王佐良论英诗

小你 · 发表于 2007-5-23 16:16:50

<DIV>苏格兰诗歌的发现 我对于苏格兰诗歌原无研究，只是因为一种偶然的机缘才使我读了彭斯的一些作品。一读又暴露出我的无知；我原以为彭斯主要是一个民歌手，一个抒情诗人，却不料他还写了那样多出色的讽刺诗、诗札、叙事诗、即兴诗，有那样大的活力和戏剧性。这可以说是发现的开始。 我不免要问：彭斯以外，还有什么苏格兰诗人？一些外国文学史上，也简略地提到过“苏格兰的乔叟派诗人”，象是乔叟在苏格兰有许多弟子似的。事实并不如此。中古时期的苏格兰诗人无心，也无需，模仿这位伦敦诗人，因为一来他们可以依靠苏格兰本土的凯尔特文学传统，二来他们可以直接去取用乔叟曾用过的欧洲大陆上的某些材料源流；历史上苏格兰同法国的关系密切，超过英国同法国。这两个因素——凯尔特文学的深远传统和法国文化的灿烂榜样——都使得苏格兰文学大异于英格兰文学，使得苏格兰诗歌既挺拔深刻，又开朗多智。相对地讲，这是一种真正“文明”的诗歌。 这样，我陆续多读了一些苏格兰作品。一个发现接着一个，若干细节被充实起来，终于我似乎看得见苏格兰诗史的大致轮廓了。 我于是想把这样一个轮廓介绍给我们中国的读者。他们关心世界文学上的每一成就，而苏格兰诗歌却是至今介绍不多的。 努力的结果，就是编成了《苏格兰诗选》这个集子。 这里还谈不上介绍整个轮廓，只是按照时代先后排列了十个诗人的少量作品。 第一个是邓巴，一位活跃在十五、六世纪之交的大诗人。这里所译两首，《冬日沉思》用强烈的个人情感冲破了中古式寓言诗的格局，结束处闪现了光明；《致一位贵妇》则是颇露锋芒的情诗。两诗都说明在邓巴身上，中世纪正在隐退，文艺复兴的太阳正在上升。 相形之下，民谣更显得古朴一些。但它们又自有艺术手法，而且经过在民间考验了几百年，又都是最为顶事的手法：寥寥数笔，立时须眉毕现，故事性强，戏剧性强，悲剧感人，嘲讽醒世。我读民谣已多年，而动手试译是最近的事，这次能把民谣中最有名的《派屈克•司本斯爵士》译了过来，总算做了早就该做的事。 十八世纪有三位重要诗人在此：兰姆赛，费格生，彭斯。三位是苏格兰诗歌中兴人物，他们的作品合起来构成一个连续的传统。彭斯本人经常提醒我们：他不是突然从天而降，而是依仗了前人的启发和示范的，而且他还自愧不如，作过这样的呼喊： 　 呵，给我兰姆赛的豪兴， 给我费格生的勇敢和机灵 ——致拉布雷克书 　 这呼喊是混合了他的谦虚和民族自豪感的。而我们如果读读兰姆赛和费格生，即使只是这本集子里所包括的几首，就会知道这两位前人也确实值得彭斯这样赞叹。兰姆赛的《两本书》用锐利的笔锋嘲笑装订精美而空洞无物的“少爷书”，费格生的《绒面呢》用苏格兰的六行诗段讥刺只重衣饰外表的浮华世态，都是成功之作；正是它们启发了后来人的更为彻底的宣告： 　 我们吃粗粮，穿破烂， 但那又有什么不好？ ………… 他们是绣花枕头， 正大光明的人，尽管穷得要死， 才是人中之王，不管他们那一套！ ——彭斯：不管那一套 　 在技巧上，彭斯也多所继承。费格生的六行诗段接着成为彭斯的主要形式，他们都写得实在而又昂扬，细致而又酣畅，这种种也是一脉相传的。 然而彭斯又自有他的创新。民歌经他改编，“本子”写定了，更便于咏唱了，同时也增加了新内容，例如更锐进的民主思想。在音乐魅力上，特别是在方言的巧妙运用上，彭斯是至今无匹的。就诗路而论，彭斯也远比前人广：《一朵红红的玫瑰》的作者还写了《汤姆•奥桑特》、《两只狗》、《爱情与自由》等长诗，而且是怎样出色的长诗！今年我新译的《圣集》是另一首出色长诗，它多么象布留格尔的风俗画，但虽热辣辣地讥笑教会、教士和绅士们，却为年轻男女张目，这就使生根于乡土的现实主义增加了欢乐和青春活力，调济了局部，活跃了全诗。 总之，把彭斯放在苏格兰诗史的整体里来看，不仅能看到他的前人，后人，了解他的来龙去脉，也能把他本人看得更真确些。 彭斯之后，浪漫主义兴起。浪漫主义是激荡全欧洲的文学潮流，有两位苏格兰诗人成为这潮流里的伟人：拜伦和司各特。人们听到拜伦是苏格兰诗人，也许感到诧异，其实如他自己说的，在血统上他是半个苏格兰人，在教养上他整个儿是苏格兰人，而且始终不忘故土，就在他的以全欧为背景的杰作《堂璜》里，也有宣泄他的乡愁的动人段落。我选了这些，并用了亡友诗人查良铮的出色译文。至于司各特，他是人所共知的苏格兰文豪，在转向历史小说之前，曾以长篇叙事诗风靡全英，所作音韵铿锵，多金戈铁马之声，但也善写忠贞不渝的爱情，是任何苏格兰诗选里必不可少的人物，这里也包括了他。 浪漫主义失去活力之后，苏格兰诗歌多的是咏唱者，却缺少大诗人。这情形继续到二十世纪二十年代，才来了一个大改变。一直没有熄灭的苏格兰民族主义，这时同克莱特河两岸的工人阶级意识相结合，掀起了一个“苏格兰文艺复兴”运动。它的主要活动家休•麦克迪儿米德用一种特别的苏格兰方言写出了几束有非凡魅力的抒情诗，并且进而写政治讽刺诗，写赞美列宁的颂歌，在晚年又写起卷帙浩繁的新型史诗如《悼念詹姆斯•乔埃斯》，成为彭斯之后最重要的苏格兰语诗人。这个集子里共有他的诗十三首，其中《二颂列宁》和《呵，哪个新娘》是我多年想译而最近才译成的。 提起麦克迪儿米德，也就会想到艾特温•缪亚。两人原是朋友，后来因为在关于苏格兰作家该使用什么语言——苏格兰方言还是英语——作为传达工具的问题上发生争执而反目，从此各走一路。缪亚是主张用英语的，而且用英语写出了好诗，其实在内容上他同麦克迪儿米德等人仍有共同之处。我把他包括在内，除了他本身的重要性之外，还因为他代表了为数很大的用英语写的现代苏格兰诗。 还有一部分苏格兰诗采用了第三种语言：盖尔语。当代最重要的盖尔语诗人是绍莱•麦克林，这里包括了他的诗十首。他有点象麦克迪儿米德，是一个能结合民间文学和现代敏感两者之长的诗人，然而更接近大自然，特别是那使他爱又使他怕的库林山，那里的白石和黑影是经常出现在他的诗行中的。 苏格兰语，英语，盖尔语：绍莱•麦克林的作品填充了我们这个文学图景的最后一个空白。 然而不管用什么语言，不管内容和写法上如何不同，这十家诗歌在一点上是共同的，即它们都是苏格兰文学的精华。我们还可以进一步说：它们都是凯尔特诗歌天才的体现者。古民谣的纯朴和深挚，邓巴的豪放，兰姆赛的慷慨，费格生的天纵之才，彭斯的划时代的成就，司各特的雄迈，拜伦的英锐和不羁，都是同一民族灵魂在不同历史时期的吐露；到了现代，凯尔特诗人虽然分在欧洲西北角不同地区和岛屿，仍然呈现一致性。麦克迪儿米德对乔埃斯的钦佩，绍莱•麦克林对叶芝的体谅，叶芝对麦克迪儿米德名作《呵，哪个新娘》的赞叹，可谓凯尔特惜凯尔特；在这些文坛佳话后面，有凯尔特诗歌天才在散发自己的影响。欧洲文学里这一支根子深、历史长，至今依然以富于想象和艺术魅力胜的诗歌是值得我们珍视的，如果我的译文能多少帮助读者对它有所认识，那就是我几个夏天奋斗的最大安慰了。 一九八四年九月 莎士比亚的一首哲理诗 读书是一乐事，但开卷又往往更感自己无知。最近读莎士比亚剧本以外的诗，翻到《凤凰和斑鸠》一首，觉得奇怪，好像从未读过似的。大概我对莎作中所谓次要作品，向来不甚注意，特别是《维纳斯和阿都尼》之类的叙事诗，总觉得展示词藻、铺陈过甚，值不得去细读。《凤凰和斑鸠》一般总是同这些诗印在一起，一看标题就以为又是神话故事之类，所以也就忽略了。 这次一读，却恨相见之晚，因为这是一首非同寻常的诗。 为了便于说明，我先把它试译于下： 　 凤凰和斑鸠 　 阿拉伯独有一树， 树上有鸟最激越。 请它做先导和号角， 贞禽会朝它飞聚。 　 可是嘶叫的枭， 魔鬼的前驱和仆从， 死亡将临的兆征， 不许你来骚扰。 　 禁止闯入我们的队伍， 一切霸道的翅膀， 除了鹰，羽族之王， 葬礼必须肃穆。 　 让白衣黑袍的牧师， 来唱死亡之歌， 他懂得对哀乐应和， 否则安魂缺少仪式。 　 还有你长命的乌鸦， 对嘴就生黑毛后裔， 只靠一口呼吸， 请你也来参加。 　 现在来诵葬词： 爱和忠贞已经死亡， 凤和鸠化作了火光， 双双飞腾，离开人世。 　 它们彼此相爱， 本质乃是一体， 分明是二，又浑然为一， 数已为爱所摧。 　 两心远隔，却不分离， 虽有距离，但无空间， 在风和鸠之间， 就是这样神奇。 　 爱情之光照耀两体， 鸠借凤的火眼， 看自己得到了所恋， 彼即是此，此即是彼。 　 物性变得离奇， 已身已非原身， 同质而有异名， 不叫二，也不称一。 　 理智也感到困惑， 眼见是分，却又合一， 两者也难说我或你， 简单变成了繁琐。 　 于是理智喊道： “看似一体，却又成双， 爱有理而理无常， 但愿分而不倒！” 　 接着唱起这曲哀歌， 献给凤凰和斑鸠， 爱的双星，至上无俦， 为悲壮的结局伴乐。 　 哀歌 　 美，真，罕见的风流， 始终朴素更难求！ 却只剩灰烬遗留。 　 凤巢为死亡所毁， 斑鸠的忠贞情怀 也落入永恒长夜。 　 也未留下后人， 非由身残难孕， 乃因婚而保贞。 今后再说真，是谎， 夸美，也只是假相， 真和美已被埋葬。 　 还剩真或美的人， 请走近这骨灰瓶， 为死鸟把祷词轻吟。 　 这诗翻译不易，我所译必定有许多毛病，尤其诗中有若干难点，可能我的理解就有错误。不过我是力求忠实，希望多少保存了一点原貌。