[转帖]一个寻求者的足印——画家韩鸿翔专访（田晖东）

看官 · 发表于 2008-2-8 09:36:30

一个寻求者的足印                              ——画家韩鸿翔专访                            田晖东     我对所有以艺术为生命的人，情有独钟。虽然没有看过天津画家韩鸿翔的绘画原作，但从一些图片看，就能给人一种冲击。所以萌生了采访他的念头。我有很多画家和雕塑家朋友，有几位还是院长级的，但采访画家这还是平生第一次。    我很庆幸能像一个主持人那样，引出了画家原汤原汁的思考，个人独特的感悟。希望我的专访，能让更多的人认识一位给我国山水画带来勃勃生机的求索者。     我在追寻人类还没有油滑成熟后的“自然”，寻找英雄时代留给我们的历史沉思。     田晖东（以下简称田）：什么时候想当画家的？    韩鸿翔（以下简称韩）：小的时候就喜欢画画，没有当画家的想法，只是爱好。那时候大部分的家庭不像现在，认为画画是高雅的艺术，我家中也是反对的，主要是怕耽误学习。另外总觉得倘若以绘画为职业，以后的生活会冒险。所以也没有老师指导，就买些黑板报的报头资料来照着画——不知道“照着画”就叫临摹。直到84年的时候，偶然的机会接触到著名画家于润先生、何家英先生，才开始学习中国画。之后，在85年又认识了天津美院刘文生、阎秉会老师。报考美院成人班，上了不到一年，我父亲就去世了，家中经济条件危机，只好退学。等到经济好转，我考入了天津工艺美院国画系。毕业后，我又考入天津美院国画系助教班。所以，两院的国画老师基本上都教过。现在教我的老师大部分都退休了。    田：真是锲而不舍。你的绘画基本功不错，是什么原因使你选中山水？哪几件事触动了你？    韩：我开始学习绘画的时候，学习人物画和花鸟画。当然素描是必不可少的。后来选择山水画为主攻，是因为觉得山水画从笔墨和意境上代表了中国画精神的最高成就。另外觉得山水画更适合抽象的笔墨发挥——更适合做形式研究的实验。除此之外，我的老师著名画家于润先生、阮克敏先生、阎秉会先生也影响了我。我自己也觉得更适合山水画。记得90年秋天，我第一次拿起笔墨去碣石山，面对真实山水国画写生，还是于润先生鼓励我去的。    田：“碣石山”是曹操写的“东临碣石”吗？    韩：是的。属于秦皇岛地区，环渤海最高峰。第一次走进山中，神秘得有些害怕，偶尔有些虫子和小鸟叫，四处都是静悄悄的。    田：你最倾心的是哪朝的画？你最喜欢的画家是那些？    韩：我对中国汉魏六朝这段历史有着浓厚的兴趣，经常读些有关这段历史的书。我觉得这是整个民族上升时期——一个崭新的帝国，带来蓬勃向上的朝气；不仅仅是统一的大帝国，还有人民纯朴古厚，还有开疆拓土，还有沉雄博大。这些必然影响到艺术上的创新。许多人认为唐朝是中国的强盛时期，我不这样认为。作为农耕文明时代、占有土地的多少才是强盛的表现，其实唐朝领土基本上没有什么拓展，甚至唐太宗征东几次都是失败，远不如汉武在朝鲜半岛建立四郡，更别说拓西域、扩南粤了——反映在艺术上，少了强悍的“朴”，多了细腻富足的“法”。法，多了就会束缚人的思想——如唐代的楷书，好在什么地方？我真的看不出来。我感到就是“森严的法”对艺术人才的制约。这样看来，我对汉魏六朝时期那些中原逐鹿的各民族豪杰给文化带来新鲜血液的、新的审美自然就十分兴趣了。生活在当下信息时代，我们看到的东西很多了，比如大洋洲、非洲、美洲的原始艺术、部落艺术，还有中世纪的手抄本等等，我每天都在研究、追寻。追寻什么呢？我在追寻人类还没有油滑成熟后的“自然”，寻找英雄时代留给我们的历史沉思。因为艺术本身是形而上的东西，是意识形态的表现。——这在当下的所谓艺术圈中，很让人失望——画家们很少“自然”地说出真实感受，重复着前人留下来的表面“形式”。还美其名曰：文人画。什么是文人画？我的认为：所谓文人画就是感时哀事的一种心灵表现。不是无病呻吟的“酸酸”画些画谱上的梅兰竹菊荷花牡丹等法式！——就是我们画这些题材，也必须画出我们自己去发现、领悟后的感受来。题材并不重要，重要的是表现。问题的关键是不能按照前人的样式来作画。    我自己的艺术信条就是：以粗野对抗“文雅”，以探索的生疏对抗油滑的“成熟”，以表现对抗“无病呻吟”。不断来往于传统和现代之间——这个传统不仅仅是画谱上的“法”，还包括所有过去了的艺术，更重要的是“外师造化，中得心源”——用现代人的思维写出自己当下的内心生活。    除去喜欢中国汉魏六朝的艺术，历史上具有创新精神的画家，比如范宽、徐渭、石涛、八大等许多画家，现代黄宾虹、傅抱石、尤其是石鲁都喜欢。同时我对西方近现代画家，比如梵高、毕加索、马蒂斯、莫迪阿尼、贾科梅第等等，尤其对蒙克更是亲昵。——这是因为我觉得凡是美术史上画得好的，都不是天天依赖画谱，而是写生，用自己的眼光来观照、领悟、写出，才有存在的意义。    田：直接影响你绘画创作的有哪些画家和画作？    韩：在笔墨技法上对我影响最大的画家就是黄宾虹，我曾经一个点、一条线的研究过他。对我创作思想的领袖人物就是石鲁和蒙克了。——不仅仅因为我和石鲁是同月同日的生日，也不仅仅和蒙克同月相差一天的生日。重要的是他们表现主义色彩的“不断探索、写出自己”。    田：你的画有金石味，是否与书法和外国版画有关？    韩：书法对我的学习生活很重要，每天都有半天时间用来临习碑帖，我选择了两段——汉魏的碑刻和明清之际的行草。因为崇拜汉魏时代的博大高古、淳朴和英雄豪气，自己就渴望透过黑白的拓片读出那个时代的信息，同时也觉得明清之际压抑奋争的文人意识导致书法艺术的觉醒。除此之外，我对德国表现主义的版画情有独钟，放在床头，常常细读、研究。还有雕塑，渴望把雕塑艺术中的“量感”和表现主义版画的“力量”转换成自己的语言。

