[原创]随笔《气息》

于贵锋 · 发表于 2006-4-5 12:47:47

《气息》 
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><一篓鱼>
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>这是很奇怪的，那些散落在黑暗中的东西，被词语之光照亮，瞬间又消失了。像我钓上来的一篓鱼，不小心全都倾入了水中，任凭我如何想办法，也无济于事，那些受惊吓的鱼再也不露面了。 2004年6月17日写完《骨位》以后，我的心理状态就是如此。 我需要“陌生”的鱼儿恢复信心。同样，鱼儿也需要一个 “陌生”的人。但我无法剔除写作留在我身上的气味，似乎确实从骨头里散发着黑暗的、犹疑的、模糊的气息。 对于正常的生活来讲，我确切地感到了这种气息将产生的极坏的影响。一个病人的预感是可怕的。或许，在过去短短的两个月，我沉溺太深？那些文字，一再让我迷恋。仅仅是那些文字。如果没有那些文字，肯定是另外的局面。 内心的紧张来源于写作。写作在真实的生活中制造了挥之不去的幻觉。那些雾一样冰凉的，过去的阴影、片断。
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><躲闪>
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>一个人写作的目的到底是什么？或者说，当写作者借助偶然的机会进入过去，并将过去的一些片断、细节放入作品中时，他究竟希望这些片断以什么样的“状态”存在于语言中？ 我知道，我们可以触摸它们，但不能移动它们，更不能让它们离开习惯已久的环境。如此注定了写作者对那些片断的“操作”是极为有限的。在很大程度上，写作者实际上更多感受到的是一种无奈，是被动的接受。而这接受，将是一种心理感觉，直到从过去彻底“走出“以后，才会依附、渗透、进入到那些从过去带回来的、作为事物符号的词语。 有时候作者和读者都会以为移动了那些片断，但，确实没有。 写作者通过写作在呼唤遗失的、遗忘的、理想中的那些东西，但写作一旦造成对写作者作为一个社会人的损害，写作者会无意识地躲闪。而且，如果不是一个纯粹意义上的理想主义者，他必然懂得黑暗是光明的基石，过去是现在的基础。哪怕一截灰，被风吹走了，它也是这截木头上的灰，是木头的记忆。 最难以改变的，是那些消失的事物。它们以片断存在着（？），但带走的有时是一部分，有时是整体。
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><切口>
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>过去常常是封闭的，是以废墟的方式存在着。废墟，这是多么不可捕捉而又令人悲哀的一个词！它更多是一个心理词汇。
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>他有时会把背景切下来一部分 像那个喜欢站在断壁残垣前照相的人
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>他更愿意自己是薄薄的影子 夹在切口 ──《切口》
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>这是一个狂妄之极而最终绝望的人，绝望到企图用自己去充当一个疤痕。作为一个写作者，他在抽象和具象之间挣扎，他最终构成了事物两极之间的缝隙。他的技艺和他本身成了切口。 但废墟依然是废墟，有继续沉潜的倾向──那意味着，悲哀会扩大。如果心脏本身是有深度的，它增加黑暗。
<准确>
古道西风瘦马 小桥流水人家 夕阳西下 断肠人在天涯 ──马致远《天净沙·秋思》
暗合了意象并置这一现代诗歌技巧、创作于几百年前的元朝的这首诗，单个的意象虽然肩负着重任，但它无法独立活动。“古道、西风、瘦马”，“小桥、流水、人家”，每一组意象是不可分割的，每一个意象不仅在历数事物、暗示情怀，同样也在叙事，在交代过程。密集的并置，和阅读时候每一意象的声音必须的延长，在心理构成了一个完整的意境，但意境内部却由于两组意象的反差激烈地冲突。 任何一首诗歌，都不是能单凭一个意象完成的。意象的组合，靠的是情感、智慧和对整体的准确把握。 准确，包括那些模糊、神秘的气息。这对节奏、语感、音调、喻指等都提出了更高的、新的要求。 难道在写作中，我们能够把它们剔除干净吗？难道呼吸、体味、甚至恶习，不是生命的一部分？难道这些不足以将两个人区别开来？难道真诚不是写作的根本？
<盲美人>
我们往往怀有还原事物的野心。生活如此，写作亦如此。 写作总是对已逝时间的语言处理。不管我们多么强调“在场”，当写作进行时，那些触及的事物实际上已经停顿。它们早已不再是和我们的内心相对应的那些事物，但我们内心的时钟会把走针倒拨。 在回忆中，秒针和在寂静的现实中一样的响，一样红。 同样，秒针的响声会在我们的意识中消失，无论我们怀有怎样热切的渴望，我们没有和时间等长的注意力。 消失──挽回──消失，再挽回。这是写作的趣味，写作者的自我救赎，生活的悲哀和希望。 那尊盲美人，被打碎了，它的碎片就扎瞎了她的眼睛。
<造钟人>
我常想，那个把钟表造成圆形、用一圈圈的重复记录时间的想法，肯定来自于对时间的幻觉，或者，那个造钟人是一个伟大的诗人，他用一件具体的物品，准确地、充满情感地、变异地表达了自己关于时间的看法。 钟表，这是古往今来诗歌史上最美妙的意象。他在一天天老去，他身边的人一个个消失，他身边的事物在失去水份、发皱，而在他的心里时间继续重复，永无止境，──这多么执着，荒诞，虚伪，纯真，无知，和莫测高深。 但痛苦是可以重复的，就像一株芍药，它似乎成为一个人的命运。在特定的月份，它借特定的事物来改变他对世界的认识，让他因痛苦而产生幻觉。 “花大而美丽”，因此时间也是可以重复的。 但我梦想中那根虽然残酷但真实的尺子呢，如今我已走到了什么地方？对于具体的人讲，尺子的长度受到限制。
<遮蔽>
他哭了。他坚信自己找到了真理。 …… 但天很快亮了，一切如同梦境 ──《十间房》