诗不长，仅六十七行，可分三部分：一至五段号召群鸟来参加葬礼行列；六至十四段是葬词；十五至十九段格律一变，由四行段变成三行段，是一首哀歌。此诗是连同别人的诗附在罗伯特•却斯透的《爱的殉道者，又名罗莎林的怨诉》一书后面于一六○一年出版的，虽然诗后印有莎士比亚的名字，但当时似乎没有别人提到过莎氏此作，是否确出他手，还是不能完全肯定。如果是他所作，则应是作于《哈姆雷特》等四大悲剧之前。从文字看，一反早、中期莎氏之喜煊染，异常朴素，凝缩，高度哲理化。传说中的凤凰是美丽的奇鸟，见于阿拉伯沙漠中，以香木筑巢而居，活到五百年时自焚而死，但又从灰烬中起而重生。斑鸠则历来是爱情上忠贞的象征。将两者放在一起，是将爱情与忠贞同死亡与重生一起思索。诗的情调是肃穆的，适合所写的葬礼，而所以葬礼，是因为 　 爱和忠贞已经死亡， 风和鸠化作了火光。 　 然而对于这一结局，诗人没有泛泛地表示哀悼或说些爱情不朽之类的话，而是想到了另外一些问题，其表达方式也是奇特的，例如： 　 它们彼此相爱， 本质乃是一体； 分明是二，又浑然为一， 数已为爱所摧。 　 提到了“本质”，“数”，而“分明是二，又浑然为一”则引来了矛盾之言 (Paradox)，这就进入了思辨的领域。然而被摧的何止数，连距离和空间也消灭了： 　 两心远隔，却不分离， 虽有距离，但无空间， 在凤和鸠之间， 就是这样神奇。 　 神奇到一种程度，连物的性质(Property)也变了： 　 物性变得离奇， 已身已非原身， 同质而有异名， 不叫二，也不称一。 　 因此理智——通常以数学和逻辑为代表的理智——无法说明这类“神奇”，连理智本身也陷入困境： 　 理智也感到困惑， 眼见是分，却又合一， 两者也难说我或你， 简单变成了繁琐。 　 这最后一行值得多想想：事物由简变繁，归真返朴已无可能。伊甸园和黄金时代都是梦幻。 　 于是理智喊道： “看似一体，却又成双， 爱有理而理无常， 但愿分而不倒！” 　 在这种情况下，它只能唱起哀歌。哀歌倒比较实在，所流露的哀思是实在的， 那韵律也带一种深沉的叹息声，再不谈“一或二”、“此和彼”了，而转到 　 美，真，罕见的风流， 始终朴素更难求！ 却只剩灰烬遗留。 　 最后出现了新意：凤和鸠没有后代，因为它们虽然结婚而保持贞节，是柏拉图式的精神结合；它们的死亡表示这种纯洁的理想也已灭绝，因此： 　 今后再说真，是谎， 夸美，也只是假相， 真和美已被埋葬。 　 还剩真或美的人， 请走近这骨灰瓶， 为死鸟把祷词轻吟。 　 诗至此结束。以真实的鸟开始，经过抽象的玄思，终于回到了骨灰瓶的实物， 虽然偏离了凤凰不灭的传说，多少表示了在较低的层次上还有重生的希望。 然而哲理诗不能只谈哲理，它还必须是诗。换言之，它必须是美的。那么，这首诗又美在何处？这不是一个容易回答的问题，我且试提几点。 文字干净利落，简朴而含深意，表达干脆，没有不必要的形容词之类，而有格言式的精练，这就是一种美。 有对照，有正反，有矛盾，思想始终是活跃的，而所思涉及人生中大问题，有不少顿悟，顿悟结晶为警句，值得回味，这当中也有美。 形式完整，三个部分各有重点，不重复，有变化，第一部分的实变成第二部分的虚，而第二部分关于一与二亦即本质与表相的思考到了第三部分变成了真和美的失落与追踪，从哲理回到了人世，这一过程表现得利索而有层次，这也是美的。 诗中也有一般都会认为美的词句。一开始，它就引人进入阿拉伯沙漠，这是多少代英国诗人都认为神秘的浪漫世界。也有比喻，而且是新鲜的比喻，如“数已为爱所摧”中的“摧”(原文是slain，即杀，更为有力)。“物性变得离奇”，“理智感到困惑”也都是在干燥的哲理文字中加上了一点文学滋润。 最后，还有音韵的作用。这是贯穿全诗的，但又随内容而变化。此诗没有采用英诗中常见的五音步抑扬格，而用了四音步扬抑格，一行只有七个音节，四个重拍落在一、三、五、七音节上。一二两部分每段四行，脚韵是abba,类似某些儿歌。这一格律不甚好用，因它所产生的效果往往不是甜美滑润，而是严厉，突兀，一字一字像是崩出来的，只宜慢读，适合肃穆的仪式，如这里的葬礼。同时，七音节的短行也促使诗人必须说得扼要，把最重要的东西突出起来，这对于简洁地表达抽象观念也是有利的，而诗人的功力则见于他把这些抽象观念不仅表达了，而且是通过观念与观念之间的关系来表达的，所用的韵律手段就是把四音步的一行分成两半，形成或对立或衬托的两方。例如： 　 Two distincts，division none： Number there in love was slain. 分明是二，又浑然为一， 数已为爱所摧。 Hearts remote，yet not asunder； Distance，and no space was seen 两心远隔，却不分离， 虽有距离，但无空间， 　 再加上重拍的放置(例如第一个重拍往往放在行首第一音节)除了起强调作用外，也可以随内容而形成某种格局，这就给了诗人以一种特殊的表达手段，材料是现成的，藏在诗行的音节之内，就看他有无摆弄的本领而已。应该说，此诗的作者在这方面也是很有本领的。靠了韵律之助，他使干燥的思辨语言不但打进了我们的耳朵，而且在理智感到困惑、不禁叫喊的喊声里达到一种空前的强度。 于是等到哀歌来临，韵律一变，一段三行通韵的新声使情绪缓和下来，死亡已成定局，矛盾也暂时解决，剩下的是低徊，是叹息，同时也希望“还剩真或美的人”能够振作，留下了余音。 韵律所起的这样重要的作用，当然就是美学作用。 　 以上只是一种读法，我的读法。当然还有许多别的读法。我也参考了黄雨石同志的译文(《莎士比亚全集》人民文学版第十一卷)和学者们的注解和评论，颇受教益，在译诗和释诗过程中也吸收了一些他们的看法。在具体细节的解释上，评论家并不完全一致，但有一点却是共同的，即都认为《凤凰和斑鸠》一诗写得绝好。可以举几个较近的例子：美国诗人理查德•威尔勃称它为一首“奇异的、卓越的玄学诗”，并说“它的准确的抽象语言和生气勃勃的扬抑格诗行给予至少像我这样的读者以一种完全活跃的印象”。(《莎士比亚全集》塘鹅版)莎学者海立特•司密斯说此诗“在莎士比亚作品中是独一无二的，没有任何其它作品像它。……诗篇开始处的富有启发性但属传统写法的鸟类点名让位于葬词部分的强烈活跃、戏剧化的矛盾之言，后者又让位于哀歌部分的极大的抒情性的朴素和庄严。……整个变化以最经济的手段在仅仅六十七行诗之内完成了。”(《莎士比亚全集》河边版)法国巴黎三大校长、莎学者劳贝•艾尔霍特更进一步，说此诗“是独一无二的，有些评论家称它为最伟大的‘玄学’诗。……对于诗歌爱好者，如果不是对于文学史家，这首紧凑、难懂的诗可以让它自己说明自己，它的音韵和节奏的魔力使得评论成为不必要了。”(《剑桥莎士比亚研究之良友》，一九八六)</DIV>

小你 · 发表于 2007-5-23 16:17:12

<DIV>R.S.汤玛斯(一九一三——) 　 威尔士是英国的偏僻地区,有独特的语言、文化,属于凯尔特(Celtic)传统。它的现、当代作家之中,有好几位汤玛斯。最有名的大概是狄兰•汤玛斯,在四五十年代他的诗很流行,后来他又写短篇小说和广播剧,也都拥有不少读者、听众。第二位是格文•汤玛斯,写过好几部长篇小说,如《一切都背弃你》,也有名望。这里要谈的是另一位,他名叫伦奈特•司图亚特•汤玛斯,一九一三年生于威尔士的加迪夫地方,一九三六年成为威尔士教会的教士,一生在威尔士农村度过,接触最多的是乡下孤独的农民,他的最好的诗也是写他们的。 他写农民的简朴的、往往又是艰苦的生活。他们沉默,寂寞,但有强烈的感情,包括下一代人对上一代的强烈怨恨,如表现在这样一首诗里的： 　 这是痛苦的风景。 这儿搞的是野蛮的农业。 每个农庄有它的祖父祖母, 扭曲多节的手抓住了支票本, 象在慢慢拉紧 套在颈上的胎盘。 每逢有朋友来家, 老年人独占了谈话。孩子们 在厨房里听着；他们迎着黎明 大步走在田野,忍着气愤 等待有人死去,一想起这些人 他们就象对所耕种的土壤那样 充满了怨恨。在田埂的水沟里 他们看自己的面容越来越苍老, 一边听着乌鸫的可怕的伴唱, 而歌声对他们的允诺却是爱。(《佃户们》) 　 很少有人写农村生活如此真实：土壤贫瘠,家长统治,子孙们为上辈终年劳累,象是佃户,因此盼他们早死。这不是田园诗,而是世态图。结句带有讽刺,因为在这种严苛的环境里缺少的就是爱。 他的诗艺是素朴、严谨的,从来没有多余的话；形式也是完整的,古老的,但不是文绉绉的古老,而是在农民口上传诵了多少世代的民间艺术的古老；而在素朴与古老之下,他又能不受传统的束缚,在诗艺上进行了许多试验,如追求霍甫金斯式的“跳跃节奏”,如某些特殊的比喻和对照手法： 黄昏时天空发狂, 如有鲜血泼洒(《威尔士风光》) 　 他最动人的一点是极具体的细节和极高远的玄思的结合。没有人能写威尔士农村的人和物比他更具体——有时他还用勃鲁盖尔(Pie－terBruegeltheElder)式的嘲讽,他爱农民,但不讳言他们的愚昧和落后——但同时也没有人能象他那样小中见大,例如见于《农村》一诗的： 　 谈不上街道,房子太少了, 只有一条小道 从唯一的酒店到唯一的铺子, 再不前进,消失在山顶, 山也不高,侵蚀着它的 是多年积累的绿色波涛, 草不断生长,越来越接近 这过去时间的最后据点。 