看官 · 发表于 2008-2-8 09:37:27

当代的艺术就是“多学科交叉”，最讨厌庸俗画风     田：学校给你准备了丰厚的土壤。当时分科好像没这么细，你对当代美术教育分科太细有何看法？    韩：我觉得画什么科类并不重要。分科太细的做法，限制了艺术人才的横向思维。无论山水还是花鸟、人物，无非都是给画家提供了造型的基本元素——点线面。中国画的发展历史，就是不断添加什么，而不是拒绝什么，前人所谓的“画中有诗”，就是添加了什么。清代，金石学盛行，画中就添加了金石味。那么当代呢？我认为，当代的艺术就是“多学科交叉”。类同于计算机的病毒，只有“交叉感染”，才能产生新的风格。    田：交叉融合，会产生新的东西，历来如此。    韩：中国文化如果没有历史上的几次民族大融合，“血液”必然也是僵化的。许多画家把宣纸看的特别重要、神圣。我就常常说：如果没有宣纸了，你就不画画？这样说，并不是说宣纸没有给中国画带来功绩，相反给中国画带来了不同于明代以前的生机。——因为我们现在使用宣纸作画，是从明代盛行。材料不是主要的，却能给风格带来变异，明清以来的传统，直到现代，中国画对于材料的研究是很欠缺的。黄宾虹、傅抱石可能意识到了这点，如果黄宾虹不使用宿墨，傅抱石如果不使用四川的土造纸，也许黄宾虹、傅抱石的艺术魅力就会大打折扣了。    田：是这样。有位外国小提琴家说，在皮鞋上安上琴弦，也能拉出动听的曲子。那可能是一种特异的音调。    韩：石鲁也是意识到了这点，所以才不惜往墨中加胶、加汽油、使用印油作画等等    田：黄胄还用过油画颜料。    韩：长期以来，社会上流行的驾轻就熟的“表演画风”、“老年大学画风”，给很多人造成了错觉——中国画就是很快的几笔“大写意”。不研究艺术的语言，不重视画面的造型，怎么会谈到艺术的意境？    田：你作画除了笔墨手指，还用其它工具吗？有的画家甚至用上了电吹风、电熨斗，你用吗？    韩：艺术作品的形成，思想是关键。工具不是主要的，工具只是达到艺术精神的手段。因此我的创作就是综合技法，除去使用传统的毛笔和墨，我也根据需要使用手指、刷子、胶棒、矾、泥土、砂布、麻纸、木板等，为了使画面尽快干燥，电吹风是必备的。我自己也自制猪鬃笔，很硬，强悍，具有爆发力。除去有时候给朋友画传统意义的“写意画”，很少使用宣纸，也就不用毡子了。    由于材料的改变，作画的方式也随之改变。我基本上是席地作画，不使用桌子、画案之类。这倒不是效仿美国画家波洛克。我觉得这是汉魏人的写碑、刻碑方式，更能让我体会对汉魏先民的敬仰。总之技法是为精神服务的，可以不择手段。    田：这两点是你的追求？也是你的强项。    韩：是的，我很重视画面的造型，造型艺术如果没有独特的造型面目，是很无奈的表现。就拿印章的使用来说，许多画家认为印章就是作者的标记——类似公章，盖上就行。其实不然，从点线面的造型语言来说，印章的多少、大小、位置等等也是画面的组成部分，极其重要。    田：你最爱的绘画关键词有哪些？    韩：表现，创造，活力。    