浅议刘春潮“爱莲”画风的隐者境界

三道快枪 · 发表于 2008-1-20 14:42:01

浅议刘春潮“爱莲”画风的隐者境界                       杨青云打开《“爱莲说”——刘春潮作品集》，只觉清风拂面，心旷神怡……画面上几株老去的莲横七竖八，或躺或折，或明或暗，苍劲严润，俊洁萧朗。作品深诩中国传统美学和民族文化的内涵。既有深烈的传统画法尽我所能，把自己的绘画视角推向纵深。又可以看出刘春潮的现代画法用这个时代的学术智慧，把对《爱莲》的认识推向画面之外的喻意高度，并使画面的禅意更多表现在画中，而不是陷入一种单纯的画面感，对事物获得重新认识，对人的视觉能力产生质的变化。因此，我认为中国的传统画法与现代画法之间并不存在什么障碍，但它们之间的互相转换，要求我们的感觉与智慧在作品的视觉冲击影响下，将传统文化思想的审美精髓和现代画法的有形实体，逐渐找到一种自己画风的模式。通过信笔涂抹大起大落，把秋风扫落叶般地泼墨泼彩呐喊出《爱莲》的儒雅高贵。正如民间对莲的评价是――出淤泥而不染。画家对真善美追求的强音，穿过南中国的大小山脉，漫过伟人故里的香山角下直抵爱莲语言的古奥诗意，震响出中国水墨丹青的重新崛起的磅礴气势。刘春潮是一位感悟性极强的年轻画家，他还是一位名气不小的诗人。他所生活的岭南水乡――中山，总给他无限的创作灵感，给他梦幻般的诗情画意，时常激荡在他作品中。这表现在画家对莲的深刻观察上的泼墨挥运与现代构图意识的精美结合。使一种富有现代意识的画面既能满足人们对莲的高洁高贵的渴望，又能唤醒人们对传统审美的回忆。有言道：“天下有道则见，无道则隐。”隐者，与遗民和逸民一样，是中国社会历史上独特的人文现象。“隐”是一种特殊的生存方式和精神信念，是文人雅士们一个象征性符号。在客观上它刺激了中国审美标准与文化人格的变迁。天下之大皆缘，世态多变，而一个时代的社会风气必波及当时学者的学术思想。汉晋南北朝之际，老庄玄学兴炽，儒道之外更有佛家鼓荡交流，于是士大夫整体自觉集体兴奋，傲俗、闲谈、逸乐，归隐等等蔚为壮观。其中“隐”是中国文化发展链条中特别灿烂的一章。“隐者”是另一种模样的“饮者”。饮者迷于酒，而隐者则浸泡于山水林泉。“非虚丝与竹，山水者清音”“世人有知我者哉？”我，一个隐逸山林与世隔绝的鄙细之人，谁知我是谁？人皆轻我，惟山林重我，捧杯晤言，相与厮守，何其快慰？借此归结到痴莲爱莲的刘春潮，无论是人皆轻我惟“爱莲”重我也好，重要的是他能以一个“隐者”的身份迷醉莲中，终以爱莲画莲的隐者情怀，借助莲的高洁隐逸把全部精力贯注到“隐”的心境中，真若神仙中人，更在于他爱莲痴莲的超脱程度上。是他对艺术的执着追求中所表现的坚忍不拔的毅力。他的作品匠心独运，自成一派，巍然体现出中国油画的东方气派。如《爱莲说之七》获2003年全国美术书法大赛作品奖，从它的局部细节看几株熟透老去的莲钟，里面的莲子都已落掉，对这些折弯的莲的苍老沧桑的审视，体察到莲“中通外直，不蔓不枝，<personname wst="on" productid="花之">花之</personname>君子也。”（周敦颐）本质的纯粹性，由此直入原生态的地域文化之根时，刘春潮的“莲”从中国当代的传统画法中游离出一个独立清新的标本。这种“独立清新”紧紧扣住了画家“说的可疑”，刘春潮如是说：“作品是艺术观念的物质载体，是艺术家心、情、性、智的具体显现，但心灵与物质之间存在一个转化的问题，在转化的过程中艺术作品不可避免的与艺术家的心、情、性、智产生距离。因此‘说’是可疑的，说的过程既是阐释的过程也是······”思维逻辑得到补充和归位的过程。关于刘春潮的“心、情、性、智”说，以及他这种“说”的转化过程，是画家把他某一时段，某一理念的实践载体对“莲”的艺术再现，在他绘画审美的尺度中绘出了一方多彩地域的神奇。从它绘画艺术的内在构成上以中西文化综合视野的变更元素，“对业已定型的传统文化符号――莲的解构和新意”赋予了它的绘画语言，在精微指涉的体现中最大程度实现了艺术理念的宏观思想和微观精神。无论是画莲的思想还是画莲的精神在《爱莲说之十三》作品中都可看到画家的传统文化符号，是把一种隐者的元素与人的思想之本相渗透。这与宋代周敦颐的《爱莲说》有着异曲同工之绝妙。“水陆草木之花，可爱者漠蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来世人盛爱牡丹，予独爱莲之出淤泥而不染，濯青涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植