很少发生什么；一条黑狗 在阳光里咬跳蚤就算是 历史大事。倒是有姑娘 挨门走过,她那速度 超过这平淡日子两重尺寸。 那么停住吧,村子,因为围绕着你 慢慢转动着一整个世界, 辽阔而富于意义,不亚于伟大的 柏拉图孤寂心灵的任何构想。 前面写实况,也是一点没有美化,然而跟随着那姑娘来了青春活力——“她那速度超过这平淡日子两重尺寸”——于是进入一个更大的空间,既是实在的,又是想象的,“不亚于伟大的柏拉图孤寂心灵的任何构想”,这就是“小中见大”。 因此这些写几乎被人遗忘的农村的小诗读起来一点也不单调,而是充满了激情和戏剧性,经得起多次咀嚼的。 当代的英国诗坛虽然人才众多,但显得过分城市化,色调有点灰——要不然就是象泰特•休斯那种猛禽似的黑色——只有R.S.汤玛斯象一块白石那样,经过了时间的冲刷而更坚硬又更玲珑了。 　 拉金(一九二二——一九八五) 　 拉金是二次世界大战以后涌现出来的优秀诗人。许多评论者认为,五十年代以来英国出了两个大诗人,一个是泰特•休斯,一个就是拉金。 他上过牛津大学圣约翰学院,同学中有金斯莱•艾米斯和约翰•韦恩。这两人都是所谓“愤怒的年轻人”,以写小说著名,但也写过诗,而在诗艺上视拉金为长兄。这些人合起来,成为一个名叫“运动”的诗派,在五十年代有点声势。 拉金成名于“福利国家”时期,他的同伴对政治有幻灭感,他自己对它也无特别的热情,但关心社会生活的格调,喜欢冷眼观察世态,而在技巧上则一反流行于五十年代之初的迪兰•汤玛斯等人的浪漫化倾向,务求写得具体、准确。这两点——社会观察的细致和写法上的反浪漫化——使他成为一个很好的世态记录者。 以他最有名的诗篇《降灵节婚礼》为例,他写铁路沿线的英国情况,着墨不多,而英国的病态历历在目： 浮着工业废品的运河, ……没有风格的新城, 用整片的废汽车来迎接我们。 　 而人物呢？ 　 一些笑着的亮发姑娘, 她们学着时髦,高跟鞋又加面纱, 怯生生地站在月台上 　 这是新娘们。她们的家属则是： 　 穿套装的父亲,腰系一根宽皮带, 额角上全是皱纹；爱嚷嚷的胖母亲； 大声说着脏话的舅舅…… 　 对于这样一些人组成的战后英国社会,诗人当然是提不起什么兴致的。因此他的语言也是平淡的,闲话式的,他的韵律也是低调的,有嘲讽式的倒顶点,而无高昂的咏叹调。 拉金的笔下几乎不见一片绿叶,不是他不爱田园,而是他知道这一切“在消失中”(这正是他的一首诗的题目),他眼见即将来临的命运是： 　 这样,英格兰也就消失, 连同树影,草地,小巷, 连同市政厅,雕花的教堂唱诗台； 会有一些书收进画廊传世, 但是对于我们这一帮, 只留下混凝土和车胎。 　 没有掩饰,没有原谅,没有迁就,这就是当代的英国写照,这也是真正的当代英语诗。 这样的诗,还有读头么？华兹华斯的恬淡何在？雪莱的激情何在？济慈的乐歌何在？整个英国诗的优美的抒情传统又何在？ 拉金的成功正在于：在浪漫派的感情泛滥之后,在现代派的技巧与理论泛滥之后,在奥登一代的政治热情膨胀之后,特别是在迪兰•汤玛斯的狂歌之后,他能头脑冷静地从写实入手,用一种硬朗的机智建立了一代新的英国诗风。 因为他不仅深有所感,而且很会写诗。他老练而又善于创新。老练在于他对于形式的驾驭。他的所有诗篇都是形式完整,层次分明的。又在于他对于口语体的掌握,几乎全用闲谈语气,然而又精练,简洁。他也继承了现代派诗对于形象和具体场景的关注,以至写出了这样的传神之笔： 　 无帽可脱,我摘下裤腿上的自行车夹子,不自然地表示敬重。 　 但是他又不炫新奇,坚韧地走自己的路,力求写得真实,写得准确,同时又注意气氛,联想,余音,避免照相式的写实。因此,他虽写的是有点灰色的当代英国社会,他的诗却不是灰色的。人们倒是发现：他的诗里有一种新的品质,即心智和感情上的诚实。《上教堂》就是一例。它写出了二十世纪中叶英国青年知识分子对宗教的看法：并不重视,认为教堂将为时间所淘汰,但最后却来了这么一段自白： 　 说真的,虽然我不知道 这发霉臭的大仓库有多少价值, 我倒是喜欢在寂静中站在这里。 　 原因是：人有一种饥饿,要求生活中有点严肃的东西。这就是诚实。表现上的准确也是一种诚实,拉金的技巧是与拉金的内容一致的。而准确是一种当代品质,科学技术要求准确；准确也是一种新的美：运算的准确,设计的准确,施工的准确,都是美的。就诗而论,在多年的象征和咏叹之后,来了一位用闲谈口气准确地写出五十年代中叶英国的风景、人物和情感气候的诗人,是一个大的转变。也许可以说：拉金和他的诗友们做了一件早就该做的事,那就是：以不同于美国诗的方式写出了一种新的英国诗,这样也就结束了从二十年代起就开始树立于英国诗坛的现代主义统治。 　 琼生(一五七三——一六三七) 　 十七世纪前半是英诗一个盛期,除了一大批写诗剧的人以外,还有玄学派、骑士派、密尔顿和琼生。 琼生写了不少好诗剧,在当时名气超过莎士比亚。他曾受过古典文学教育,不象莎士比亚那样“不甚懂拉丁文,更谈不上希腊文”,但他又当过兵,做过泥水匠,浪迹江湖,对伦敦市井人物很熟悉。影响及于创作,他的诗剧结构谨严,而又颇有生气。 他的诗也有传世之作,如《给西丽雅》： 　 你就只用你的眼睛来给我干杯, 我就用我的眼睛来相酬； 或者就留下一个亲吻在杯边上, 我就不会向杯里找酒。 (卞之琳译文) 　 情诗而写得如此典雅,又如此别致,无怪得到世代的读者的喜爱。这首诗早已谱成歌曲,演唱至今不绝。 最近的趋势似乎是他的诗才受到更大重视。英美几种新的有影响的选本(如海伦•迦特纳主编的《牛津英诗选》)选用他的诗作,无论在类别和数量上都比以前同类选本要多。 但是长时期来,由于他的诗里没有感情泛滥,也不过甚其词,喜欢十九世纪浪漫派的人不甚看重他。其实,读多了奔放的咏叹调,再来看看琼生之作,就会感到他的节制和机智是文明的品质。 最近看了他的一首小诗,就以它为例吧： 　 规模 　 长得象大树一样粗壮, 未必会使人长出高尚； 耸立了三百年的橡树, 到头来只剩下枯枝。 只在五月开一天的百合, 尽管当夜就萎缩, 开着时可无比鲜艳, 不愧是光明的花仙。 规模小,美貌才好细端详, 时间短,生命才过得圆满。 　 这里用了双韵体,一共五韵十句,可以分成三节：一二两节各有一比喻(树、花),第三节是小结,有点哲理(小才美,短促才圆满),也有点科学(规模就是一种科学概念),写法上干净利落,但又毫不枯燥,树和花带来大自然的生气,美貌和生命又是人们关怀的,诗里的几个对照又使读时要用头脑想想,因此诗虽短而经得起琢磨,音韵也是和谐而有变化,最后读者得到了满足,在情感上,也在美感上。 琼生的声音显然不同于马洛或莎士比亚的声音。英国诗同中国诗一样,是一个能用许多不同声音来向我们吐诉的歌者。古典主义的雅乐是可以同浪漫主义的放歌一样动人的。 转自《世纪沙龙》</DIV>

小你 · 发表于 2007-5-23 16:17:34

<DIV>华兹华斯(一七七○——一八五○) 华兹华斯是“湖畔诗人”的领袖，在思想上有过大起大落——初期对法国大革命的热烈向往变成了后来遁迹于山水的自然崇拜，在诗艺上则实现了划时代的革新，以至有人称他为第一个现代诗人。 他是诗歌方面的大理论家，虽然主要论著只是《抒情歌谣集》第二版(一八○○)的序言，但那篇小文却含有能够摧毁十八世纪古典主义的炸药。他说诗必须含有强烈的情感，这就排除了一切应景、游戏之作；诗必须用平常而生动的真实语言写成，这就排除了“诗歌词藻”与陈言套语；诗的作用在于使读者获得敏锐的判别好坏高下的能力，这样就能把他们从“狂热的小说、病态而愚蠢的德国式悲剧和无聊的夸张的韵文故事的洪流”里解脱出来；他认为诗非等闲之物，而是“一切知识的开始和终结，同人心一样不朽”，而诗人则是“人性的最坚强的保卫者，是支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。 这样崇高的诗歌理论过去何曾有过？但光有理论不足以服人，需要新的诗歌来体现它！ 华兹华斯的天才在于：他不仅创立理论，而且本人就实践理论。他与柯尔律治合作的《抒情歌谣集》这本小书所开始的，不止是他们两人的文学生涯，而是一整个英国浪漫主义诗歌运动。 对于中国读者，华兹华斯却不是一个十分熟悉的名字。能读英文的人当然都看过他的若干小诗，如《孤独的割麦女》，但不懂英文的人却对他的诗没有多少印象，原因之一是他的诗不好译——哲理诗比叙事诗难译，而华兹华斯写得朴素、清新，也就更不好译了。原因之二是，他曾被评为“反动的浪漫主义”的代表，因此不少人未读他的作品，就已对其人有了反感。还有一个原因可能是：他那类写大自然的诗在我国并不罕见，他的思想也类似老庄，因此人们对他无新奇感。 但他是值得一读的。除了历史上的重要性之外，他有许多优点，例如写得明白如话，但是内容并不平淡，而是常有神来之笔，看似普通的道理，却是同高度的激情结合的。法国大革命就曾深深激动了他，使他后来写下这样的名句： 幸福呵，活在那个黎明之中， 年轻人更是如进天堂！ ——《序曲》第十一章 　 他的山水诗极其灵秀，名句如： 我好似一朵孤独的流云。 　 