作画不就就行了嘛，何必浪费生宣纸？
2，        死线条：文人画（写意中国画）与工笔国画完全不同，工笔国画的线条可以用一种墨色勾到底（只要工整、均匀、精细、有力就可以了）；文人画（写意中国画）的线条却没有那么简单和机械，而应该表现出笔墨的丰富变化，每根线条都表现出墨色苍润深浅浓淡不同的层次，这才是上乘的文人画（写意中国画）线条。可是当代的文人画（写意中国画）画家们，往往是用一种墨色的线条画到底，重复僵死，毫无变化，犹如枯草烂绳。
3，        死山水：文人画（写意中国画）在生宣纸上作画，应该表现出丰富的墨色变化，干湿浓淡枯润深浅有机结合，这样的山水画才是气韵生动、充满灵气的文人画（写意中国画）佳作。可是，当代文人画（写意中国画）山水画，由于死笔墨、死线条造成的恶果，居然看不出墨分五色，把变化无穷的文人画（写意中国画）山水画成了木刻版画、烙铁烫画，显得生硬僵死；其次，不断重复抄袭克隆前人和别人的笔墨程式、语汇、符号和构图，好像全中国到处都是不断重复抄袭克隆的文人画（写意中国画）山水画。
4，        死花鸟：除了具有第一条里和第二条里说的缺点之外，还有就是不断重复抄袭克隆前人名家的笔墨、程式、语汇、符号、章法、布局、构图，所有花鸟画都感觉似曾相识，都是潘天寿、齐白石、李苦禅之流的仿制品，难道天底下的花鸟都是一个模子刻出来的吗？难道就不能让当代花鸟画推陈出新、千姿百态、个性鲜明、百花齐放、百家争鸣、争奇斗艳、鲜活起来吗？
5，        死人物：除了第一条和第二条里说的缺点之外，当代文人画（写意中国画）的变形人物几乎可以说都是一个模子刻出来的，尤其是那些古代文人墨客、神仙人物、高士、和尚、仕女、道士的变形形象，简直是千人一面、万人一胎，在这方面，学院派、画院派、传统派、现代派、新文人画派统统都是一个德行，他们画的变形人物就像是万胞胎、亿胞胎！都是不断克隆复制的死人物，而且不分男女老少一个个铁青着脸，毫无生气。
过去是天下文章一大抄，如今又多了天下山水画一大抄；天下花鸟画一大抄；天下变形人物画一大抄。全中国当代文人画（写意中国画）的画家们如今你抄我抄大家互相抄、抄前人抄别人抄自己甚至抄国外的，真可谓是万众一心、齐心合力、不断重复、相互克隆、共建和谐社会，如果不签名的话，就象是一个人的作品。全中国大江南北、长城内外，满世界的文人画（写意中国画）到处都是一种山、一种水、一种云、一种涧、一种藤、一种花、一种鸟、一种荷、一种鱼、一种虾、一种鹰、一种树、一种竹、一种兰、一种菊、一种松、一种鹤、一种猴、一种鸡、一种鸭子、一种石头、一种葫芦、一种人物、一种形象、一种衣服、一种表情、一种神态……真是悲哀、耻辱啊！
不要再画这些死画了，何必那么辛苦？干脆每人买一台复印机，直接复印就可以了。还能拉动消费，为促进经济发展做出贡献。