像鸽子飞过去又飞过来了，在人的一生中，不是所有的问题都会坚决地作出决定，尤其当决定产生的结果被现实所左右而未来仍旧不确定时。鸽子在心里盘旋，天空十分广阔，但它们的视界有限。它们因为自己而迷路了。 我知道，这是它们自己的事，像自己的事最终是自己的，比如写作。我不能欺骗自己。我不能指靠谁来帮助我解决写作上的一些根本问题。即使我认清了迷路本身所遮蔽的东西和事件的实质，迷路的感觉仍然像一条结实的红布，捆住我。 我拿起的笔又掉落到地上。
像但丁说的，当他打开第六间房子，已是人生的中途 …… 那样的景象他也曾亲眼目睹： 灵魂和灵魂都从火焰里探出头来，互相倾轧，吹捧 他跟在人群的后面，让自己的脚印消失在更多的脚印
这或许真的只是一个幻觉。其实每个人都在自己的路上，只不过，前面的人离自己太近了。心理的，情感的，地域的，……，因为同质性而感到了一种压迫。 特别是相近的情感经历和体验，原本无法将两个人彻底区别开来，剩下的就是方式了──怎样写的问题，似乎成为最根本的问题。而恰恰于此，表现出了美学追求上的差异。那差异，又奇怪地因为语言的作用，显示出精神上的差异。 但事实上谁又能离开自己的记忆呢？那本身就是阴郁或明亮的。不确定性，是记忆对时间的抵抗。
<叙事>
“一个艺术家仿佛是一件乐器，也可以是一个乐队。他可以是一把小提琴，也可以是一把圆号，可以是弦乐四重奏，也可以 是钢鼓乐队。”林莽先生的话（《穿透岁月的光芒•读写散记》）在我看来，有这样一种潜在的观点，即：一个艺术家关于艺术节奏的观念也是不尽相同的。 在诗歌中，旋律和节奏交融的方式有时候像音乐本身那样是处于同一语言空间，有时候，旋律是背景式和隐形的（当然它可以借助于节奏，也可以和诗歌的节奏没有关系）。当处于第一种情况时，我们在接受上是没有任何问题的，但对于第二种情况可能会产生一种排斥，因为我们习惯了用音乐的特点来要求诗歌。 现代诗和古典诗歌对音乐的借鉴上的区别，我认为恰恰在这一点上体现了出来。现代诗不再谋求歌唱的效果，是因为情绪（情感）的复杂性决定的，是因为对于赞颂和批判不再那样充满激情，而是体现着更深的悲悯。许多东西都隐藏得很深，要准确地抵达事物的深处，诗歌语言必须剔除一些东西和吸纳一些东西。 在这点上，诗歌更多地向叙事文学靠拢。 当《荒原》出现时，它庞大的内部结构就已经表明，诗歌为了和世界相对应，作出了多少妥协。诗歌有它自己的规律，但无数诗歌流派的出现表明，它的规律也可以打破，呈现一种向内的开放状态。但对诗人而言，却因为不够执着而失去良多。那种开放的状态，因为呈现多种的可能性，而使他的方向出现摇摆。 这必然是要被忽略的诗人。这必然是一个受煎熬的诗人。 他要么面孔模糊，要么成就非凡。像诗歌语言一样，准确和包容性（单一和多样，简单和复杂）之间总是存在矛盾、冲突，但往往，它们实际上是一回事。
<顿悟>
太阳打扫阴暗的事物它进入 然后居住下来像房子的主人 ──《赐予》
有朋友曾建议将“房子的主人”改为“上帝”，我没有同意。不仅仅因为“上帝”是一个外来词，更因为在这种坚持中，我注视的方向突然清晰了起来。 我想我更生活化一些。
<速度>
蜗居造成的结果之一，就是视野的狭窄和与自然的疏离，以及无法解决所产生的焦虑。写作由此成为一种不错的自我调节手段，对心灵的抚慰。 但写作，当它消耗的时间堆积起来、凝聚为坚硬的物体，它就暴露出要求独立的“狰狞面目”。写作反过来又构成了压迫。在和它多次的、反复的较量中，结果是不言自明的。我知道，作为时间的一部分，写作是强大的。 和日常生活的被动一样，写作也将我再次加入到被动的行列。 作为一种潜意识的反抗，我在写作时让自己变得安静。必须安静，才能不被生活的表象卷走。表象，这或许是我所认为的诗歌必须拒绝的。这种拒绝，是一种让快速的生活、时间慢下来的企图。 如何把快变慢，这就是写作的首要目的。 有时我想，一个人这样是不是太过狂妄了，因为这种企图使我想起了老浮士德的那句话。明知的不可能性，同时滋生了绝望。
<停顿>
时间是一个轮盘，这是生活告诉我的，它不是思考的结果。无论我怎样地想忘掉，时间总有一天会提醒我：因为时间被剖开了。我看见了闪电的赐予，闪电仿佛轮盘的指针。它停顿的一瞬产生了诗歌，也产生了诗歌的方向。那指针连着心脏，连着爱、悲伤、愤怒。实际上，情感（情绪）就是经验的血。 听说当代多失语症患者。这一定是在重压下因长期沉默而造成的。纸上的语言是不是如此呢？就个人来讲，一段时间的沉寂之后，对原来的言说方式就陌生了，语言又呈现出它的不可掌握性、不确定性。或许会找到对语言原来的那种感觉，或许会找到另一种感觉。失语仿佛成为进入语言不同层面的必不可少的停顿，并由于这种停顿，诗歌出现了新的可能性。 我不知道，这对写作来说是有利的还是不利的。因为在看似多种语言风格的美丽外衣下，可能暴露出一个人浅尝辄止、不精益求精的浮躁，这与追求安静的原则在本质上背道而驰，在写作上也给人一种不成熟感。 但停顿是生活造成的，如果一个人改变不了自己的生活，也就无法使诗歌沿着一条路从早晨走到晚上。有时渴望停顿，有时害怕──因为停顿极有可能变为停止。当然，从内心讲，我也喜欢布罗茨基的那种超越自己的精神，虽然下一首诗不一定能从本质超越上一首诗，但我告诫自己：表现的内容上，哪怕一个比喻，也要尽力有新的东西出现。 正是在这种心理的作用下，对当代的各种诗歌写作我处变不惊，我知道，求新求异是一个诗人应有的品质。 我停顿着，我喜欢它产生的力量。
<草的白雪>
离霜降还有三天，一场突如其来的雪，下了整整一天，到下午下班时飘得更紧了。 我从通勤车上下来的时候，感觉走进了一个湿渌渌的世界，水迹闪亮、冰凉，仿佛雪花挺委屈似的，正哭呢，──现在毕竟是秋天啊，它们不属于这个季节。 “这个季节属于绿色的草坪，绿草。”这样想着，眼光转向旁边。──好长一段时间，我一直被困扰：我不知道如何描述我所看到和感受到的，从那个瞬间到现在。 从那个瞬间到现在，我只写下了“草的白雪”这几个字，然后就停顿下来，停在天堂的外面，停在一颗心、一种生活、一种美的外面。“草的白雪”，并不是密码。但我又感觉，自己从未像现在如此接近它们，感觉到它们的存在。 是谁拼贴了草和白雪这两种截然相反的事物，两种相反的概念，它们互相冲突着，却又和谐相处、相安无事。 我想起了“雪里巴蕉”，和迎雪开放的梅。把不相关甚至相反的事物强行粘贴在一起，这是艺术家、诗人的行为。大自然也有这样的神来之笔。我们不能用常理来推断，就像阅读拼贴的诗需要离开惯常的轨道，从而对“什么是美”这根本性的问题有了新颖的认识。那是奇怪的、独特的感受，但无法说出来。这是瞬间的存在。 但我知道，也隐藏着一种畸形的关系。一旦“捏合”不当，互相的伤害是致命的。第二天，当太阳出来，霜未降临，草尖就变黄了。