他的爱情诗，如与一位名叫露西的姑娘有关的几首，也是极其真挚，极其动人，无一行俗笔，用清新的文字写出了高远的意境。他能将复杂深奥的思想准确地、清楚地表达出来，民歌体的小诗写得精妙，白体无韵诗的运用更在他的手里达到了新的高峰，出现了宛转说理的长长诗段。用这样的诗段他写出了长诗《丁登寺旁》，表达了大自然给他的安慰和灵感；接着又经营多年，写出了一整本诗体自传，题名《序曲——一个诗人心灵的成长》，开创了自传诗的新形式。在十四行诗方面，他将密尔顿的豪放诗风发扬光大，用雄迈的笔调写出了高昂的激情，例如这样的呼唤： 啊，回来吧，快把我们扶挽， 给我们良风，美德，力量，自由！ 你的灵魂是独立的明星， 你的声音如大海的波涛， 你纯洁如天空，奔放，崇高…… 　 这是过去以写爱情为主的十四行诗中罕见之笔，也说明两位爱好自由的大诗人如何心心相印！ 总之，华兹华斯诗路广，意境高，精辟，深刻，令人沉思，令人向上，而又一切出之于清新的文字，确是英文诗里三或四个最伟大的诗人之一。只是他后期诗才逐渐枯竭，所作变得冗长沉闷，又使人无限惋惜。 济慈(一七九五——一八二一) 诗人济慈只活了二十六岁，就因肺病而早逝。他出身中下层人家，生前学过医，候诊室里的凄惨景象是他熟悉的。也许是作为一种补偿，他特别向往“美”——美丽的人，夜莺，花草，田园，古诗，艺术品，整个想象世界。他自己写下的诗行也美：意境，音韵，形象，无一不美——有时美得有点艳丽了。因此，他曾被人看成是“唯美”，甚至是“颓废”。 其实他两者都不是。他追求的“美”不是表面的东西，也不只是感官享受，而是有深刻的含义的，用他自己的话说： 美即是真，真即是美。 而所谓真，又是人的“想象力所捕捉住的美”。然而当时的英国正处于产业革命和法国革命的双重激荡之下，处处有人间苦难。济慈对此也是有深刻感受的，而且还认为人生的最高境界必须有世界的苦难感： 谁也夺取不了这个高峰 除了那些把世界的苦难 当作苦难，而且日夜不安的人。 ——《海披里安之亡》 　 正是这种“日夜不安”的苦难感使得济慈最明丽的诗行也有阴影，最甜美的音乐里也有不吉祥的敲击声——一边是夜莺唱歌，一边是“饥饿的世代”践踏大地的脚步声。他是一个头脑清醒，有强烈是非感的人，任何人只须一看他写给弟妹和朋友们的信就知道他是一个民主派。他的艺术观——他的美学——也是重真情实感，认为诗人要有一种深入万物、了解万物的“反面接受力”，不是自以为是，而是象事物本身的性质那样，“能够停留在不肯定、神秘感、怀疑之中，而不是令人生厌地追求事实和道理”。换言之，要化入事物： 如果一只麻雀来到我的窗前，我就参与它的存在，同它一起啄着地上的砂石。他又说： 　 如果诗不是象叶子长到树上那样自然地来临，那就干脆别来了。 　 把诗看成象树那样能自行生长的植物，这是浪漫主义诗学的重要论点之一。而要使那样的诗能够出现，诗人必须运用想象力。他认为即使哲学的真理也不是单凭逻辑推论所能达到，而必须依靠想象力；有了想象力，人才能真正得到世上的快乐，而且是一种“格调更高”的快乐，非庸俗的享受可比。 这些话并非引自他的论著——他从未写过皇皇大文——而出于他的书信，总是一二句普通的话，一二个普通的比喻，然而生动，深刻，使人惊讶，道出了浪漫主义诗歌的中心秘密，所以近年来西方搞文学理论的人都纷纷在他的书信里进行发掘，“反面接受力”一词也已成了文学家们经常琢磨的题目了。 济慈之所以能说这些话，是因为他有写诗的经验。他把自己一生献给了诗歌艺术，全力以赴，甘苦自知，经历过试验，失败，达到了抒情诗的高峰，但不以为足，还要向更高的意境进发，却不料死亡突然夺走了他的诗笔。虽然如此，他在一八一九年夏天创作能力特别旺盛，四五个星期之中写出了除《秋颂》以外的全部颂歌：《心灵颂》，《夜莺颂》，《希腊古瓮颂》，《忧郁颂》，《懒颂》。现在人们公认，济慈即使没写任何别的作品，这几个颂歌就足以使他不朽了。 先来看看他的《夜莺颂》。 《夜莺颂》有一个中心的矛盾，即夜莺所代表的想象世界和诗人所处的现实世界的矛盾：前者处处是音乐，美酒，朦胧光影下的宁静；后者充满纷扰，病痛，焦灼不安。诗人听到夜莺的歌声，随着进入了想象世界，然而在最神往的时候，一声“凄凉”就把他赶回现实世界，这时候韵律直泻而下，最后以一问结束，留下了余音。在几个颂歌中，此颂最实，“世界的苦难”也最显。 《希腊古瓮颂》从一个古瓮上彩绘的画面出发，探索艺术的不朽。主要的画面有三：一景是群众狂欢，二景是青年男子追逐一位姑娘，三景是一群人牵着一匹牛在街道上走，准备去宰牛祭天。这些人都在动，然而他们的动态却被雕刻家的手捕捉住了，凝固成为静止的艺术品，从此而不朽。诗人面对这样的艺术品，一方面惊叹古希腊文明的伟大，一方面思索着艺术和智慧的关系。夜莺歌来自自然世界，古瓮却是人的创造。这当中有灵威，但也有智慧。诗人的探索也进入一个更高的境界。人世的苦难还略有反响——“老年将使这一代朽化”，“与我们不同的苦难”——但主要的情调是高度的宁静。这也就带来了语言上的变化。夜莺歌里多的是情感性和描述性的形容词，是感叹式的调子，而这里则增加了一个新的成分：思辨式或命运式的陈述，其最显著的例子也就是末节的名言： “美即是真，真即是美”，这就包括 你们所知道、和该知道的一切。 《秋颂》被不少评论者认为是几首颂歌里最完美的一首，它的主题是秋季的温暖和丰硕。人皆颂春天的美丽，而济慈则感到秋天的成熟更可爱。一八一九年九月一个星期天，诗人漫游乡野，感到空气清爽，收割过的田地显得特别温暖，边走边吟，回来就写成此诗。 诗的第一节用一系列的水果的形象，点出秋天是丰收的季节。第二节写人在秋天劳动、休息、榨果成酒的快乐。第三节写秋天的各种声音，诗的音乐美发挥无遗。这样，从秋景、秋收，写到秋声，诗本身也象秋天一样丰满了。 济慈的另一个作品《伊莎贝拉》是一首叙事诗。它的情节取自薄伽丘的《十日谈》(第四日第五篇)，是说两个哥哥谋杀了他们妹妹的情人的故事。这首诗表现了济慈叙事的能力，写青年男女的爱情向往颇富于感染力，而对于破坏他们幸福的两个哥哥的谴责又很有思想的深度。原来这两人都是商人，其财富是从殖民地人民掠夺来的。诗中有这样的描叙，并非薄伽丘的原作所有，完全是济慈自己加的： 锡兰的潜水者为他们屏住呼吸， 赤裸着全身走近饥饿的鳄鱼， 他的耳朵为他们涌着血；为他们， 海豹死在冰层上，全身悲惨的 射满了箭；成千的人只为了他们 而煎熬在幽暗无边的困苦里： 他们悠游着岁月，自己还不甚清楚： 他们是在开动绞盘，把人们剥皮割骨。① 　 然后诗人连问了好几个“他们何必骄傲？”其中有一问是： 他们何必骄傲？可是因为有红格帐本 比古希腊的诗歌更动听？ 　 只有济慈这样一个敏感又深思的诗人才会用这样鲜明的形象——红格帐本和古希腊诗歌——来加以对照，说明两种思想、两种意境的截然不同。他把那对商人兄弟称为“算账的人们”。二十世纪的肖伯纳谈到这首诗，认为在这里济慈实际上是在点明这些商人是剥削者，他虽没有用一个政治经济学的名词，所讲的实际上就是《资本论》的道理。肖的话可能夸张了，但这也说明济慈诗里思想的丰富与深刻是某些评论家所未意识到的。 哈代(一八四○——一九二八) 哈代是大小说家，其名因《苔丝》与《凯斯特勃立治市长》等作品制成影片而愈彰；中国读者容易忽略的，是他也是一个诗人，而且是一个大诗人。 诗是他最初的文学试笔；等到后来他的小说受到社会上正人君子的非议，他又愤而掉转笔头，重新写起诗来。这一写也就丰富了英国诗史。他完成了一部大作品，即历史诗剧《群王》(一九○四——一九○八)，长达十九幕一百三十场，把拿破仑从一八○五年计划入侵英国到一八一五年战败于滑铁卢的欧洲历史都包括在内。此外，他写了几百首抒情诗。 抒情诗里包括了情诗，所咏的对象主要是他的前妻埃玛，是悼亡之作，但与一般悼亡之作不同，没有美化死者，而是如实写出，当初如何地爱，后来又怎样让时间冲蚀了感情，到末了则更是眷恋。这一种讲真话的态度，和对过往的时与地的深思，都是哈代的特点。他的感情极为真挚深厚，诗中无滥调，也无丽词，而是用乡下人本质的语言，有时掺加几个僻词，甚至自造的词，但决不走浮艳的路，读起来反而使人低徊不已。可以《呼唤声》一诗为例： 　 我深深怀恋的女人，你那样地把我呼唤， 把我呼唤，说你如今已不象从前—— 一度变了，不再是我心中的光灿 ——却象开初，我们的生活美好时一般。 莫非那真是你的呼声？那就让我瞧瞧你， 就象那时我走近小镇，你站在那里 等候我，是呵，就象那时我熟知的你， 甚至连你那身别致的天蓝裙衣！ 难道那不过是懒倦的微风 飘过湿润的草地吹到了我身边， 而你已化作无声无息的阴影， 无论远近，再也听不见？ 于是我，踉跄向前， 四周树叶儿飘散， 北风稀稀透过棘丛间， 犹闻那女人在呼唤。② 情诗之外，哈代还留下了大量其它优秀诗篇。 《写在“万国破裂”时》一诗用乡间常见的形象——老马耕地，茅根起火，少女恋爱——来同战争对照，表明屠杀瞬将消失，而人生却是永恒的。诗只三节，每节只一个中心形象，语言极为简洁，只到最后两行才略点题： 　 I③ 只有一个人跟在一匹 垂头踉跄的老马后 缓缓地、默默地在耙地， 他们在半眠中走。 Ⅱ 只有几缕没有火光的烟 从一堆堆茅根袅起； 王朝一代往下传 这却延续不变易。 