田：你最喜欢自己的哪些作品？为什么？    韩：作为90年代的总结，我觉得《古塞烽云》还有《五峰英魂》是代表作品。那时候因为创作了《云之乡》系列作品和其他许多作品，从技法上对于宿墨的积染有了些认识。另一方面那个时期我的生活基地在燕山山脉，几乎每年都去两次写生，有的时候还多。长城沿线是我生活的重点，写生中常常感到自己的眼前闪烁着刀光剑影的战争场面。如何表现那些冷兵器时代长城内外发生的你死我活的肉搏？而死去的多少无名战士用现代的眼光来看值得吗？谁又会来纪念他们？长城时代的国防现在看来是中国的局部争端。如果按照“标签样式”的画家思维方式，肯定就会画出许多长城时代的战士、手上拿着许多大刀长矛、敌我殊死搏斗……。    山水画怎样通过笔墨象征来表现自己对战争的沉思？我想到了狼烟滚滚、天上的浮云似乎被战争的惨烈凝滞了，黑压压的画面带来悲壮后的无名忧伤；战士都倒下了，没有人知晓他们的前生与后世。《五峰英魂》也是同样的情感。五峰山是燕山山脉的余脉，这里有李大钊的旧居。——差不多是张老“拓片”的样子，需要的时候拿出来欣赏，不需要的时候收起来。所以同《古塞烽云》，画面处理上吸收了汉魏碑刻的感觉。大量的使用宿墨，把山水画中的“云”作为重点语境来处理。画幅比较大。    从2000年后，我的生活基地转向了西北。终于完成了多年的梦想——去西北。如果说燕山生活是黑色系列，那么西北生活就是大漠情结。这不但满足了自己对历史的喜好，还能透过大漠风沙读出先民荒蛮开拓的生存和当年汉魏六朝的英雄豪气。《沙地》系列作品还有《残雪》系列作品等等就是这种反应。那里的历史遗迹很多，但是我很少具体的描绘它——那是风景照片的任务。我要的是感受，在没有人遗迹以前的是什么样子？洪荒？神秘？初始总是天地制造的美，自然活力。人造景观总是假的添加和做作。    田：有些现代画家否定传统画家的笔墨，你的看法怎样？    韩：我觉得，说否定传统笔墨的画家其实是真正懂笔墨的画家。我们要否定的是无病呻吟、毫无表现力的笔墨技法游戏，而不是笔墨精神。笔墨？可以是技术上的代言词，也可以是精神的昭示。关键是理解这个词的人的艺术思维深度。像前面提到的表演画风、老年大学画风以及专画领袖的马屁画风“笔墨”，不代表中国画的笔墨精神。    田：印章，还负载着诗意的文化内涵。    韩：对。甚至有些人糊涂到“如果不题字，就不是中国画”的地步。老传统的中国画本来是不题字的，只有文人画盛行，开始了“意犹未尽”的“书法演示”。我觉得创作就是有话则长，无话则短。造型语言已经说完了自己要说的话，就没必要文字解说。相反，尽量的发挥造型语言来说话正是画家的职责    田：对，让读者去解说。    韩：是的，宋代以前的绘画基本上就不题字。不题字不意味着对书法不研究，其实我们要研究的是书法的“写”——写带来了主动的活力创造，而不是表面描摹客体。许多人认为作画不题字就是对书法缺少研究的看法是极其错误的。我看到过很多画，书法也不好，却偏偏写上许多不疼不痒的字，破坏了画面的整体结构，自己不知。这在庸俗画风中特别认为是必需的。实为“多此一举”。