<翅膀赶不上恐怖>
“翅膀赶不上恐怖”，这是《神曲•地狱篇》第二十二歌《第八圈：第五断层。恶鬼的趣剧》中的一句。 我无意读到这一句时，只能感叹：经典始终是经典。因为我意识到了诗歌语言（表达方式）永恒的魅力。当我们变着花样，以为自己终于具备了“现代”诗人的技艺时，却偶然发现又被大师的影子罩住了。瞧，翅膀是具体的，恐怖是抽象的，具体“追赶”抽象。 问题是，这种句式结构如此自然，水到渠成，找不出半点人为的痕迹：
那个那瓦勒人选择了很好的时机； 他站稳了脚跟后，马上就跳下去， 而使自己摆脱了他们的恶意。 每一个都为这罪过感到痛苦； 但是那铸成这错误的恶鬼却感受最深； 因此他奔蹿而出，叫到：“你被捉住了！” 但是这对他没有多大用处；因为翅膀 赶不上恐怖；那罪人已在下面
能找到吗？──因此我们会怀着敬意再次认真阅读。准确的、清晰的叙述，事件过程必要的、简练的交代，这也是诗歌不能缺少的。而且会怀着极大的兴趣继续看下去：
而他飞着，挺起了他的胸膛； 这正像老鹰飞近的时候， 野鸭突然潜入水底，他只能 忿怒地，沮丧地飞回到天空。
于是发现了又一种比喻的方式：不是习惯的物与物之间，而是事件（过程）与事件。 短短的几句诗，学到这么多已足够了。何况，细一想，开始的交代，仿佛不仅为“翅膀赶不上恐怖”做好了铺垫，也为后面“喻体”的出现与比喻方式的使用做好了准备。 一般情况下，我们从阅读中获得的实际上十分有限，能够在自己的创作中有效继承的就更少。
<葡萄和葡萄藤>
2003年9月7日并不是什么特殊的日子，但因为我写了一首《葡萄藤此时应该轻了》的短诗，便把它多看了两眼：那时它已埋头夜色，身上披一层模糊的灯光，像一只疲倦的兽。──整整一个月的加班加点，把我的脑子弄僵了，对写作一点感觉都没有；不止如此，工作和一些朋友间的应酬，也使儿子感觉到了陌生，使妻子和老人承担了过于繁重的家务。我的心感觉空荡荡的，──不错，是那种空荡荡的感觉救了我，像是一览无余的田野，──朋友在电话中谈的一首诗，让我自然想起了田野、秋天。是啊，秋天了，我们向这个世界献出了什么？ 我想，葡萄藤献出了葡萄，──家的旁边就是批发市场，紫色的，翠玉般的，繁多，饱满，──它献出了葡萄，此时肯定空了，轻了。它似乎触动了我，便把它写下来，── 一首诗开始了。 那种献出的过程让我联想到怀孕、分娩，之后是哺育。“她走出户外，眯缝着眼”，那应该是满月后的某一天，温暖的阳光照耀着这个城市，一位母亲推着她的孩子走在干净的、似乎被一场雨水冲洗过的人行道上，轻轻的，满足的，虚弱的，──由于长久呆在房子里，阳光有些刺目，但对于婴儿来说，吸收阳光中的钙质是多么必要。 秋风吹，天气凉啊。按老人们说的（也是事实），生育后的女人骨头都是疏松的，最怕见风，“还是充满了危险”。我想，我的妻子也曾被风那样威胁着，要想复原，并不是一件容易的事──“流失的/血，钙/在秋风中回归的速度异常缓慢”。母亲们的身体跨掉了，她们的那种爱，满得也快溢出来了，──生命中潜在的这种巨大张力我必须写出来。只是鼓胀的乳房和葡萄，它们之间有联系，但并不是什么比喻。我只是很自然地，通过两个十分日常的、生活化的动作说出了它们瞬间的重叠，在表面上，它们应该是互为因果的：因弯腰去拿葡萄奶水流了出来，洇湿了衣服；因奶水流出，她弯腰去拿葡萄，似乎要始终保持乳房的鼓胀，确实，我的儿子很爱吃葡萄，吃得十分霸道，谁都不给（似乎要把爱全部占有）：洗干净，用盐水浸泡一会，它看起来更加充盈，可口。 完成得很快，唯一的修改是将第一句做了现在的题目。葡萄很好吃，但葡萄藤轻了；葡萄藤轻了，但因爱和幸福也重了。 让我开心的是，语言基本上达到了它的目的：整首诗看起来饱满，空灵，简洁，简单，透明，在写爱的同时，写进了我的愧疚，有形象，有意象，而且是我一贯喜欢的沉静的叙述风格，没有因加入一些想法而造成语言的隔膜，是自然的，阅读起来比较愉快。 它是很少的、能使我获得自信的一首诗。 但它的出现起因于朋友的一个电话。它的完成又很快，仿佛是从心里面取出来的。语言和精神的契合，是一种梦想。 同样，这天的词语，并不排除对一首作品长久构思。
<滩地数处，可供久居>
2003年8月中旬，我完成了《渭水组歌》，但它已和初稿的面貌相去甚远。起初不知出于什么原因，这首诗叫《八行书》，每节8行，共30节，每行字数也比较多，蔚为壮观。 我知道，这是我第一次如此认真地用诗歌来观照我记忆和现实中的、那片生我养我的土地。 但比起深厚的文化积淀，个人又算得了什么。在那片土地上，有太多的传说注解着远古的历史，伏羲就是始祖的始祖，传说的传说。 天水市以北三十里，有一卦台山，是传说中伏羲画八卦的地方。“台之北环以渭。对山有龙马洞，台之东当渭水东流，有石焉，人称分心石。”东去的渭水两岸，有几处大的滩地，供人们休养生息。从卦台山东望，渭水的流转走势和滩地构成的画面，状如太极，尤其在早晨或下午，天气特别好、没有雾的时候，白亮亮的渭水和墨绿的滩地形成显明的对比，令人遐想。这片夹在南北两山之间的一片平坦的川地，就是三阳川。每当雨天，满川氤氲，——实际上，在那片川上生活的人们，长久以来被文化的、传说的水汽所笼罩。 我想作为诗歌，无论如何也不会漠视那潜藏在记忆深处的美，对美的回避是一种罪孽；也不会漠视文化，那是我们的根。也有个人成长的经历。也有在现代文明进程中它出现的一种衰败迹象。在六易其稿中，许多东西纠缠一起，让我难以取舍，尤其是现代生活的介入和对美情不自禁的赞美之间的矛盾和调和，使我感到力不从心，最终在朋友的建议下放弃了关于现代生活的部分，使诗歌变得稍微纯净些，在比较集中的空间展开。 但在这个借口崇低写作、以否定赞美为时尚的社会，有多少人又能够体会到其中一颗感恩的心呢？！