《对当代“八股”中国画的再诘难》
（圣君）
由于几千年的封建传统，中国这个古老的国度里，“八股”之多令人谈虎色变，噤若寒蝉！“中国画”——即是一个顽固的当代“八股”！
纵观中外艺术史，我们可以发现，绘画本无定法，各家各派、各个时期都有着不同的美学要求、审美观念和价值观念，都有其自律性，不可强求统一。越是伟大的画家（艺术家），越是极有个性，不守旧法。但是，唯独中国画却有那么多的清规戒律、条条框框，搞得法度森严、虚假成因；这代代相传、毫无生气的绘画形式和状态，病病歪歪，贫乏单一，松软无力，柔弱苍白，严重缺乏表现力，显得小情小调、小家鼠气。
自南齐谢赫《古画品录》提出“六法”论之后，中国历代画家都将其视为圭臬、金科玉律，而且不断地完善、强化，使之成为一个顽固凶悍的枷锁，严重束缚了中国画的生存与发展；活生生的艺术变成了僵死不化的“干尸”。我们可以考证一下自谢赫之后的所有国画理论著作，无一不是追宗溯古，大谈其笔墨，没有一个摆脱古人的既定画法，甚至苏轼、石涛、冬心等颇有见地的画家，抑或亦步亦趋，不敢越雷池一步。清“四王”更是变本加厉，奴气十足，居然以“学到古人的脚汗气为足耳”，还慨叹“画道衰火替，古法渐湮”。我们再看一下现当代中国画，依然是祖宗留下来的老面孔。众多的名家、画匠千篇一律，万人一面，无论是观念、材料、用具、构图、用笔、泼水等等，无一不是陈陈相因，大同小异，似曾相识，如出一辙，成了地地道道的“八股画”，这不是艺术，而是“产品”。如今，“诗书画印笔墨色气道儒佛（禅）融为一体”，不是一种生机勃勃的美学机制，而成了一块臭死的“裹尸布”，活人在里面也要窒息。我们无需专注地审视一下，中国画家世世代代都在津津乐道“密不通风”、“骨力、线条、用笔”、“艳而不俗”、“以书入画”、“疏可跑马（走牛）”、“妙在似与不似之间”、“力透纸背十八描”、“计白当黑”、“墨分五色”、“中偏侧逆锋”、“皴法、描法”……等等等等（充其量将古法发挥到极致：“墨分十色”、“色也可多施”“颜料不限”……等等，而旧的观念依然如故），都在大詈“有笔无墨”、“有墨无笔”、“太火太艳”、“太俗太甜”……等等（我以为这些都是初学者应掌握的法则，而绝非画家的尺度和标准，这太低级了！）。似乎只有“不偏不倚”、“中庸之道”、“病态压抑”等儒、道、佛（禅）古训才是“国画”的本质所在！这反动、没落的“国粹”观念难道不该让我们每个当代人感到万分焦虑吗！欧美艺术家、画家已跨入了当代科学、信息、后工业社会，而我们的艺术家、画家却仍停在封建、保守、愚昧、封闭、落后、专制、无知的中世纪意识和观念里，唯恐向前多迈进一步，唯恐不象祖宗，唯恐被骂作“不肖子孙”，而且对改革创新的画家打击迫害，横加指责。
确切地说，现在的中国画已成为一种公式、模式、程式，一百个人的画居然只有一种样式。那些中国画权威不仅自己作画，而且对任何一张画都要用这种“八股”进行评头品足，去卡、去套、去限制、去统一、去削足适履。中国画“八股”成了他们随心所欲地“杀画”的法宝、上方宝剑、王法。凡是符合“八股”要求的公式化、程式化、模式化、仿古化、摹拟化的僵死之作，凡是自己一宗一派、一脉相承的“师徒父子兄弟”画，他们就同声喝采，大加捧场。反之，不合“八股”要求的创新之作，都被视为洪水猛兽，大加排斥讨伐，进行种种非难、刁难，不许参展，不让获奖，不准出版，不给发表，甚至不承认是“国画”……把新的、好的、充满生气和生命力、表现力的当代“新国画”置于死地。硬把本应该是活生生的、丰富多彩的、富有生命力、表现力的“中国画”种搞得死气沉沉，气息淹淹。
无疑，中国画“八股”的害外足以让“中国画”自我灭亡。关于“八股”的坏处，毛泽东和鲁迅都有过深刻的批判，我们不妨在这里“临摹”一下：“1、宗派严重，千篇一律；2、装腔作势，借古吓人；3、无的放矢，无时代感；4、陈陈相因，不求个性；5、清规戒律，作茧自缚；6、不思改革，墨守成规；7、扼杀创新，主张倒退；8、坐井观天，夜郎自大直至自我毁灭。”其实，目前中国画界的“八股”可以说是比这些有过之而无不及。1985、1986年中国画界稍有改观和起色，但很快就被抑制住了，压抑下去了。接着一股复古热、“八股热”又突现出来，恨不能把古人重挖出来复活，垄断和控制画坛。似乎越古越好（传统保守势力比新潮派势力庞大有力，大之千倍），照此下去，“中国画”就不是“危机论”了，而是“危在旦夕”，“行将就木”。
鲍桑葵在《美学史》中引用威廉•莫里斯的文章：“……旧世界的病入膏盲的艺术一直没有断气，那种艺术很有力量，很系统化，以致连它的没有生命的驱壳都很不容易消除。……腐儒们重新使用这种式样来束缚世界……这种式样一直只不过是历史陈迹而已。”我们的现状就是如此，如果说欧美艺术家、画家是向前看、预测和洞见未来，不断地适应时代和超越时代；同时又对个人和对全人类的生存状态特殊关照和深刻反思，对新感情、新精神、新观念、新价值、新生活方式更敏感；那么我们的艺术家、画家则是向后看，以古法为准则，倒退着前进，是让时代适应自己和落后于时代，而不是让自己去适应和跟上瞬息万变的时代和世界，万万不敢做祖宗和洋人没做过的事情。于是，欧美前进了，我们摔倒了（倒着走路能不摔跤吗），摔倒之后还埋怨：“这是前进所致！原地不动方安然无恙。”——这种祖传（祖宗遗传）的奴性和惰性岂不可悲、可怜、可恨！
在我们和时代面前摆着两条路：是面向世界，跨入二十一世纪和走向未来，抑或掉过头去，背向未来，退到蒙昧的中世纪？这需要我们每一个当代人抉择！
我个人认为：对中国画“八股”（及其它当代“八股”）必须进行一次彻底的批判和诘难，从而建立一种国画（文化及其它方面）新价值观念和审美观念，一种更开放的、全方位的全新观念，以适应和跟上甚至是超越时代、社会、人类、文化、世界……的飞速发展和前进。国画的更新在于艺术（绘画）的观念和语言的更新而不是简单地在于技巧和材料用具的更新。
中国画“八股”已到了非彻底抛弃不可的地步了。

（原载《美术》1988.7期，《美术》曾经展开全国讨论争鸣）

黎宇知

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