看官 · 发表于 2008-2-8 09:37:58

多看些不同于自己“专业”的东西，把其他艺术的语言“转换”成自己的语言。     田：学生向老师应该学习什么？    韩：目前中国画有个很不好的倾向——某个画家出名了，很快徒弟、学生、连带追星族就都跟着学，造成这种局面的原因是多方面的。从学者没有自己的定力是关键。我们向老师学习什么？不是学习表面风格，是学习经验。    田：对，李可染就不照搬齐白石。    韩：学习老师也好，学习大师也可以。都不应当学习“样式”。应当学习艺术普遍的规律    田：大画家的格言：“学我者生，似我者死。”没头脑的就“似”，所以就“死”。    韩：先生所言很对！许多人画的作品，说不上不好，挑不出毛病。但就是没有自己的气息。这是很致命的！可能他们在社会上也忽悠出点名气。但是从艺术史的角度看，留不住。    田：这同文学是一样的。    韩：这些人头脑很木，学习中国画就会画些画谱上的、或是老师的现成样式。似乎除去这些就没有美了。我主张，尽其可能的多看些不同于自己“专业”的东西。艺术规律都是相通的，所不同者语言差异，就好像汉语和英语，都是为了说话，说出自己的思想感受    田：现在是许多文化课不及格的孩子，被家长逼去考美院，没有文化，也没有审美能力。    韩：没错。当然，在学习借鉴其他艺术的时候，如何把其他艺术的语言“转换”“化合”成自己的语言，使它纳入自己的艺术体系中，就靠艺术家的才华和敏悟了。康定斯基的艺术欣赏“金字塔”说，是对的。不但是欣赏，创作也是金字塔格式。    田：能否转换，是有才无才的分界    韩：是啊。绘画艺术从诞生到现在，难道现代的我们还满足于仅仅装饰墙面？    田：艺术，应该有自己的灵魂，自己的人格。“自己的”最重要。    韩：对！    田：你的绘画灵感来源于读书？写生？还是生活中的喜怒哀乐？    韩：三方面都有，绘画总是要抒“气”的。具体的，我不依靠卖画为生、就没有了讨好受众的压力，也没有想依靠绘画走关系、混个小官当。我的所有作品都是诉说人生的。    田：这样才能出好作品。触动你去创造的是些什么？    韩：许多时候，是一个长期积累，突然遇到某件事情、读到某句话、看到某处风景，也许是人、花草……，就触动了。我的所有创作，说到底就是在说出我自己的所思所想。从90年代的创作，就是压抑的生活现实为引子，那时候还有些抗争，到现在就是忧怨后的无可奈何了。每天黄昏时节，看着远处的灰雾蒙蒙，我常常不自觉的流泪，感叹时光流逝，许多事情都是刚刚开始。    田：是压力？生活的？个人的？    韩：不仅仅是生活的，还有热血的。是，压力很大。我总觉得艺术这个东西，绝对不仅仅是技巧，不是技巧的演示。    田：这事不能急。是的，技巧，属于文化较低的层面。    韩：更主要的是对现实世界观照后的自语，带有很大程度的语言无奈。    田：向世界诉说。属于诗意范畴。     艺术作品从初级到高级的过程，由技上升为道。     田：不被承认的烦恼，也是成长的烦恼。    韩：自己无力与社会斡旋，只好退而用艺术语言来诉说。我感到自己有信心，没有说假话，一直都是真实的表现心境。    田：最真诚地表达，会有被承认的一天。    韩：就好像许多人学习八大山人，只是从技术方面学习。作品内涵的规律没有认识到。技巧只是长期实验后的熟练，思想却是生活的积累。没有生活，只是从表面上来模仿，终归隔靴搔痒。    田：八大的作品，正是表达心境。    韩：是的。这个生活并不是外出写生就能解决。外出写生是认识和感悟物理，心境却是无时无刻不在用心灵窥视世界的无常变化。做不到用心灵的镜子来反映世界，就肯定不是真正的艺术家。充其量只是个熟练工。这样的人很多。    田：工匠。    韩：梵高作品之所以好，并不是技术比其他大师高明多少。而是处处体现出自己的心灵之镜，佛教中不也说：常常擦拭吗，这个擦拭，一方面告诫人们心灵需要明净，另一方面也说明不断更新心灵的影像。    田：慧能说：“菩提本无树，明镜亦非台。”是说“本来无一物”，不需要擦拭。    韩：是的，禅宗北派神秀的:“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,莫使惹尘埃。”指的是渐修。南派慧能的：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何使惹尘埃。”指的是顿悟。从艺术的角度看，是先有了大“量”的积累，才会迎来大“质”的飞跃。也是初级到高级的过程，由技上升为道。    田：艺术家需要更新，有更新的悟性，本身就是不需擦拭的明镜。    韩：是的。最近有的时候去教堂听青年团契会课。    田：有启发吗？    韩：有，就是没时间完整精读《圣经》。我还想有时间去清真寺看看，翻翻《古兰经》。我看了一些伊斯兰世界的建筑和细密画作品，很好，特别是他们的几何抽象能力，真是了不起。什么样的思想，产生什么样的艺术。    田：心灵需要皈依一个伟大的世界，需要寻求。    韩：是啊。作为艺术创作，需要广博的知识，眼界不能“穷”。现代绘画越来越虚化文学性了,这样做的目的，就是让视觉语言走到前台来说话,如果现代绘画依然是“小桥流水”之类的境界，必然有点“遗老遗少”的隔代感。如何用视觉艺术的通用语言——点线面自身发出声音、经过艺术家的情感组合成乐章，才是艺术家探索的课题。否则就是没有进入艺术之门的遗憾了。