这首诗在网上用“风吹大地”的网名贴出以后，出现了截然相反的意见，在不知情的情况下，甚至朋友之间恶言相向。我却无法去辩驳，因为诗歌是不需要解释的；有人让你解释你也不能解释，因为读者更相信自己，更愿意坚持自己的阅读感受和诗歌观念。 诗歌在完成以后（或者说离开作者以后），它必须承受自己的命运。“诗人的作品与欣赏者在精神上的契合那是一种难以言表的幸福”，这是一个叫沙沁的网友说的。《渭水组歌》给我带来过这样的幸福，虽然这幸福不是很多，但足矣。 而反面的意见，更让我多次审视这首组歌。这首组歌在一定程度上给评论者带来了风险，因为确实是在“回归”，因为一种更为直接的表达方式对一首诗歌是多么的重要，它检验着我们的诗歌素养和品质，结实、简洁、稳定、直接，在很大程度上应该比技巧更重要。还有组歌的颂歌基调，被许多人就那么简单地抛弃了，以贴近大地为借口放弃了飞翔，放弃了自己的翅膀、赞美和感激，——当在一网站上这首组歌被以现代诗人自居者彻底否定后和使用所谓的“大词”太多的喊声包围后，我意识到这首组歌还是出现了比我预想得多的因素；作为组歌缺乏传统意义上的完整的情节或故事背景， ——由此我意识到在组歌中我没有用小说的方式结构诗歌，转而更相信记忆碎片的繁殖能力。 但无论如何，在这个世界上，有一个让你休息的地方，有让你念想的人和事，夫复何求。
<源头和尴尬>
读我们许多诗人的作品，感觉到缺乏一种东西。这种东西我不知道来如何概括和描述。我曾经和许多朋友讨论过，——那些朋友多半喜欢过诗或者曾经写过但现在不写了。他们有没有资格我不知道，但他们的话是真诚的，他们和那些正在写诗的朋友相比，因为缺少杂念，似乎更适合做讨论的伙伴。 许多优秀青年诗人的东西，缺乏深厚的底蕴。这既是生活方面的，又是文化方面的。如果说诗歌是一条藤蔓的话，许多人的诗歌也许可以提起一两个营养不良的小土豆，但那土豆和根上一点泥土都不带，仿佛人工制造的一般，没有那片现实土壤的真实的气息；对土壤更深处的触摸、破坏、整合，就更不用说了。 正是基于这样的观点，我对《慈航》、《荒原》、《马楚•比楚高峰》、《理所当然》、《海标》等作品佩服得五体投地。但这并不是说，只有长诗、结构宏大的作品才能够达到前面所说的效果。 爱尔兰诗人希尼的短诗也具有同样的能力。我一直认为，希尼相信存在那样一根榛木杈，当它插入泥土，“寻猎水的/吸力，紧张，却又职业性地/沉静”（《卜水者》），那吸力便会突然到来，榛木杈便会突然震动。这或许就是希尼创作的信念：作一个职业的卜水者。因为他明白他的目的，他懂得“猎水”的方法。紧张，沉静，是希尼作品的根本特点。
它最终学会随着简单的引导 超越既定目标，飞往另一世界 那儿尽善尽美——或是接近完美——这幻想 并不在于瞄准的目标，而在放飞它的手中 ——《干草杈》
当他的目光因为民族问题而触及人类命运问题的时候，希尼已经是一个世界性的诗人了。他的那些写战争的、写对亲人的记忆的、写死亡的，其细节，有特殊环境的影响，也具有了类的属性，是现实的，也是历史的。一个简单的挖掘动作、一架汲水的轱辘、发酵了的草莓、沼泽女尸等，都会使人联想许多。
让你的歌声把你带到歌声的源头， 热情又孤独就像我们失明的邻居 她整天在卧室里弹钢琴。 她的琴音就像我们在井口边 绞起的水从桶中四下逬散 我们会在那儿接着听，默不作声尴尬地听。 ——《在源头》
我想我们也应该有人能到达源头，避免尴尬。 我希望这是我们许多人包括我自己，穷极一生努力的方向。
 <偏离>
“我无法解释这一突如其来的、过分的、无理性的伤感状态，……我不明白，这样的死亡能否使你对那个虚空……以一种更加直接的方式来看它。……这是一幅小小的粗略的死亡素描……带有全部的原始细节。”其时我正在创作《偏离》这组诗，在记忆和现实的交错中，在那样低沉的心境中，我真的不知道如何才能结束这组诗。那“偏离”的小径所指的方向，几乎要被周围的杂物遮蔽，仿佛无论我用多大的劲，都不能将杂物分开，──我读到了塞菲里斯的这节日记，他为一只猫的死而陷入忧伤。是的，当换个角度的时候，我们眼前的一切发生了变化，你所专注的东西，它会吸纳周围的一切，它会对周围的一切产生决定性的影响。那些原始的、不加任何修饰的细节，会成为世界的全部。
那些线条勾勒出来的轮廓 那些在心上扫来扫去的细节 比生活的底色重要
这种感觉，和我们惯常的记忆产生了冲突，出现了位移。“稍稍偏离一下，记忆就改变方向/像在桃树上嫁接出了酸甜的杏子”。 但我知道偏离还有另一种意思。 2001年，我在《硬币的另一面》这篇文章中说自己多年来都没有解决诗歌的形式和内容问题。实际上这是一个写作者终极一生的问题，只不过在每一阶段，都会被以不同的方式提出来。一个自觉的写作者，任何时候都不会停止这样的思考和对自己的怀疑。或许我的这种怀疑过于频繁了，在不断的否定中，对形成所谓固定的风格产生了恐惧：那是不是意味着，实际上我已停止了生长，在从这面的山坡爬上山顶后，沿着另一面山坡开始下滑。难道我要使自己永远处于爬坡的状态？ 我在不断地偏离自己。直接进入事物的核心还是大量借助于细节这两种基本的指向上，写作的位移实际上在不知不觉中确定了个人思想、技艺的范围。在这其中，对于传统的态度必须慎重，因为要反对传统，必须使自己变得足够强大，必须有更为强大的文化力量作为后盾，这是一个长期的积累过程。偏离几乎成为注定的写作方式和自我调整手段。 但在这种不断的偏离中，我必须要有所坚持。任何一次偏离决不是彻底的否定，因为这不现实，因为一个人不可能从根本上否定自己。有时候我真的羡慕那些站在别人肩膀上生长的人，他们就像不断生长的树干一样，不知不觉中融进了时间的主通道，成为时间坚实的一部分。但我不能。我会从一根树枝的旁边，生出另一根枝子来，因为我知道自己不是诗歌本身，至多是诗歌之树上的一条小枝，甚或一片叶子。我必须警惕那种试图进入历史的不健康的心态，我必须时刻意识到自己是在进行诗歌创作而不是其他，我愿意承担诗歌本身带来的命运。这使我在写作中保持一份沉静，写作速度的快慢，不会对此产生影响。 我相信一个人的情感态度，深刻地体现着一个人的精神。 作为一个写作者，也不能放弃理想和渴望。对生命、时间、人类、美等终极命题的关注，必须自始至终贯穿于一个人的创作。理想和渴望，就是我们在诗歌中作出判断的标尺。我们不能简单地怀有诗歌的梦想，还必须有诗人的梦想。因此，我不愿意停留在长期的即兴创作中，那只是为了一首更好的诗篇所作的必要准备。条件成熟的时候，必须通过诗歌来对自己的生活进行整合，必须把眼睛适度地抬起来，让人们看到你眼睛中积累的忧郁、光辉和野心。