Ⅲ 远处一个少女跟她侣伴 说着话悄悄走近； 未及他们的故事失传， 战史便在夜空消隐。 《身后》一诗更是中外诗歌中罕见之作，全文如下： 当我不安度过一生后，“今世”把门一锁， 五月又象新丝织成的纤巧的翅膀， 摆动起欢快的绿叶，邻居们会不会说， “他这个人素来留意这样的景象”？ 若是在黄昏，如眼睑无声地一眨那样， 暮天的苍鹰掠过高地的阴影 落在叫风吹斜的荆棘上，注视者会想： “这准保是他熟悉的情景。” 我若死于一个飞蛾连翩、温暖漆黑的夜里， 当刺猬偷偷摸摸地穿过草地时， 有人会说，“他为保护这些小生命出过力， 但没做成什么；如今他已去世。” 　 人们传闻我终于安息的消息后， 若倚门仰望冬夜布满星斗的天际， 愿从此见不到我的人心中浮现这样的念头： “他这个人可洞悉那里的奥秘。” 　 当丧钟开始为我哀鸣，一阵轻风吹过， 哀音随之一顿，旋即继续轰鸣， 仿佛新的钟声又起，可有人会说： “他听不见了，过去对这却总留心”？ 　 对死亡感兴趣的诗人多矣，种种抽象的玄思表达了不少，唯有哈代写得如此实在，用邻居们的几句闲谈来写出对死者的淡淡的然而真挚的怀念，而不是议论声名不朽、灵魂不灭之类的大题目。这样实实在在的悬想身后之事，看似乎常，意极清新，道人所未道，开辟了英国诗的新意境。 哈代的诗还有一个特点，即形式上的完整，往往每节起句或末句相同，造成一种回旋式的前后呼应，在听觉上有音乐美，在视觉上有建筑美。 以上这些特点使得哈代突出于二十世纪初年的英国诗坛。他比当时的后浪漫派要朴素、深刻，而他的土生土长的气质和英国传统的艺术手法又使他截然不同于当时正在风靡西方世界的现代派诗人如艾略特。事实上，后者是攻击哈代所作的，而且颇有附和者。然而时间是公正的评判者。到了今天，人们越来越多地看出哈代诗作的内在优点，而艾略特等人炫奇的手法则已过时，以致有的论者认为现代主义诗歌只是一种旁支，哈代才代表了英国诗歌的主流。 　 ①此处两段《伊莎贝拉》译文，出自故诗人查良铮之手。 ②此篇中引哈代各诗，皆钱兆明同志所译。 ③此首作于第一次世界大战初期，“万国破裂”的意象取自《旧约•耶利米书》第十五章第二十节“你是我的战斧，我要用你把万国砸得粉碎。”</DIV>

小你 · 发表于 2007-5-23 16:18:37

<DIV>兰陀(一七七五——一八中国) 　 如果说琼生是一个古典主义者，那么兰陀就只能算是后古典主义者了。 他生活在风云激荡的十九世纪初年，却向往希腊式的宁静。有几首小诗足以表现他的这种心情。 　 为什么 　 为什么欢乐总不停留， 而让忧愁占据心头？ 我答不了。自然传下了话： 听话！人也就听了话。 我眼见了，却不懂为什么， 那玫瑰刺存而花落。 　 谈死亡 　 死亡高站我的身后，低下胜 对我的耳朵念念有词， 它那奇特的语言我只懂一点： 其中无一个怕字。 　 七五生辰有感 　 不与人争，也无人值得我争， 爱的是自然，其次是艺术。 生命之火前我把双手烤烘， 火焰低落了，我准备离去。 　 诗是写得整洁、隽永，值得回味。但据说老先生在实际生活里不仅喜与人争，而且火气颇大。其实，诗里也有透露：“无人值得我争”，口气仍是骄傲的。 　 莫里斯(一八三四——一八九六) 　 威廉•莫里斯是巨人。在十九世纪后半的英国，他一身而兼北欧古语言学者，诗人，小说家，翻译家，家具制作者，室内装饰家，书法家，印刷字体设计者，特殊精装本出版者，社会主义活动家。而且不管什么行业，几乎凡他手指所触，都造就第一流的成绩。以诗而论，主要作品之一《地上乐园》(一八六八——一八七○)就是长达四卷的巨制。这当中，抒发情感，描写风物，讲述故事，无一不精，就连卷首那段“歉词”，也为人引用至今，半因其措词洒脱，半因其韵律带有漫游中古欧洲的行吟者的余音： 　 我无法歌唱天堂或地狱， 我无法减轻压在你心头的恐惧， 无法驱除那迅将来临的死神， 无法招回那过去岁月的欢乐， 我的诗无法使你忘却伤心的往事， 无法使你对未来重新生起希望， 我只是个空虚时代的无用诗人。 (朱次榴译文) 　 事实上，这位诗人一点也不是“无用”的，他关心实际，而且随着时间的推移，越来越多地参加各种活动，大量的文艺创作和工艺制作之外，又卷入了政治斗争。一开头是自由主义民主派，从一八八三年起又变成社会主义者，一八八五年第一次因政治活动被捕，一八八七年“血腥的礼拜天”事件中他同失业工人并肩游行，遭到警察镇压，幸免于难。 他的诗歌创作也有相应的发展。 前期，他主要写叙事诗，神往于中古的英雄美人，成名之作《为吉尼维亚辩护及其它》(一八五八)写的是亚瑟王的王后同他部下一个武士恋爱的历史故事；接着而来的《地上乐园》是古代故事和中古传奇的大合集，一共二十四篇，而在故事与故事之间作为插曲的每个月份的赞歌则是优美的抒情诗。稍后，他又出版了《西格特与尼布龙根族的败亡》(一八七七)，诗风一变，用古朴、刚劲的句子写北欧英雄的悲壮故事，叙事艺术达到了新的高度。 后期，他主要写以工人斗争为主要题材的短诗，如《为社会主义者唱的歌》(一八八四——一八八五)，其中不少是在街头游行示威或与警察冲突后立即下笔的，笔锋还带着热腾腾的斗争气息。也有用中古民歌为底本的仿作，如《我的与你的》： 　 世乱盖源于两字， 无非你我各为私。 …… 　 所宣传的仍然是社会主义的道理。在这等地方，莫里斯继承了宪章派诗歌的传统，但克服了他们的标语口号化，由于他诗才更高，更会运用语言，特别在韵律方面远比他们丰富而多变化。即使他写失败，写死亡，气氛也是悲壮而不凄惨： 　 是谁在行进——从西向东来到此地？ 是谁的队伍迈着严峻缓慢的脚步？ 是我们，抬着富人送回来的信息—— 人家叫他们醒悟，他们却如此答复。 别说杀一人，杀一千一万也杀不绝， 杀不绝，就别想把白昼之光扑灭。 ——死之歌(飞白译文) 　 除了短诗，后期也有一个较大作品，即一千二百行的长诗《希望的香客》(一八八六)，主题是巴黎公社的斗争。在当时的著名诗人中，没有另一个曾花这样的大力，用这样多的篇幅去写巴黎公社。在艺术上，此诗也有特色，仍然是两行一韵的双韵体，但是每行长达十四五个音节，有一种奔腾向前的气势，语言则是略带古朴的口语体，素净面亲切，写得实在，又写得充满激情： 　 这样一天一天过去， 我变得忧郁，沉思，于是有一个晚上， 我们坐在炉旁拉杂而谈， 但主要是谈战争以及战争会带来的种种， 因为巴黎已接近陷落，各种希望油然而生， 在我们信共产主义的人中间；我们谈到了该做的事， 当德国人走了，在疮痍满目的法兰西， 只剩下两类人对立：叛卖者和被叛卖者。 那盼望已久的日子终于降临巴黎：邪恶的侏儒发狂， 举刀一砍，想要摧毁巴黎，却不料刀断人亡； 巴黎自由了，城里再无敌人和白痴， 而今天的巴黎，明天会变成全部法兰西。 我们听到了，我们的心在说：“不消多久，整个地球……” 终于来了那盼而又盼的一天，我知道了生命的价值， 因为我看到了从未见过的景象——整个民族人人欢欣， 我这才知道我们常说的未来前景， 自己曾在悲伤和痛苦里宣传过的，但心里也曾怀疑， 不知道这是产生于对当今的绝望还是对将来的希冀—— 而现在我亲眼看到了，实实在在，就在身边。 　 可惜的是，这首诗没有最后完成，有些地方还需加工。 但是不论前后期，有一些东西又是贯穿始终的。莫里斯自称是“梦幻者”，但他梦的是一个能够产生真正艺术品的安乐而有创造性的社会。他在牛津上学的时候，受到老师罗斯金的影响，后来又参加了先拉斐尔兄弟会的活动，曾经研究十四世纪的教堂建筑，为它们的朴实坚固而又很美的石工所吸引。他发现中古的日常用品也是既耐用，在造型上又很美。回头来看十九世纪下半叶的英国，则环境恶化了，日常用品质地单薄、造型庸俗，建筑和建筑的内部装饰都表现出低级趣味。他不明白：为什么同样是一个匠人，在十四世纪能创造美的物品，到了十九世纪就不能？在读了马克思的《资本论》之后，莫里斯找到了一个答案，那就是：因为现代工人是雇佣劳动者，受资本家的剥削，劳动只是一种苦役，从中得不到愉快，哪里谈得上尽心去创造美？他提出过一个有名的定义，说“艺术者，人在劳动中的愉快之表现也”(《人民的艺术》，一八一九)。同时，他认为艺术制成品应对全社会有用，要使人们在使用中感到愉快。他也曾想凭几个人的努力去同商业化的工艺制作抗衡，为此组织了一个公司，自己动手来设计和制作墙纸、挂毯、纺织品、家具等等，得到了很大成功，但是很快他的图案为资本家的工厂模仿了，在模仿的过程里又庸俗化了。所以最后他断定了一点，即必须改革整个社会制度，才能有真正的艺术。他追求的是美，而结果找到了社会主义。这是发展，也是延续，前后是一贯的。 而他所谓美，也不是那种娇弱的阴柔之美——尽管他初期诗作里的花月描写也是十分出色的——而是一种北欧勇士式的阳刚之美：高大，劲挺，勇敢，坚决，有至死不改的信念，又有动手干实事的本领。 他崇拜十四世纪的汉子与北方森林和海边的英雄，都因为他们是这种抗拒命运的不屈者；而到了十九世纪末期，他看到的人似乎都缩小了，软化了，只在斗争的队伍里，在伦敦街头的示威者、巴黎公社中的战士之间，还寻得着一代新的英雄。其实，他自己就是一个昂藏六尺的大丈夫，美髯公，行动敏捷，目光如炬。