看官 · 发表于 2008-2-8 09:38:35

生活基地有了变化，带来了一系列的变化     田：画不需要翻译，文学却做不到。文学属于另一种沟通方式。你给山水画添了新技法，有名称吗？    韩：名称并不重要，作品形成是根本。从2000年我的生活基地放在了在西北后，客观的物理发生了变化，尤其是沙地，前人表现的不多，基本上没有成功者。当然，表现物理只是其次，通过沙地表现自己所思才是终途。也是不断实验，反复探索。一方面是技法的，一方面是新的客观表象带来新的主观感受。要探索些东西，就必须打破些东西。如何在常规画法认为是错误的方式中建立自己的正确方式，是我当时必须要解决的课题    田：你破了那些？    韩：中国画历来的技法只是往宣纸上添加笔墨，那么改变既有的方式就必须从材料上下手，从观念上回到绘画的开始。所以我选用厚厚的西北麻纸，这种纸在西北是生活用纸，我见过西北农村用这种纸来糊墙，然后在上面来刷白灰。    田：材料的变更，就会有新东西出现了。可以表现粗犷，莽苍？    韩：对！我想应当原汁原味的表现。在西北看了很多石窟壁画。仔细研究，就是泥土的墙面再抹上白灰来作画。年代久远，白灰部分有脱落的痕迹，颇有西北山川的感觉，吻合了贾科梅第存在主义味道的造型理念。    田：这是你独有的感受，好！    韩：我还研究了一些西北山川形成的地理因素，那里的山石脉络，很多不是土山也不是石山，是沙子黏结后的感觉。    田：这些，传统技法的确不能表现。     韩：荒芜的沙地上，草棵感觉像是人有意种植的。我问过当地的老乡，不是人工种植的。从远处看，就好像是梵高素描背景的钢笔点子，有规律。在多少年的风雪雨水的冲刷后，上面形成了若有若无的、弯弯延延的小水沟。    田：那里，远古时代是海吗？    韩：据说西北地区多少万年前是海。这样的山，从远处看，大感觉皱褶是“人”字形的。总之，特殊的客体给了我新的感受。为了表现出感受，每次作画的时候，没有程式可以参照，我自己也不知道应当先干什么后干什么。    田：新的表达，新的艺术就出来了。现在知道先干什么了吧？    韩：技法如果形成程式，探索的乐趣就没有了，没有了探索，这件艺术作品也就没有了活的生命。所以综合技法适合我。只要表现的需要，就不择手段，反反复复，薄薄的宣纸根本无法胜任。    田：徐悲鸿的座右铭：独持偏见，一意孤行。    韩：是啊。就是麻纸，作画过程中，也常常破了，不得不修补，打补丁。    田：试过用麻布没有？    韩：麻布没有实验过。渴望“远交近攻”，变化出新的物种，力求做到不断更新。    田：对于艺术家来说，新，是来之不易的。    韩：要勇于探索，不为别人所束缚。我对自己的要求是：力求让作品随着自己的情绪变化而变化，力求每幅新作品都不同于自己旧作品。当然许多时候是做不到，但也要这样要求自己，也要这样努力。否则就会懈怠，就会让自己懒惰。