<暗示>
多年来形成了鼓励自己的一种暗示：常常将开始的时间提前，比如将一月的最后两三天放进二月…… 但这是无效的，尤其对结果而言，炉膛里最终堆满了灰烬，必须把它掏出来，倒进渠里或田里。 有时在黄昏，会发现里面残留着火星； 有时，在它等着散尽的日子里，会飘一场雪； 有时，因为一个人的大意，它被带进泥泞中，并留下黑色的脚印……
<细节、尾巴和影子>
“过去的一个夜晚，飞雪仿佛幻觉扑向这个城市。”2004年12月28日，当我写下这样句子的时候，圣诞夜天巉高速路上那场突然的大雪造成的肉体上的困倦尚未完全消失。雪下面是结冰的路。车辆歪倒旁边，或相撞，有的在加防滑链。 “我所爱的人们”，我突然想起了他们，他们此时应该在我的目的地、那座名叫兰州的、充满悬浮颗粒的夜空下睡着了，他们不知道：此时我所乘的，就像一辆随时可能失控的命运的车辆。或许是心情太复杂了，或许是我根本还没有时间将那晚的独特体验进行沉淀，这2005年的写作竟然是以失败开始的，并且有证据： 那天写完后，正好古马打电话，我就将诗稿抄了一份带上。古马看了，不加评论；阳飏看了，说了一句“细节不细”和“没有出人意料”，并且以自己写的有关圣诞节的一首诗作比较；而袁俊宏的看法和他来去一样匆匆。 对他人的诗歌很少提批评意见的阳飏，这次这么认真，我当然不可能不管。也就是在一月份，当我为一家刊物写2005年的创作想法时，其中有一句是这样的：“必须继续培养并提高依靠语言对内心感受的整合能力；必须对‘细节’有充分的认识并增强它在诗歌中的表现力。” 可谈何容易，如果说从天水到兰州三个半小时的路程我们走了整整一夜的话，那么，它未尝不是一种象征。 现在，我打开那已经过去的“一月”，看见自己独自在深夜面对着飞雪冥想，湿湿的天空和不眠的灯光测出我内心的速度，并企图导向一种和生活、“在场”密切相关的尖锐。但我显然没有做好足够的准备，在内心深处，还有许多东西散发着自身的光，吸引我前去。无论是像一朵蘑菇那样救赎，听到滋啦一声；还是像蹲在冬天深处的一只鸟，弹起的树枝刺伤它的眼，露珠在寻找家园的路上，最终在城市迷路，疼痛最终让一个人交出仅有的水份，像一块被翻来覆去的烧饼。这些当代生活的本质，我还无法用置身其中的那些物象来揭示，它们，于我仍旧是陌生的、被拒绝进入的。就是在这种试探中，我再次被自己挫伤，那些细节我无法用一种相对纯净的气息来渗透……我知道终究有一天我会真正地来审视这一切，这像水泥一样坚硬但更多的人趋之若骛的景象，或许，拉开一定的距离才能看清真相（这是我一贯的方式），但现在，似乎我必须暂时离开，让它们静静地沉埋在黑暗中，不去打扰它们；我必须去唤醒那些因沉寂太久而即将失声的物象，那遥远的、亲切的、一直在我的心里沉浮的植物、冰块、雪花…… 我当然知道，这种记忆无论从文化还是生存角度都是一种对照，但一切，对个体而言，仍旧凝聚于生命的本真状态。正是那些最低层的石头，才承担着人生最艰难的意义。 如果石头不在春天发芽，那是因为一块芍药或者牡丹的根茎与星星签下了契约，是因为河流之犁在大地上耕种光芒，可生命在成长过程中又岂能如愿：在清澈如歌谣的水里，蝌蚪是美的；当蝌蚪长出四肢，那美只剩下一条尾巴。这难道就是我们必须付出的代价？失散，孤独，终老，疼痛和刺改变了一切。可起初并不如此，当我们把手伸进水里，“那些癞蛤蟆真的没牙”，蝌蚪和青蛙，如同渠水边的野菊花，如同透明的蚰蜒和少女衬衣下一颤一颤的乳房，它们并不给我们带来“晦涩”，美好的“自然”面前，虽然一群麻雀起飞的声音有点乱，“但我们还是抬起了头”。 一开始，我们的眼睛是纯洁的，保留着人性最美好的单纯和对美好本身的渴望、信任。只是在生命成长过程中，具有了对痛苦的认知，并能够反观。或许我真的是一个理想主义者，因为我时时感到认知背后的自我安慰；或许也是因为对人生那必将到来的结果有清醒的认识，才试图有意识在写作中保留一份幻想──我曾经向一匹老马和小马许诺过，我就必须去割一背篓青草和一背篓星星；我就必须记住许多对生命保鲜的方法；就必须去赞美那疼痛中的饱满，写出那秥稠的、滴进清水的光线。我知道，当热气上升，水和光线开始融合、凝聚，接下来的、那被隐藏起来的环节，是一个秘密，它不仅决定着豆腐、也决定着诗歌与生命的颜色、软硬和味道。 就在深入、呈现生命状态的过程，一些东西不断困扰着我。 那些记忆中和生命行为相联的植物，它们的方言发音我忘记了，记得的一些也和书本中的学名相混淆。我写到那块土地的时候，不得不时常停下来和母亲聊聊，笨拙地、羞怯地描述着它们的茎叶、花朵、果实的形状，问母亲它们在我们那儿是如何称呼的，有些母亲告诉了我，有些由于我记忆的差错和语言的模糊，母亲说不上来。我知道自己忘记的东西，已经可能永远失去的东西太多了，“声音”中存留下来的，只是过去的、生命的一部分。这种情况，我已经几乎不可能改变了，因为就生命的本质而言，我不可能回去了，被改变的生命不可能从外向内渐渐复原，它应该不是删减，而是包容。 而就在04年底05年初，我完成了关于杨键和希尼的文章，对民族的文化传统和诗歌之间的关系进行了一些思考。无论是希尼还是杨键，都在立足于本民族的文化传统，对生存现实、文化的重塑进行着努力，并在语言上进行着探索和创新。他们的诗歌，都在向人类心灵和世界的本质进发。但我似乎仅仅停留在生命状态的层面，对生命和文化之间的关系仍旧没有找到切入点。我所复原的，是生命的和自然的原貌。在中断的传统中，我像一个茫然徘徊的影子。
<青山>
农历的2005年，人们早早就说是“两头不见春”。当春节来临的时候，春天已经粘满了灰尘，就如同我糟糕的心情和焦虑在持续，没有一点改变的迹象。 我回家了，去“卸下生活和思念的霜雪”。……葫芦河桥9＃，葫芦河桥8＃，……而所谓的葫芦河，细小、瘦弱，看上去像一条条被冻住的、雪白的虫子散落在宽阔的河床，两岸，是灰黑、低矮的房舍、树木构成的村庄，在咀嚼关于夏天碧绿和充盈的记忆。 还有一半麦苗、一半积雪的田地，只有一只突然跑过的野兔在提醒着荒凉里的生机。积满尘土的小树林中的柏树，被枯白的草围住的蓄水池，生锈的钢管，干涸的渠道……但通向一条山坡的土路不见了，虽然我可以将它在文字中复原。 是的，那些《青山》：