，可远观而不可近亵玩也。予谓菊，花之隐逸者也。莲，<personname wst="on" productid="花之">花之</personname>君子者也。”周敦颐称菊为“花之隐逸者”，莲为“<personname wst="on" productid="花之">花之</personname>君子者”，其实我认为莲的“隐者”情怀更多于菊，莲的根部深藏淤泥中，藏而不露，把一种隐者高贵的单纯，静穆的伟大，通过进入画家的色彩空间从中感受到，不仅是隐者的大美情怀，而是这种大美背后所启示的神秘气息，这便是莲的幽谷伊人，冷冷落落，它与自己的果实各自独立而呼应一气。这种“冷”是由画家简净纯洁的笔墨语言构筑出来的，它总是充盈着素然辽阔与含蓄深沉的“隐者”情结。由此而凸现出一个艺术理念。任何与灵魂无关的绘画都是一种资源的浪费，而画莲对于他就是用来在生存蒙昧的内部谛听隐者的终极关怀。刘春潮《爱莲说》的精神高扬必然是雄浑博大的，他对莲的笔墨着色总是呈现一派刚强高洁的内在力量，伴着一种清涟不妖的锐气扑面而来，把莲的茎杆、莲的褶皱，以及莲的老迈不朽，分明以大写意的连线在水面上追逐出交错叠映的真切和柔情。给莲的奉献精神在深藏不露中默默无语，香远益清，不愧为“<personname wst="on" productid="花之">花之</personname>君子也。”画家把“以形谋到”的审美境界在“以形写形，以色貌色”的物质基础上，秉承中国绘画艺术之“形”，这是对天地自然之象的自然摹仿。但我们知道的自然之美又不是原封不动可以被再现的，即使再精美的摹仿也只是一个自然的影子，离永恒的理念或是画道的大美还很远。那么我们说真正意义上的摹仿只能是师自然师本身师大美。绝对正确的摹仿并非艺术创作的目的，只有绝佳的艺术品才胜过自然之美，却不是自然的翻版。在刘春潮的莲中可以看出他莲的性格莲的精神，用孤寂豪放的雄姿悄悄地把自己铸成了高洁不凋的永恒之美，这是表现在他着墨的雄浑力量上的忘形高超。而“忘形”绝不是无形，不是“形”没什么，主要得有“神”的元素。不重形而重“神”乃是不以雕饰为工，我们强化“形”因为他具体承担着传“神”的主要责任。司空图在《诗品》列举了二十四个名目，论作品风格与创作手法，如雄浑、绮丽、洗练、含蓄等，当然它是从形式方面着眼，而冲淡、高古、精神等虽论述了艺术家的生活、思想，以及与大自然的关系等，但实际上还是一个表现形式的问题。致于怎么表现才怎么摹仿，这是中国画造形艺术最基本的经验常识。“仿”在刘春潮的作品中占有很大比例，而他的“仿”
不是那种简单摹仿，而是一种借题发挥触景生情。而他“仿”的最大旨趣是不在对临而在神会。它不同程度上是具有画家隐者的禅意，它与视觉构图的冲击力给隐逸心境的精神寄托，在单纯的和谐基础上，走向了更深层更壮美更雄浑的形而上的崇高境界。在静穆  、平和、寂寥、归隐、高洁等笔墨所及，隐或非隐，不在其身而在其心。在《爱莲说之浮游》中，一尾安祥的游鱼正从一叶荷面上游去，画家为什么在游鱼的周身打上了隐者的暗记？那鱼是否为画家的心灵写照？为什么它留恋于那片枯萎的荷叶？相对鱼之外，画家把隐者摆放的位置与荷叶的相映成趣，既是在章法上烘托出游鱼的孤独之感，也从另一个角度把隐者的高迈境界任凭时光悄悄流逝，其清寂的素心方若留于其间。从任何一个角度看，画家的线条用墨与局部空间的暗影处理，尤其显示一种荷叶的枯萎之象，但在这种“象”的构思与张力中，无疑凸现出一种隐者清寂和高洁不朽的双重冲突；又在这冲突之下与极为微妙的视觉空间达到了一种非文字作品所起的艺术功力。面对刘春潮的《爱莲》画风自然引起我更多更深的思考，如果说刘春潮和他所在伟人故里的中山画家们，都是在这块风水宝地上深受汉唐雄风的熏陶和影响下成长起来的话，那么它们这些当代画家所走的艺术道路显然与以往的画家不同。重要的是他们终于出现了一批新颖而成熟的作品。他们不曾割断传统，但又在一定程度上表现了现代精神的中国画法，这是否可以作为中国画传统创造性转化的一个实例呢？如果说刘春潮高扬的是我们宝贵的民族精神，传承的是我们民族在汉唐以后那种极其优秀的传统文化，那么刘春潮的《爱莲说》在中国艺术舞台上的闪亮登场，势必对于绘画艺术还是对于范围更为广阔的现代视觉艺术，它们在构成和蕴含反复观察思考的两个层面上都作出了自己独特可喜的贡献。（3300）注：刘春潮现为广东中山市美术馆馆长，著有画集《爱莲》，诗集等文本。 手机：13480719143

		自动登录	找回密码
密码			注册

浅议刘春潮“爱莲”画风的隐者境界

浏览过的版块