看官 · 发表于 2008-2-8 09:39:07

信念支持着肉体，怀着宗教的感情作画，读书给了我开阔的视野。     田：你读书很多，受谁的论说影响最大？    韩：我对历史很偏爱，常常看些中外艺术史方面的书。这一方面是为了学习艺术史，另一方面是为了知道过去，比较现代，确定自己未来。另外石涛《画语录》、《德拉克罗瓦日记》、《梵高书信集》、《黄宾虹画语录》、《马蒂斯论艺术》、石鲁《学画录》以及《艺术史》、《现代绘画简史》、《现代雕塑简史》、《新艺术的震撼》等等都认真看过。总之看了许多，喜欢买书、读书，尽可能多读书。    田：你那么刻苦，身体吃得消吗？    韩：我每天都是用信念来支撑。非洲、大洋洲、美洲等哥伦布前的艺术还有《圣经》手抄本都不仅仅是为了装饰，而是宗教的精神——借着雕刻的偶像，传达他们的信念。也许他们不懂得什么艺术语言和形式之类的词藻，也不懂艺术史。那么是什么促使他们的艺术独立于世？是什么动力让他们留下诸多传世作品？就是信念！    宗教的信念，力量很大的。作为知识的了解，93年的时候我就读过《宗教史》。    田：李白诗：“日照香炉生紫烟”写的是山和气，还有白色的瀑布，色彩配搭很美。你画《紫烟》想到过这句诗吗？    韩：我在创作的时候倒没有想到这点。很多时候并不是先有了画题，而是作画过程中，才明确主题。开始处于有种想法需要表现、有话想说的状态，慢慢的在完型过程中才明确。毕加索说：作画就好像是我从墙上掉下来，不知道是头先着地还是脚先着地。就是这个道理。    田：毕加索，一个诗意和感性的艺术家，说得很有趣。你在《紫烟》里，要表达的是压抑是反抗还是无奈？    韩：这些因素都有。这个完型过程，更多的是考虑形式美感。当然每张作品在完型过程中，要保留什么样的笔触，就看当时的情绪而定了。有的时候，需要理性的构思，提前画一些小的构图，一般都是铅笔或圆珠笔。特别是大幅作品，小的构图更重要，小品一般都是随着笔触的变化“因形成型”，便于抒发刹那的情感，也是因为画幅小，宜于制作。实在不行，就换纸重来。    田：你实际上把油画的技法也拿来了    韩：是。我对油画、版画和雕塑确实很有兴趣。只是小时候接触美术，就以为是国画。    田：你也可以雕塑嘛，毕加索还搞陶罐制作呢。    韩：雕塑需要必要的材料。毕加索的雕塑吸收了许多大洋洲土著民族艺术的方法——比如现成品的组合。我前段时间翻看许多大洋洲土著艺术，当时心中就说，找到毕加索的老师了，毕加索本人也收藏了很多大洋洲、非洲的艺术。艺术就是这样，离开民间艺术，就等于离开了土壤。    田：雕塑可以给你一种气势，你的画有雕塑感。找到毕加索的老师，这很有趣！    韩：所不同的，毕加索学习的是经验，创造出了高于民间的东西，这就是高明的艺术家！很多西方现代艺术家都受到不同于爱琴文化的影响，他们也是故意的寻找它山之石用来攻玉。一种文化圈中泡得久了，难免老化雷同。试图把两种不同文化打碎，糅合、分解出新的东西，也是我的梦求。    田：大艺术家都有自己的根，他们不能找同一个根。蒙克、莫迪阿尼的根你找到了吗？毕加索开始也是写实的，找到了根以后就不断发扬光大。    韩：蒙克和莫迪阿尼只是在造型上受到土著艺术的影响，特别是莫迪阿尼。但蒙克并没有脱离开北欧人的气质，莫迪阿尼还是植根于意大利的气息多。毕加索的一生总是变化，一个阶段一种样式，毕加索是最善于借鉴学习的天才艺术家，石鲁也是。