一个失忆者 我等着它醒来的一天
无限的隐忧 积雪盖住
但这并不排除我突然感觉到的“幸福”：在这样一个复杂忙碌的时代，一个有时间坐下来写作、整理自己的人，他难道不幸福吗？ 就在那样的时刻，我的思想被早晨九点的阳光打开，越过了现实拥挤的街衢，灰尘下面的春天，具有了生命的质感。
<无端>
出了门沿一条水渠往西，就会碰上一片苹果园，座落在渠的两边。那仿佛记忆中最明亮、神秘的部分，它一直存在着，没有因果树的消失而消失。我一直相信，我一伸手就会摘下一个又大又红的苹果，藏进筐子里的草下面，而那个看园的老人他没有看见；或者有时他看见了，边喊边追，而我兴奋地跑远了，并在此后的一段时间绕着果园走，直到老人忘记，盯上了新的目标。 老人晚上就住在一座低矮的庵房里，整夜整夜竖着耳朵。偶尔咳嗽一声，害怕天上的神灵把他忘记了。 那样的庵房我记得有五间，分处在苹果园不同的位置。最大的一座庵房有两层，像一个个子高高的人站在渠埂上，果园里发生的事都在它的眼皮底下。 渠北边的那一片大一些，养着狗，白天我们从果园旁边走过，它就叫。但它后来确实老眼昏花了，我们从刺堆的缝隙钻进去，站在苹果树上，往扎紧了的衣服里塞着青绿的苹果，它听不见。它似乎也被远处传来的唱戏声迷住了。 但多年以后，我仍然能够听见我们紧张的心跳声。这或许就是对幸福的另一种认识：老人，狗，庵房，他们都可以自由地呆在苹果园里，看着苹果开花、长出叶子、结果、成熟、坠落。有时候，那个看园人会拾起一个苹果，丢给那个他认为十分乖巧的孩子或是自己的亲戚，他理都不理我们馋得快要掉下来的眼睛。 还是沿着那条渠，我来来去去了多少回，苹果园它“在”那儿，它一直不肯离去。就是现在，我仍然能清晰地划出它的“界限”。可确实，一棵苹果树也没有了，似乎它们都老了，死了，离开了。它们再也不出现在我的面前。 我竟然一点也不感到突然。 我竟然感觉不到那种离去的伤痛。 2003年5月，当我突然想起的时候，我只是写下了一个另自己也感觉到意外的“片断”：
守着苹果园的庵房是幸福的。 有五座。 今夜我无端想起 无端地羡慕不已
这当然距离我理想中的诗歌形式相去甚远。它是不完整的、隐蔽的和个人化的。 我意识到我偷了一个词：“无端”。我以我自己对这个词的有限理解在短短的四行中让它出现了两次。不错，当我写下它的时候，我记起了里尔克那首著名的《严重的时刻》。 那个无端在世界上哭着、笑着、走着、死着的人，他哭着我、笑着我、走向我、眼望着我。他无端端地，没有出处，没有静处，没有生处和死处。他随着“无端”那个词扑向我，像水淹没我，像匕首一样刺我。 它让我“无端”的幸福、“无端”的回忆瞬间黯淡。那确然是一个严重的时刻，隔了多少年以后，这个词所裹挟的时空覆盖了我。我确然在不知不觉中被置放于“某处”，成为里尔克所说的“一个人”。 无端端地，我想挣扎，想摆脱，却反而用两个“无端”靠近着，暗示着，出卖着自己。我相信，看过里尔克这首诗的人，对“无端”这个词的记忆更深于生死等词。这是不是表明，“无端”一词，它和某个奥地利诗人有极大的关联。 这个说不清、道不明的词，这个严峻的词，在里尔克那儿，它平衡了生存问题等极为理性的思考。我现在才意识到，自己在无意中也感觉到了这个词的感性成分，它模仿着对“庵房是幸福的”这样无端的判断进行平衡。 但“无端”并不是里尔克的专利，并不是因为在有的翻译版本中这个词被“无缘无故”所代替，因为更早，李商隐用“无端”一词将自己置身在了一团“迷雾”。当李商隐写下“锦瑟无端五十弦”的时候，他可能没有意识到，这个词在1000多年以后，竟然能够引导人们对他的诗歌所包含的思想及情感进行现代意义上的阐释。 “锦瑟平白无故地呈现五十弦的神秘排列，……它被孤零零地悬置于毫无依托的现世空间，仿佛一个极度虚假的幻象。这正是存在者本身受到怀疑的象征。”（《信念的诞生》）当朱大可指出了这一点时，“无端”一词或许才找到了它最为准确的归宿。而李商隐在盛唐走向衰微的时候，凭借着这个词走上了思想发展的隐约的轨迹。
<镜子>
就是在那天下午，她决定将客厅的摆设变换一下位置。我睡着了。醒来的时候一切已成事实。儿子说：“原摆回去吧。”他看电视的时候，距离远了。他知道，这是她针对他采取的一种措施。从托儿所回来的时候，他顺顺地走到沙发原来的地方，坐到一个低柜上。 我也在适应着。 我感觉到，这种变换，将房子变暗了，一些光线偷偷溜走。更重要的是，我注意到了一面镜子。现在我一进门就首先看见这面镜子，看见它破裂的脸。 我站在它的前面，它把我分为两半。 我们站在它的前面，它把我们分开。 “不好，真的不好。” 她瞪我一眼：“神经病！是不是心里有鬼？” 鬼像一片跳舞的树叶贴在我的眼睛上。
“哦，哦。变了一下位置。挺好的。”在春天感到寒冷的古马蹩到家里来了。 “我的镜子你看了没有？”又是镜子，一颗叫魂的金星。 它在那儿沉默着，隐忍着，仿佛界限。 “镜子？很好。”一个美少年被囚禁了，想着他的水仙。他能忘记吗？我想起同事说的一些生活的琐事。新买的橱柜中，洋葱长出二尺来长的叶子，味道渗进了她的睡眠后，她才鼓足勇气打开来。烦恼在一瞬间消失了。一点点勇气就够了。 居然，我们仍能够谈论写作。 我从它面前多次走过去，添水。我居然没有感觉到被镜子一次次分开的疼痛。 是的，我找到了古马多次说起的这首诗：
白日的手张开 三片云彩 和这些极少的话语
但镜子呢，它脸上的裂痕被处理掉了吗？
<青海湖>