他的工作、斗争和人品赢得了萧伯纳那样一个不轻易赞许别人的激进改革家的衷心佩服；十九世纪八十年代后期，青年的萧曾同他一起在伦敦街头游行；十年以后莫里斯逝世了，萧作了这样的悼词： 　 一想起莫里斯，我就满心愉快。我同他的交往使我完全满意；如果再有所求的话，那就是太不知道感激了。他虽死犹生；只有你自己死了，才会真正失去他。在此之前，让我们庆幸能有他的存在吧。 　 格瑞夫斯(一八九五——) 　 格瑞夫斯生于一八九五年，参加过第一次世界大战，写过一本有名的回忆录《告别那一切》，翻译过古典文学作品(如阿比里厄斯的《金驴》)，担任过牛津大学五年一任的诗歌教授，但他用力最勤的是写诗，从二十年代一直写到现在，经过许多诗歌流派的起落，他始终写传统形式的诗。当现代派盛行之际，他曾受到冷落；如今现代派过去了，他继续受到一部分读者的赞赏。 象叶芝一样，他有他的神话系统，其中心人物是白色女神，她代表爱情，是一个危险而又能起奇妙作用的人物，使得生活丰满而有色彩，使诗歌增加魅力。《镜中的脸》一诗最后一行里的“皇后”就是指的白色女神。 当然，不知道这一点，人们照样可以欣赏诗——有时候，过多的象征反而损坏了诗。格瑞夫斯的特点，一是他的诗不晦涩，二是他放得开，几乎什么都能入诗，而贯穿他全部创作生涯的是对于形式的注重，所写的一切作品都是形式完整，在韵律上颇见匠心的。 他也开辟了新的题材，例如： 　 波斯人的说法 　 爱好真理的波斯人不多谈 在马拉松打的小小前哨战。 至于希腊人夸张的传说， 把那个夏天的一次搜索， 一次武装的侦察行动， 不过用了三旅步兵一旅骑军， (作为他们左翼的支援， 只从大舰队抽出了几条老式小船) 把这些说成是对希腊的大举侵略 而且陷于大败——他们认为不值一驳； 偶然提起了，他们不承认 希腊人说的主要几点，只着重 那是一次有益的练兵， 给波斯皇帝和民族带来了英名： 面对坚强的防御和不利的气候， 诸兵种协同作战，形成了百川汇流！ 　 这里提到的马拉松之役是西方世界连小学生都知道的，西方史家说那次希腊联军对抗波斯帝国大军入侵取得了决定性大胜利。但是波斯人又是怎么说的？诗人提供了一个答案，所以题名《波斯人的说法》，意思似乎是：各有各的说法，都是一面之词。至少，这可以使受“欧洲中心”理论熏陶了多少世纪的西欧人头脑清醒一点。 下面一首，也值得一读： 　 镜中的脸 受惊似的灰色眼睛，精神散漫， 从大而不匀的眼眶向外观看， 一条眉毛耷拉着， 下面皮肤里还藏着一块弹片， 旧世界打过仗的愚蠢纪念。 弯鼻子，打球时骨折造成： 脸，布满沟条；头发，粗糙，乱蓬蓬； 额角，多皱纹，但是宽阔； 下巴，有垂肉；耳朵，大；颚，好斗象征； 牙，不多；唇，丰满红润；嘴，象苦行僧。 我停住，剃刀在手，投出嘲笑， 对镜中的人，他的胡子需我照料； 再一次问他为什么 还要装扮停当，以一个少年的自傲， 去同丝绸宫里的皇后相好。 　 此诗格律完整，脚韵排列为aabaa，ccbcc，ddbdd，亦即重复中有连锁。内容上的特点是：用自嘲的口气描写自己的容貌，写得细致，也真实，没有美化，夹杂着评论(愚蠢纪念，好斗，象苦行僧)，点睛之笔在于最后，而这是有浪漫情思的一笔：打扮停当了去会仙后似的爱人。这一来，前面最平凡的细节也带上了奇幻的色彩。</DIV>

小你 · 发表于 2007-5-23 16:19:01

<DIV>绍莱•麦克林(一九一一——) 　 我很难忘记同绍莱•麦克林在斯凯岛上的一夜长谈。虽是六月天，石屋的炉子里还烧着泥炭，它没有煤气而发幽香。大玻璃窗外夜晚的天色仍是十分明亮，在欧洲西北角的海岛上，夏天黑得很晚，十点钟还如白昼。我坐在软椅上，手里拿一杯金黄色透红的威士忌酒(也是苏格兰的名产)，不时地喝两口，同白发而健壮的老诗人作着松散的对谈。他是当今世界上用盖尔语写作的最重要的诗人。 当然，免不了要谈到诗。但我又在那种随便而亲切的气氛里突然感到：何必煞风景呢，人生比诗更重要，而此刻人生是如此美好！ 这事已过去五年，但至今我在怀念着绍莱和他的家人——他的老伴莲内，女儿玛丽，女婿大卫。都是爽朗开脱，一见如故。 也重读了绍莱的若干作品。有一首小诗，给我印象特别深刻，那就是： 　 形象 　 当我懂得了这可怕的事—— 她的身体已经腐烂： 干枯，变质，残缺， 我画了一个我爱人的形象， 不是那种叫人舒服的形象， 会有诗人放在高楼架上的， 而是会在沙漠里变大的形象， 在那里血即是水。 时间对于任何诗人都是一个充满诱惑的观念——或者可怕的“存在”。美丽的人会由于时间的侵蚀而变老，这是一般道理，但是突然发现爱者的身体腐烂了，干枯，变质，残缺，这仍然是可怕的，而联系到沙漠里的死亡，则是由于诗人的个人经验——他在第二次世界大战中在北非的沙漠里抗击过德军，而且受了重伤。诗题《形象》，明显地表示存在着两种形象：一种，是高楼上诗人们的美丽想象；另一种，则是女人身世和沙漠战场上的真实，而真实是枯燥而又残酷的。高楼上的形象精致而虚幻，沙漠里的形象才高大而实在，诗人的选择痛苦而坚决。这坚决见于诗行的断句，也见于诗的节奏，一行一断，重点落在最后的一句名言：“血即是水”。 这一切，透过几重翻译——原诗是盖尔语，译成英语，又转译成汉语——仍然可见可闻，说明了原诗的生命力。 诗人也能温柔，对于爱人(其实《形象》里就有这样的温柔)，对于斯凯岛上的石山和变幻的风云，对于别的诗人，例如叶芝。请看下诗： 　 在叶芝墓前 　 墓上的大石板 盖住了你和你的妻子乔治， 在大海与班•勃本山之间。 清风从各方吹来 你的神妙的词句， 伴随一位美丽的人儿， 出现在每处田野的电视机上。 从班•勃本山那边来的甜蜜声音 出自一张年轻美丽的嘴①， 它因德米特而得到名声， 当它初次传播于绿色的土地， 后来变成了嘶叫，由于哀伤， 由于高贵的愤怒， 由于慷慨的行动， 这些在康诺利的耳中是甜蜜的， 对他和他的同道②。 　 你得到了机会，威廉， 运用你的语言的机会， 因为勇敢和美丽 在你的身旁树起了旗杆。 你用某种方式承认了它们， 不过口上也挂了一个借口， 这借口却不曾毁了你的诗， 反正每个人都有借口。 　 叶芝的为人并不特别讨人喜欢：高傲，迷信，视人民如群氓；但他的诗行的力量却又很少人能够抗拒，明亮而深刻，现代而古老，语言的运用在二十世纪英语国家是诗坛第一人。麦克林也提到了他的“神妙的词句”，然而他表明，这神妙也是他的周围的人和事所给予的，这当中有美人，有英雄(“康诺利和他的同道”)，而叶芝所经历过的最大的事则是爱尔兰人民的独立运动。所以麦克林说：“勇敢和美丽／在你的身旁树起了旗杆”。但是叶芝对于武装斗争有保留，因此只是有限度地参加了独立运动，所谓“挂了一个借口”即指此。但是麦克林立刻就指出：谁都会有借口的，叶芝的借口并没有毁了他的诗。 仅仅说麦克林认为不必对叶芝求全责备是不够的，因为这首诗主要是赞颂，一个凯尔特族诗人对另一个凯尔特族诗人的赞颂，因其有分寸而更为可信，因此有人认为：在这里麦克林写下了叶芝的最好的墓志铭。 二十三、显默斯•希尼(一九三九——) 　 谈到当今用英文写作的诗人，最引人注意的可能是希尼。 希尼生在北爱尔兰，上了贝尔法斯特的大学，在一个喜欢写诗的教师的指导下，写起诗来，以后就以教书和写诗为生，现在成为英语诗坛上一大家。 他的诗是乡土文学的代表，写的是农民生活，没有多少田园牧歌气息，而是写他们男的挖土，女的搅乳，艰苦得很，笔调也相应地沉重，但是刻划得深，而不走俏皮、高雅的文人诗路子。 北爱尔兰是当今世界上的“热点”之一，经常有爆炸、冷枪，不同派别的当地人彼此巷战，又分别同英国军警对火。希尼的诗里也是经常有暗杀的威胁，枪手的黑影，黑夜篱笆外有不断注视着的几双眼睛，粮仓里也充满恐怖气氛： 　 我脸朝下躺着，避开上面的恐惧， 两只有环的大麻袋象大蝙蝠那样袭了进来。 ——粮仓 　 对于爱尔兰人家，这种恐怖是从儿童时代就开始的，例如在一首题名《警察来访》的诗里，诗人通过一个孩子的眼睛，看经常来他家的一个英国警察如何又来查问了： 　 他的摩托车立在窗下， 一圈橡皮象帽斗 围住了前面的挡泥板， 两只粗大的手把 　 在阳光里发着热气，摩托的 拉杆闪闪有光，但已关住了， 脚蹬子的炼条空悬着， 刚卸下法律的皮靴。 　 他的警帽倒放在地板上， 靠着他坐的椅子， 帽子压过的一道沟 出现在他那微有汗水的头发上。 他解开皮带，卸下 那本沉重的账簿，我父亲 在算我家的田产收入， 用亩、码、做单位。 算学和恐惧。 我坐着注视他那发亮的手枪皮套， 盖子紧扣着，有绳子 连结着枪托。 “有什么别的作物？ 有没有甜菜、豌豆之类？” “没有。”可不是明明有一垅 萝卜，在那边没种上 土豆的地里？我料到会有 小作弊，默默坐着想 军营里的黑牢的样子。 他站了起来，整了整 他皮带上的警棍勾子， 盖上了那本大账簿， 用双手戴好了警帽， 一边说再见，一边瞧着我。 窗外闪过一个影子。 他把后衣架的铁条 压上账簿。他的皮靴踢了一下， 摩托车就嘟克、嘟克地响起来。 　 完全是素描，几乎都是具体的东西和动作，但是情景和空气中充满了对立，也不乏点睛之笔，如“法律的皮靴”，“算学和恐惧”，“我坐着注视他那发亮的手枪皮套”，“军营里的黑牢”。没有亲善，倒是有欺骗——父亲故意漏报一笔萝卜收入。