看官 · 发表于 2008-2-8 09:39:42

关于成熟和变的话题     田：变，对于艺术家来说，很重要。白石老人告诉他的学生：学到一定的时候要变，变得越大越好。当你总体成熟之后，会考虑变吗？    韩：我害怕成熟，所以我总是求变。    田：为什么害怕成熟    韩：成熟就意味着老化。我认为的成熟不是一种样式，而是不管是什么样式，都能自足完型，都能带有画家自身的特有气息。    田：每一个阶段，总该有个标志吧    韩：作为阶段，可以有个大体的样式，但气息需要贯穿自己一生。我觉得用气息来不断更新样式，才是探索者的道路。    田：你此时是走向成熟，还是已经成熟？不要谦虚，说实话。    韩：对于“成熟”，每个人的理解不一样。从开始学习到能画出一张完整的画，我是成熟了；但是要达到心目中的“成熟”，我没有成熟。始终都在求索、都在研究。成熟并不代表技法的熟练，成熟也不是有个固定的相，成熟是完成艺术之旅以后的事情。从这点上说，“成熟”也不意味着形成一种样式——相反形成一种样式，怎样打破这种样式倒是艺术家开始成熟的表现。如此，我理解的“成熟”，是艺术顶峰的意思。而不是艺术生活过程中的某一种样式。    田：我认为你关于西北的大山系列，已经成熟，你自己怎么看？    韩：西北生活后的作品只能是我整个艺术生活中的一个点，从样式上来说，打破了燕山生活的样式。但从我自己整个艺术生活来看，并没有达到顶峰，因此不能算我理解的“成熟”。人未老，前方依然在等待我！    田：对，这一个，不同于那一个。    韩：实际上，就是在这一阶段中，由于作者有追求的“内在需要”，出现的作品也不一样。比如说，我在03年画的“胡杨”和去年画的“落英”。同样的母题都是树，但还是不同的。就是最近的可能和去年的也不一样。当然，大的飞跃，还需要积累后的突然灵感爆发。我想，通过不断研究和思索。大变化能实现。    田：大变化为期不远，恭喜！ “落英”有两种解释：1，落花；2；花苞。你指的是哪一种？    韩：我指的是世界遗落一棵秋天的树，在初雪中依然挺立。落英指的是雪花。    田：好。    韩：作品一旦成熟，缺少了探索精神，就意味着油滑和重复。因此我时刻都在提防这点！就是一个阶段也要“宁生勿熟”，寻找些未知，不能让已知的阻挡前进。这对大成熟的艺术家来说，相当重要。许多画家由于认识上的不足，误以为熟练就是风格，类似熟练工的制作样式都一样的作品，是与真正的艺术无缘的。    90年代的时候，我读过一些叔本华的著作。那时候正好认真研究蒙克。他们的气息相通。    田：寻根究底，大有好处，这才叫研究。    韩：什么事情我都喜欢刨根问底，这样做的好处，可以经久不忘。常常读书的时候，从一本书上看到一个问题，就去查证另一本书，结果，就放下了刚才的书。有些见异思迁了，长期下来，没有系统。    田：艺术家不需要系统，那是学者的事。    韩：后来干脆就顺应这样的读书法，几本书同时看，自嘲的说法：“比较研究”。    田：陶渊明说：“好读书，不求甚解。”他只汲取灵感。    韩：到现在养成了习惯。从开始学画，就厌烦按部就班的学习。80年代的开始学习，就没有完全按照传统一招一式的方法来进行。那时候兴趣广泛，除去广泛读书、完成国画作业，我还用中国画笔墨来临摹梵高、杜飞等许多画家的油画作品。完全按部就班的来学习，我感到是受罪。所以上学的时候，老师们说我是“桀骜不驯”。    田：不奇怪，有个性的人往往有这种遭遇。    韩：开卷有益。直到现在，读书是我每天的生活。许多时候作画的时间不多，却认为读书可以积蓄创造的力量。    田：探索者像苦行僧，很辛苦的；一旦寻得了大道，那是人间最幸福的事情。祝你成功！    韩：谢谢！     （田晖东作家、诗人）

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[转帖]一个寻求者的足印——画家韩鸿翔专访（田晖东）

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