四月，随着春天真正的迫近，浮尘天气也来了（或者相反：浮尘带来了春天）。我们如同浮尘下面的柳树、虫子，肉体上在慢慢复苏，并慢慢地、艰难地听见了灵魂翻身的声音。就是在这样一个浮尘天气后的早晨，有人打开窗子，看见了一树开得正浓的梨花，那种来自寺庙和灵魂的静谧与突然的开阔之间构成的境境，让这个人如沐春雨；就是在这个早晨，当这个人写完他的梨花打电话的时候，我还“模糊地走着”，擦着满嘴、满脸的尘土，感觉到自己在春天还能生长，还能老得像一座迷宫。 我还在倔犟地寻找着自己的方向。 和这种向内的自省联系的，是因为泥土像一面空空的镜子，震颤着要碎裂。那夜，离开的苹果树都回来，说着话，在渠的两边站好（恢复了苹果园），皮肤上粘着灰尘但已经鼓胀，一场雨水已经进入周围的事物，苹果花聚拢（渗透和花朵就是突然响起的音乐），──应该就在那时，碎裂发生了，泥土作为镜子它碎裂了，完全敞开了。之后，苹果树离去，雨水和花朵的韵律开始缭绕…… 就是在这碎裂的泥土里，雨水像一支秘密的队伍前来寻找逃走的星星，并被一朵花迷住将它连同一块湿湿的泥土带回天空；就是这碎裂中，一个深井一样的院子通过雨水的斜坡打开，里面有许多人在说话，一株浸透阳光的苹果树举着花朵。也因为这碎裂，我再次沉静下来，听见了粮仓里蛾子咬破粮食的声音，听见那些昆虫沿着静夜的雨沙沙地来了，听见一队肥肥的老鼠顶着月光欢快地穿过旷野上一条斜斜的小路，听见了在世上风吹门开和我关门的声音，听见了疯星星和老鼠精那悲凉的命运，听见了母亲和父亲内心深处的叹息，听见了一个人和一块空地静静的交流…… 这时候，我怎么会想到青海湖呢？因为泥土像一面空空的镜子我去了青海湖？──实际上在四月，它们是两个独立发生的事件，就像我的创作不会因为他人的期许和自己的渴望得到改变一样，一个人的思想也不会在短时间内发生大的改变。 但青海湖于我，仿佛注定发生的一个提示，一粒盐。 四月下旬，西宁市文联邀请阳飏、人邻去给文学爱好者讲诗歌与散文、小说，古马也被邀请。正赶上周末，便和袁俊宏随后赶到西宁。第二天，在醉酒中我们撇下要作讲座的阳飏和人邻，袁俊宏和他在武警的朋友杨志斌引领，加上阳飏夫人、古马、辛茜和我，乘坐一辆猎豹越野车直奔青海湖。 站到日月山前，酒精、睡眠不足将胃掏空的我被太阳照着、冷风吹着，虚弱、被同情，像一个大病初愈的人不好意思地咧嘴笑着，那些远去的传说此时我根本顾不上去体会。到了倒趟河小镇，等吃饭的空闲我出门沿空荡的、只铺着早晨阳光的街道溜达，倒趟河在哪儿？那令人遐想的倒趟河此刻应该和我们同路，但看不见它，这或许就是诗意产生的原由：它往往孕育于那些虽然存在但又不能具体了解和深入的事物中，── 是的，倒趟河，你就像一个梦。 然后，在速度和起伏中，一道蓝色的墙近了，青海湖近了。然后，在一片开阔处，我们下车，去亲近牦牛，黑的和白的；去亲近湖水，因清澈而蓝的湖水；我们大喊着，就在这喊声中，我感觉到一下子好了，不晕车了，──他们后来开玩笑说，我把自己吐净了，才来见青海湖。 青海湖，在一个布满村落的大峡谷生活多年，和在一座高楼林立、很少见到蓝天的城市居住的我，虽然远处有山峦阻挡，但我还是感受到了你的壮阔。你就是海的缩影，并被鸥鸟等印证；或者你就是海遗弃在高原上的儿子或女儿，年年派鸥鸟来探视。我真的是希望把自己吐尽了，吐掉内心的杂质，吐掉过去，来见你，── 一个空白的我会容易进入你、被你接纳。 但青海湖，沿北线回来的时候，我们也曾在刚察、金银滩这些一直围着你生活的土地作短暂的停留，也曾远远地看见了那远处山上的风雪，但我如何进入你？阳飏第二天和人邻又去青海湖了，这令他们魂牵梦绕的地方，难道仅仅是因为独特的风景吗？阳飏说，青海湖是为了灵魂的事情才蓝的，对于我而言，它又是为了什么才蓝的？那天在塔尔寺，轻轻的钹声之后一记重重的鼓响，一下子又使我想起了青海湖的蓝。 这也是因为灵魂的事情吗？我知道，在我的灵魂中，还有厚厚的泥土，但，“跟随我前来的村庄/一株草把它留在了岸上”：
将我的内心撑开的泥土突然碎裂 泥土下面的水冒出来，要流走 一粒盐张开嘴巴
青海湖弯下了腰：那些浑浊的泥土 它无法消化
那些水里面，有许多我不了解的元素
泥土和青海湖，是互相拒绝的。在我的内心，我无法把它们彻底融合。我带着渗出青海的盐，离开了，回到了一座城市里泥土的内心。 只是在后来，在现在，对于泥土和青海湖所代表的不同的诗歌特质和思想走向，由于现代性的表达所体现的精神和题材本身包含的精神之间在企图融合中的冲突，才从模糊变得清晰可辨，并引伸出了诗学方面的问题。 对于青海湖浅层的了解，并不妨碍我写一组像模像样的有关青海湖的诗，对于许多诗人也是如此。但长期以来，对于想象和才华的过分依赖，不仅对作品的质量已经造成了伤害，而且因为它使写作变得容易被更多的后来者所遵从。在这个过程中，我们一直忽略了这样一个在创作中实际上一直被遵从的事实和规律：即所有想象生发的最深层的土壤就是我们的生活和生命积累，而且那些正真独特的、出人意料的所谓想象恰恰来自于我们的生活和生命。面对倒趟河，一个转身的形象并不是独特的。 青海湖也提出了这样一个问题：即题材本身蕴涵的东西必须让语言和表达方式所遵从的规律。昌耀写青海湖，是和那座高原结合在一起的，精微博大和绵长开阔的语言符合那座高原的质地。昌耀之后呢？青海湖似乎在外地诗人的手中更为美丽，更能激发一个人的内心，但几乎所有的诗篇，都在暗合着青海湖作为“湖”和“海”这样一个以水为基本元素的事实，青海湖被作为一个单独的“个体”对象进行抒写，对于这个所知甚少的“对象”，所有的诗人都在寻找着符合它在自己心中面貌的语言，于是和纯洁、深远、壮阔这些相联的词语出现了，于是不约而同地、尽力地用一些小的物象来掩盖那些词语显示出来的大以及对它认识的不足、和自己内心血肉关系的断裂。在他们的笔下，青海湖不能不说是真实的，但仅仅是青海湖的一部分，因为它和那片高原失去了联系，因为它和作者的生命土壤之间出现了冲突。青海湖，对于许多外地诗人，对于昌耀之后的青海诗人，一直在发出吁请。就是在写作有关青海湖的时候，我个人也由于不得不出现的语言上对青海湖的依从，以及感觉到的泥土和青海湖之间在本质上的无法相融，才又在一段时间的激情之后逼迫将目光转回至今最熟悉的那片土地，并因此认识到了那片土地所部分要求的田园歌谣式的感伤歌唱风格与我试图通过叙述与抒情形成的一种沉静低调的节奏之间的矛盾，发现诗歌有时对题材的所谓挖掘是有限的，题材，它总是影响着诗歌的形式。 但问题不止如此。这好像也是主体本体论和客体本体论多年来在写作中和美学观念上存在的分歧。也好像就是这分歧，使我在语言和题材的选择上一直徘徊不定，但似乎没有一种观念能够彻底说服我，像当我离开青海，青海的盐还是渗出了我的身体，来自青海的风还是吹着正在穿过兰州街道的我，而我的内心，却装着另一片和青海湖、和兰州截然不同的土地。 回避是不可能的。那么，有没有一种方式将这种内在的冲突变为一种活力而不是阻滞？