孩子注视着这警察的摩托车和手枪，而警察在临走时也不忘多看这未来的抗英枪手几眼。诗的节奏也是硬梆梆的，没有任何轻柔、甜美的声音。 这是写压迫、敌对、恐怖的诗，然而又是用了卓越的诗才写的，一切都精心安排，就象敌对双方精心安排每一场战斗一样。 从这里我们也可以看出：英文诗到了今天，离开现代主义的意境和技巧已经多远。希尼所做的，是艾略特等人不肯做也不会做的。当然，这主要是因为他们属于两个时代，两个世界，但要紧的还有一点：诗艺也前进了。 对于这样的新诗艺，最好的说明人还是希尼自己。近年来希尼常在美国大学讲课，也曾出现在某些学术会议上。在一九七九年美国现代语文学会的年会上，他针对“尚未说出的对诗的假定”这一题目，作了一次发言。诗人谈诗，不用许多学院派醉心的名词，却能直接进入诗歌问题的核心。他谈的是一个并不时髦但很重要的问题，即：诗的社会作用。 为此他对比了两首当代美国诗，一首是詹姆士•赖特的《写给梨花》，另一首是罗伯特•洛厄尔的《鱼网》。两人都是逝世不久的名诗人，两诗也都不凡。赖特之作也颇有社会意义，因为他羡慕梨树，而憎厌美国的现实，写到明尼阿波里斯街上有一个可怜的老人祈求别人的爱和同情，但结果则是： 　 他会有风险， 会有嘲弄他的警察， 或者一个能说会道的干练青年 一拳就把他的假牙砸坏， 或者逗引他， 把他带到一个黑暗的角落 猛踢他那无力的下身， 就为了取乐。 　 而洛厄尔之作表面上只是谈他在诗艺上的自我完善： 鱼网 　 任何明净的东西使我们惊讶得目眩， 你的静默的远航和明亮的捕捞。 海豚放开了，去捉一闪而过的鱼…… 说得太少，后来又太多。 诗人们青春死去，但韵律护住了他们的躯体； 原型的嗓子唱得走了调； 老演员念不出朋友们的作品， 只大声念着他自己， 天才低哼着，直到礼堂死寂。 这一行必频终结。 然而我的心高扬，我知道我欢快地过了一生， 把一张上了焦油的鱼网织了又拆。 等鱼吃完了，网就会挂在墙上， 象块字迹模糊的铜牌，钉在无未来的未来之上。 　 诗很不好懂，但有可追踪的线索：鱼网是诗艺，它企图捕捉海洋的秘密和远方的音乐，而诗人有时太安于静默，有时则又滔滔不绝。许多天才诗人青年死去，不死的则垂垂老矣，如徒有技巧而无新意的老演员，因此“这一行”(可以是诗行，也可以是这一支派的诗人)必须终结了。然而洛厄尔回顾自己过去，在不断修改自己作品、使之达到完美的努力中过了一生，还是感到欣慰，因为他没有放弃自己的崇高职责，而且多少留下了一点艺术珍品，尽管人们未必能够看出诗人原意，毕竟给那不可捉摸的未来以一点坚实可靠的东西。这样一读，我们看出这首诗有中心意义——诗人怎样看待自己的工作；有中心的形象——鱼网能放能收，与水和鱼打着奇妙的交道，有框架之形而又能捕捉最无形的想象世界；有时间的推移，青年天折的诗人同暮年颓唐的老演员作了对比；最后，还有诗人的自白，那声音里有对诗艺的自信，对不倦地追寻艺术完美的不悔，对进入难测的未来的无畏。 这是一首形式完整、意义深刻而又精心制作的当代诗。但是很可能，人们会问它的社会意义何在？ 希尼把它同赖特的诗作了比较，发表了这样的评论：当然，赖特提到了社会的黑暗面，“嘲弄人的警察”和“能说会道的干练青年”就是例证；他甚至表达了要同兄弟们团结的意图。然而他更羡慕开花的梨树，认为它才代表纯洁和“我无法触及的完美”，总的态度是消极的，隐退的。这在艺术上也有痕迹可寻，即他不是力图从解决技巧上的困难中见功夫，而是放松自己，走了自由体的容易一途。因此，“他的风格是传达一种易受伤害的感觉的工具，而不是用来去伤害对手和下达命令的工具。而他放弃传统形式，放弃韵律和句法的严谨而走向节奏和形象上的优美，则是反映了他不相信诗还有承受历史冲击的能力。……他被当代工业社会的现实征服了，于是满足于美的安慰，满足于艺术工作的纯洁性，以此为唯一目的，而不是把它看作一种力量，能够同外面的现实领域联结起来，对它传达自己的声音。”这样，赖特等于默认了社会上的流行论调，即诗已经不对社会发挥积极作用了。 至于洛厄尔，则希尼认为他恰恰相反。他认识自己在历史中的地位，并要求自己的诗能承受住历史的猛烈冲击，对于语言也力求硬朗、准确，因此也就“无言地谴责了那种认为诗歌活动太纯洁，太高雅，经不起当前这一历史时刻的杂乱、粗糙的袭击的论调。”对于《鱼网》本身，希尼进一步作了这样的评论： 　 这首诗初读可能使人觉得作者对自已有点溺爱，因为它谈的是诗人在不断修改自己作品中度过了一生。但是诗行的钢铁框架使诗篇没有坠入自我陶醉；它不是一篇言词，而是一种精心制成的形式，也是一种故意发出的声音，一开始象音叉那样甜美，而结束时则只听见一下下猛烈的撞击，象是有人在毫不客气地猛叩门上的铁环。此诗有一种内在的生命， 它是在千方百计地向一个形式行进——理解了这一点就会使我们不只注意它表面上所作的“无能为力”的宣告，而还注意到洛厄尔对于诗艺所给他的职责的内在的信任。我们看出了这点，也就受到作者所作承诺的鼓励，并在这种承诺里听到了权威的声音。 　 这一段话，出自希尼之口，是特别值得注意的。它不仅赞颂了洛厄尔，而且也解释了希尼本人的诗歌意图。在二十世纪八十年代，他在西方世界重新强调诗的“伤害和命令”的能力，诗的战斗作用，重申诗是社会生活里的积极力量，但他又同时指出，必须还有对诗艺的不倦的追求；追求完美的努力本身也就是对恶势力的斥责。由于希尼本人的作品体现了积极性和完美性的新型结合，他的这番话也象洛厄尔的作品一样，包含了“承诺”和“权威的声音”。 　 　 ① 指爱尔兰女子莫特•冈。叶芝曾追求她多年，但她嫁了别人。她的兴趣在抗英武装斗争，此段中的“嘶叫”、“愤怒”、“慷慨的行动”都指她。 ② 康诺利，爱尔兰工人领袖，指挥复活节起义，为英军枪杀。</DIV>

小你 · 发表于 2007-5-23 16:19:25

<DIV>燕卜荪(一九○六——一九八四) 　 燕卜荪同中国有缘，但他不是因中国才出名的。早在他在剑桥大学读书的时候，他的才华——特别是表现在他的论文《七类晦涩》之中的——就震惊了他的老师，而他的老师不是别人，就是创立一整个文学批评学派的宗师I.A.理查兹。《七类晦涩》于一九三○年出版，至今都是英美各大学研究文学的学生必读的书，而作者写书的时候还只是一个二十岁刚出头的青年。 这本书同他后来的几本著作——《田园诗的若干形式》(一九三五)、《复杂词的结构》(一九五一)、《密尔顿的上帝》(一九六一)——都表现出一种思想上的锐气，作者在学院里度过了一生，却能突破学院的局限，不断地追求心智上的新事物。他是学者，但又有一般学者所无的特殊的敏感和想象力。这是因为，他又是一个诗人。 而且是一个奇特的诗人。他写诗不多，一九五五年出版的《合集》总共只收五十六首诗，连同注解不过一百一十九页。这些诗大部分非常难懂。人们说他追随十七世纪的玄学派，实际上他比玄学派更不易解。文字是简单的，其纯朴，其英国本色，有如《阿丽丝漫游奇境记》，但是内容涉及二十世纪的科学理论(如爱因斯坦的相对论)和二十世纪的哲学思潮(如维特根斯坦的逻辑与语言哲学)，有时单独的句子是好懂的，联起来则又不知所云了。 那末，这样的诗又有什么值得一读？值得的，因为它代表了诗的一种发展。这是二十世纪的知识分子的诗，表达的是知识界关心的事物。其所以难，是因为西方现代科学、哲学的许多学说本身就不易了解，而诗人本人对它们的探索也远比一般人深(我们不要忘了他在剑桥拿了两个第一，其一是数学)。这些学说是重要的，影响到现代人的意识或世界观。但他写的又不限于抽象思维，对于现实生活里的矛盾与困惑，对于爱情，对于战争，甚至异国的战争，如中日之战，诗人也都是深有所感并吟之于诗的。在形式方面，他又严格得出奇，不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文Villanelle式的结构复杂的回文诗。整个说来，他的韵律是活泼的，愉快的，朗读起来，效果更好。十分现代的内容却用了十分古典的形式，这里有一点对照，一点矛盾；但这也增加了他的诗的吸引力。有些诗人的作品一见眼明，但不耐读；燕卜荪的相反，经得起一读再读，越读越见其妙。 这类诗也构成英国诗里的新品种。燕卜荪自己说过： 　 本世纪最好的英文诗是象征式的诗，写得极好，但这类诗搞得时间太长了，今天的诗人们感到它的规则已成为一种障碍，而文学理论家一般又认为除象征式诗以外，不可能有别类的诗。① 　 实际上，可以有别类的诗，即“辩论式的诗”。燕卜荪本人写的就是这类，其中心是矛盾冲突： 　 诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。……我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的②。 　 因此，他不是在做文字游戏，而是在写现代知识分子所关心的重要问题，而方式则是通过思辨和说理。例如： 　 肥皂水张力扩大了星宿， 天上反映出圣母的韶秀 迎接上帝打开更多空间。 错了！是我们在空间盘旋， 以超过光速的飞船 毁灭多少个星星宇宙， 让它们死亡不留痕迹。