<水的方式>
2005年五一长假，妻子和儿子去了玉门镇，我和母亲在家。一天晚上，我所尊敬的又一位老哥人邻提着凉拌猪耳朵和花生米来了，两人边对饮、边天南海北地聊，确人生难得快意之事。 诗歌是必然的话题之一。人邻的诗歌话语方式一直是一道独特的风景，将情感、思想等高度压缩进语言那不是一朝一夕所能获得的。曾写过有关人邻的一篇文字，我能感觉到，却无法概括出来，直到有一天看到燎原关于人邻的评价，那种遗憾才有所释怀。燎原说：“人邻是领悟了诗歌内在奥秘并醉心于这一奥秘的写作者。……他断然略去一般写作者眼中恒定的自然物象，等待并只捕获那种瞬间一现的诡奇异相，继而以最简约的文字使之具形。正所谓把闪电还给闪电。”当然那天谈的不是人邻的诗歌，而是从我的《渗出青海的盐》开始谈有关诗歌语言方式的问题。比如有关鸥鸟的一节，他说如果是他，他会将语序倒置；比如关于牦牛的一节，他说自己只写“两只牦牛缓慢发芽”而去掉前边的铺垫和后面的拓展；他还谈到了梁晓明有关玻璃的一首诗，他说当他读着那首诗，当手掌在玻璃上一点点往前推进，他确乎感到自己的手掌在疼痛，那是一种生理的反应。他习惯语言以尖锐的方式呈现在读者面前……，──人邻这些关于诗歌语言的经验，实际上在他的创作中得到了充分的体现，比如关于《金属水管》、《我得慢慢煮好一小锅豆子》等，我们确乎闻到了那金属水管和煮熟的豆子味道。 但，我究竟想以什么样的方式写出“我的泥土”？ 我知道，那尖锐的方式，或许是一个人的性格决定的，或者，根本取决于认知事物的方式。在这一点上，我真的可能“无可救药”：多年生活的那个峡谷湿润的空气和相对比较多雨的天气，已经在生命成长过程中渗透进了我的血液和骨头，以水的方式“渗透”，当写作的时候，它成为一种对地域特点和心灵的真诚遵守。
<就是他>
一个影子在那片土地上游荡着…… 混在村里人中间，有一天我终于认出了他，我们指着他离去的背影说：就是他，就是他……他独自穿过灰白夜色的时候，我们都醒了，一匹马抬起了身子，柏树、水泥桥在倾听……，第二天他从别的地方回来时和我们打了个照面，无声离开…… 但他究竟是谁？ 长久以来，人们对“乡村”怀着极大的误解，特别是人们对所谓“现代”顶礼膜拜时这种误解更深，企图用现代的漫画性质对乡村进行漫画性的描述。在诗人或者评论家的笔下，在现代、后现代者的眼里，在“新新人类”心中，乡村，是这样一个概念：空气新鲜，但贫穷、苦难、灰暗、守旧……而与此对应的城市，除了空气污染，一切又似乎“高人一等”，是“适合居住”的地方……题材的外在形象，或者说仅仅是那些词语，被超验性地赋予了“特定的意义”，题材本身对写作的有限影响被夸大到了无限。 是的，问题就在这儿。 对于这种错误，当我们的一些诗人在不断地强调那种“特定意义”，而且这种强调被另一些人当作真理的时候，我们思想的嘴巴就被捂住了。 生活对于我们来讲，什么才是最重要的？或者，生活的真相到底是什么？我知道，当我们刻意寻求生活的“核心”或“主体”时，当我们把自己在生活中的情感和生命现象作为唯一的抒写主体并想借此来揭示生命、生存的现状时，实际上我们忽略了那些真正将这些生命、生存现象粘合在一起的、或许是生活最重要的部分，那就是──生活的气息。 所谓气息，是真正溶进一个人生命的东西。它并不对生活进行评判、概括，但人们通过对气息的记忆，可以确切地感受到生活的原貌，感受到它的整体、内心、色泽和细节。 气息，它是生活的本质。那个人，被气息“具形”。 一切都在暗中发生了，仿佛早晨是从夜色里生长出来的一样。
<仪式>
那是哪一年，在一座被烟和雾缠绕暗下来的村庄，在一间灰暗的房子，一个人庄严地、缓慢地去拉灯绳…… 在那样的时刻，我们确实应该欢呼的。但往往就在这准备欢呼的瞬间，事情出现了变化。如同那只灯闪了一下就灭了。只是闪了一下，我们就重新陷入了黑暗。 这迎接光明的仪式完成了，但仪式在进行的过程中，在关键环节出现了问题。奇怪的是，对仪式的记忆，恰恰因为那问题而刻骨铭心，在这记忆中，“光明”退居次要地位，仿佛它并不是我们开始所盼望的。 但有时候，仪式真的能成为一种象征，在那个过程进行的时候，它因为“目的”的落空而更具有了一种普遍的意味。那时，我的弟弟下到窖里拾洋芋，一会儿他空着筐子上来了，然后，我们一个个爬下去看，去确认那种“失落”…… 仪式也可以在心里和生命中发生，如同一座密林的存在和消失，如同河流、月光、乳房、山峦…… “那么在特洛伊呢？” “在特洛伊，什么也没有，只有个幻影：诸神需要这样。” 在特洛伊，整整十年，那么多灵魂堕入了深渊，为了一个并不在那儿的海伦，为了“一件空空的白袍子”。



联系方式 作者：于贵锋 地址：兰州市盐场路1378号甘肃电力变压器厂 邮编：730046 电话：13893499457 邮箱：ygf_1968@163.com

曾蒙 · 发表于 2006-4-5 15:51:40

欢迎于贵锋,喜欢你的作品.

于贵锋 · 发表于 2006-4-6 14:15:43

谢谢曾版主。多批评

杨薇 · 发表于 2006-4-20 11:24:27

<

>我觉得啊!创作不在于主动的向读者讲述作者本身要传递是什么?
<

>而是要让读者自己去体味!他自己能感受到什么?当然这是一个高速运转的社会,囫囵吞枣的读者大有人是,摸不准我也是那一类.
<

>这不?当下我的东西就要自己主动去给人讲自己要传递的是什么?
<

>真是难受啊!

于贵锋 · 发表于 2006-4-20 14:46:39

<

>谢谢读。
<

>是啊。不过借此梳理自己的思路而已，这全然是个人的事。

和慧平 · 发表于 2006-4-23 14:29:50

贵锋好文！读一篇好文如饮一瓶醇酒。

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[原创]随笔《气息》

以中華民族音樂表現民族精神

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