(《远足》③) 　 同样，他的警句也不是仅仅展示机智，而是包含着对人生意义的领悟的： 　 一切人类依之生存的伟大梦想， 不过是幻灯投射到地狱黑烟上。 什么是真正实在？ 手绘的玻璃一块。 　 或者是这样一种在前途茫茫中的悲壮的决心： 　 还是和我一起在盼待一个奇迹， (不管它来自魔鬼还是神祗)， 找那不可能的东西， 绝望中练一身技艺。(《最后的痛苦》) 　 实际上不止是“技艺”，因为还有对人的关切。他是一个外表冷静而内心非常热烈的人。东方吸引了他：他在日本和中国都教过书，特别是中国，两度居留，一共七年(一九三七——一九三九，一九四六——一九五一)，教书极为认真负责，造就了一大批英国文学研究者和许多诗人，见证了中国的抗日战争、解放战争时期的大学气氛和解放后的新气象(在人民共和国成立之初，庆祝十一和五一的游行队伍里有着他们夫妇)，而且把他的感想写进了诗，其中包括一首题为《中国》的短诗，一个取自李季《王贵与李香香》的片断的翻译，和他的唯一的长诗《南岳之秋》。战时设在湖南南岳的西南联大文学院的师生的生活是非常艰苦的，但是他过得很愉快，这首长诗忠实地传达了他的印象和感想，当中包括了幽默、疑问和自我嘲讽，而主调则是愉快；他的轻松的口气和活泼的节奏加强了这一效果。这愉快不仅表明他在南岳“有极好的友伴”(如他自己所说)，而且用一种诗歌手段传达了他对于中国人民前途的信心。 　 十一、奥登(一九○七——一九七三) 　 奥登登上诗坛之初，年纪很轻，还在牛津大学上学，而且是同另外三位牛津诗人——赛息尔•台•刘易士、路易士•麦克尼斯、斯蒂芬•司班德——一起出现，成为艾略特等之后的“奥登一代”。他们在政治观点上是左的，反法西斯，支持同佛朗哥作战的西班牙共和政府；在题材上是城市性或工业性的，诗中经常出现“高压线塔”、“涡轮机”、“仪表”等字样；在语言上有时用一种只有他们自己懂的“隐秘语言”，其实是大学生之间的游戏。总之，他们受艾略特、庞德的现代主义的影响而又想表现不同，由于内容和语言上都有一种锐气，宛如一个新的英雄时代来临，就连大诗人叶芝在编写《牛津现代诗选》的时候也收讲了他们的作品，并自认不如。 这当中，奥登的成就更加引人注目。他比另外三人内容上更广更深(在一般的左派政治意识之上还加了弗洛伊德的心理分析)，写法上更俏皮(回头走拜伦甚至蒲伯的路)，各种诗体掌握得更纯熟(从十四行到诗剧又到《夜邮》那样的电影解说诗)，因而其诗作有一种更加爽朗的现代面目，其风格的特色十分明显： 　 农家的河没受到时髦码头的诱惑④ 他的躯体的各省都叛变了 当所有用以报告消息的工具 一齐证实了我们的敌人的胜利 从心灵的一片沙漠 让治疗的泉水来喷射 在他岁月的监狱里 教给自由人如何赞誉。 　 他能把实物写成一种品质，有时象十八世纪诗人那样用人格化的抽象名词，如“邪恶”、“孤立”、“岁月的监狱”之类，然而所传达的却是一种现代思想的概括，形象和气氛更纯然是现代的，带有现代的明快，也带有现代的焦灼。即使观看几百年前的绘画，他抒发的也是现代敏感，可以《美术馆》一诗为例： 　 关于痛苦他们总是很清楚的， 这些古典画家：他们深知它在 人心中的地位；深知痛苦会产生， 当别人在吃，在开窗，或工作着 无聊的散步的时候； 深知当老年人热烈地、虔敬地等候 神异的降生时，总会有些孩子 并不特别想要它出现，而却在 树林边沿的池塘上溜着冰。 他们从不忘记： 即使悲惨的殉道也终归会完结 在一个角落，乱糟糟的地方， 在那里狗继续着狗的生涯， 而迫害者的马 把无知的臀部在树上摩擦。 在勃鲁盖尔的“伊卡鲁斯”⑤里，比如说； 一切是多么安闭地从那桩灾难转过脸： 农夫或许听到了堕水的声音 和那绝望的呼喊， 但对于他，那不是了不得的失败； 太阳依旧照着白腿落进绿波里； 那华贵而精巧的船必曾看见 一件怪事，从天上掉下一个男童， 但它有某地要去，仍静静地航行。 　 对于勃鲁盖尔，人们欣赏的是他的风俗写实，是他对画中人物(特别是农民)的嘲讽笔触，而奥登却着重这位古典画家对于人生痛苦的了解之深，这就是一种现代看法。他又指出画中的村民眼看别人遭难而无动于中，“安闲地从那桩灾难转过脸”，这是现代笔法，用“安闲”字样更加衬托出这一边有人死亡一边别人照常过着日子的人生处境——一种存在主义式的无可摆脱的处境。 过去也有不少中外诗人以诗咏画，但这种敏感，这种讽刺性的对照却只产生于这个多灾多难、但又复杂、矛盾的二十世纪。 奥登的诗还有一种戏剧性，因此描写大的变动——如战争——就十分出色。《西班牙》之所以传诵一时，就是因为奥登始终抓住了戏剧性的对照：昨天与今天，今天与明天，广场与陋室，城市与渔岛，苦难与希望，希望与希望的实现： 　 明天，对年轻人是：诗人们象炸弹爆炸， 湖边散步和深深交感的冬天； 明天是自行车竞赛， 穿过夏日黄昏的郊野。但今天是斗争。 今天是死亡的机会不可免的增加， 是自觉地承担一场杀伤的罪行； 今天是把精力花费在 乏味而短命的小册子和腻人的会议上。 　 回旋式地不断对照，诗的形式也舒卷而前，无取于优雅的然而也能变成打油腔的脚韵，而恢复了古英语诗的重读音，恢复了英雄气概，同时又通过现代的形象——“诗人们象炸弹爆炸”、“乏味而短命的小册子”、“腻人的会议”——表示这是此时此地、二十世纪三十年代西班牙战场上的产物。 奥登也用同样的戏剧性、同样的对照、同样的现实感来写中国人民的抗日战争。他同小说家依修乌德于一九三八年来到武汉，并去前线访问。奥登用诗、依修乌德用散文写下了他们在中国战场上的见闻，合作而成《战地行》一书，很快在一九三九年出版。这可不是一本“乏味而短命的小册子”，不是应景之作，两人最好的部分篇章就在此中。 只不过，这一次奥登用了十四行诗的形式。以“战时”为总题，一共写了二十三首。这一组十四行诗应该说是替二十世纪英国诗放了异采。以第十八首为例： 　 他被使用在远离文化中心的地方， 又被他的将军和他的虱子所遗弃， 于是在一件棉袄里他闭上眼睛 而离开人世。人家不会把他提起。 当这场战役被整理成书的时候， 没有重要的知识在他的头壳里丧失。 他的玩笑是陈腐的，他沉闷如战时， 他的名字和模样都将永远消逝。 他不知善，不择善，却教育了我们， 并且象逗点一样加添上意义； 他在中国变为尘土，以便在他日 我们的女儿得以热爱这人间， 不再为狗所凌辱；也为了使有山、 有水、有房屋的地方，也能有人烟。 　 它表现了一个英国青年诗人对普通中国士兵的深切同情，而且他充分理解他们“在中国变为尘土”，是为了“他日我们的女儿得以热爱这人间，不再为狗所凌辱。”这是用现代技巧写的现代内容的诗。无怪乎好几个中国青年诗人，呼吸着同样的战争气氛，实践着同样的诗歌革新，对于那时的奥登之作是十分倾心的，而且保持了这种感情，直到今天。 然而奥登自己，人和诗，却变了。一九三九年欧洲战场尚未大打，这位原来不怕到世界任何地方去面对任何战争的奥登，却离开战争中的英国去了美国。此后他仍有佳作，如《新年家信》。但是随着他越来越转向宗教题材，他的诗也逐渐失去了真正的光采。技巧仍然是纯熟的，甚至写清早上厕所都俏皮可诵，然而缺少令人心折之作了；不但如此，奥登还对自己过去的某些作品产生了异常的反感，例如《西班牙》一诗他就不肯收入全集，也不许别人收在选本里。何决绝乃尔！自然，也有人喜欢他的后期作品，听说近来它们的影响还更大了；然而对于曾经眼见一个新的英雄时代象是就要在英国诗坛上出现的过来人来说，奥登的前期作品是没有任何东西可以代替的。 　 十二、司班德(一九○九——) 　 司班德曾是所谓“奥登一代”中的一人，在牛津大学上学时期就以写诗出名，二次世界大战前后写下了一些著名诗篇，主要是记录经济大萧条时期英国工人失业的凄惨情况和青年知识分子对共产主义社会的向往，名句如： 　 他们懒懒地站在街口， 看见朋友耸一耸肩头， 又把口袋朝外一翻， 表示了穷人不在乎难堪。 　 《一个城市的陷落》也是他的一首优秀作品。这里提到了拉尔夫•福克斯和加西亚•洛尔卡的名字，两个在西班牙的斗争中牺牲的优秀作家。城市陷落了，斗争失败了，眼看着压迫与愚昧重来： 　 农民跟着驴子的呼叫声 重又唱起结巴的歌 　 然而那战斗的岁月留下了“火花”，将在未来一代的心上产生影响。这样，诗就成功地传达了那个同法西斯作殊死战斗的时代的气氛。 但是后来他写诗少了，好诗更不多见。其实，就在他最好的作品里，也似乎深度不足，缺乏一点余音。 　 ①《纽约时报书评》，一九六三年九月二十二日，第39页。 ②《威廉•燕卜荪同克里斯多弗•里克斯的谈话》，收在伊恩•汉弥尔登编《现代诗人》一书内，伦敦，一九六八，第186页。 ③ 本文所引译文，都出自柯大诩同志之手。 ④ 本文所引奥登诗，皆查良铮译。 ⑤ 勃鲁盖尔(一五二五——一五六九)，尼德兰画家，油画《伊卡鲁斯》为其名作。“伊卡鲁斯”是希腊神话中的人物，他和他的父亲自制翅膀飞离克里特岛，在飞近太阳时，他的翅膀由于是用蜡粘住的，融化了，他也跌落海中死去。诗中描写的景色大多是勃鲁盖尔画中所有的。</DIV>

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王佐良论英诗

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