彼得·比格尔：还剩下什么？ ——关于新先锋派的困境

普拉普拉 · 发表于 2006-5-13 23:36:07

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>——关于新先锋派的困境<o:p></o:p>
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>《先锋派理论》是德国学者彼得·比格尔１９７３年夏到１９７４年夏在不来梅大学进行的“先锋派与资产阶级社会研究计划”的成果。在书中，比格尔将自己的理论主要同阿多诺、卢卡奇的关于先锋派艺术截然对立的思想作了一番系统地区分，里面还涉及到一些马尔库塞、哈贝马斯、伽达默尔与后结构主义者的观点。这表明比格尔想在一个全新的语境中——即现代性运动已然终结的后历史时期，对以往的先锋派做出全面的评判，当然，不是评判孰好孰坏，谁是谁非的问题，正如他在引言中提出的，此书要做的是将“在卢卡奇和阿多诺的著作中居于核心位置的价值判断悬置起来”。<o:p></o:p>
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>以价值来判断一件艺术作品便需先在地为艺术立下规范和标准。这在卢卡奇和阿多诺的美学思想中都曾体现过，尽管后者是隐蔽的，不易察觉的。卢卡奇坚持有机性艺术与阿多诺非有机性艺术的观点出入颇大。在整个二十世纪激烈的现代主义运动时期，卢卡奇被西方学者视为“一个激进的道德主义者……如同维多利亚时代的批评家”。这位老派的清教徒在过去的几十年中最为人质疑，乃至诟病的，便是极其顽固地“拒绝考虑陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特以及几乎全部的现代文学。”“每一个批评家都有权做出错误的判断。但某些判断失误却表明整个感受力的急剧衰落。”【1】卢卡奇继承了黑格尔的美学思想，在他的哲学框架中，黑格尔的古典主义与浪漫主义的对抗成了现实主义与先锋派的对立。以所处时代的衰落为由，先锋派艺术因其丧失了现实主义的整体视角成为卢卡奇的批判对象。但这种批判并为经受住时间的考验，在卢卡奇有生之年它便已经失效了。<o:p></o:p>
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>与此相反，阿多诺以同样极端激烈的方式把几乎全部的先锋派艺术纳入他的哲学建构中。在他看来，只有通过先锋派艺术，通过对物质性的狂热服从、制造不协调外表的蒙太奇手段以及对偶然范畴和琐碎细节的偏爱，才有可能成为以实用主义为主导的资产阶级工具－理性社会的真诚表现形式，而且是唯一的真诚表现形式。他提出新异的范畴，并使之成为其美学理论的核心部分：“在一个本质上是非传统的社会（资本主义社会），审美经验是先验的靠不住的，新异的权威性的获得具有历史不可避免性。”在质疑与否定传统古典主义的审美经验的权威性，并赋予“新异”一词以历史合法性之后，阿多诺将十九世纪末至二十世纪中期半个多世纪以来形形色色的先锋派运动，诸如达达主义、未来主义、超现实主义摆放到一个前所未有的历史高度之上。新异，不仅作为手段，也作为目的，成为表现晚期资本主义社会异化状况的最佳途径。<o:p></o:p>
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>但是，以比格尔的观点看来，卢卡奇和阿多诺这两位代表二十世纪两种不同审美方向的最伟大马克思主义者仍旧在观念上服从相同的模式：即都在有意地将一个门类的艺术普遍有效化。卢卡奇将历史的崇高使命赋予以歌德、巴尔扎克、左拉、斯丹达尔为代表的现实主义派别，而阿多诺则将此让位给一大批先锋派艺术家。他们的不同仅仅在于对于作品类型的评价。根植于黑格尔理论的影响，二者都在使他们的美学历史化，将规范性因素纳入他们的美学体系中，从而造成对艺术体制本身反思与批判的普遍缺乏。<o:p></o:p>
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为了找到那些黑格尔式的马克思主义者看不到的东西，从而摆脱现代主义狭隘审美系统的窠臼，比格尔在悬置价值判断的同时，引入了“艺术／文学体制”的范畴。出于避免不正确估价卢卡奇和阿多诺理论意义的考虑，比格尔在第一章便从方法论的角度对批判学科进行了初步思考：首先，援引了伽达默尔在其《真理与方法》中发展起来的两个重要解释学基本概念“成见（Ｖｏｒｕｒｔｅｉｌ）”和“应用”（Ａｐｐｌｉｋａｔｉｏｎ），指明在文本阐释过程中所谓的直接性，仅仅是幻觉；但同时又以哈贝马斯对伽达默尔的批判来强调一种反思的力量，从而摆脱伽达默尔理论中对于传统权威的最终服从，补充和发展了传统阐释学，是阐释者意识到自己总是处于特定的历史处境中，在制造着历史；其次，讨论了马克思在其《黑格尔法哲学批判》导言中宗教批判的模式，这种模式直接影响了卢卡奇、阿多诺的现代主义批评，还包括本雅明、马尔库塞以及后来的法兰克福学派。比格尔指出，运用这一批判模式，“意识形态不再仅仅被理解为社会现实的复制，而是它的产物。……不仅仅是某种社会状况的反映；它是社会整体的一部分。”提及这一点的重要性在于，它让人意识到“批判不是形成一种自己的观点与意识形态严格的对立，而是一种认识的生产。”正如马克思对宗教的批判，不仅摧毁了宗教的幻觉性和欺骗性，也让人分清其中的真理成分；再者，为了绕开现代主义自律美学对社会功能问题的回避，比格尔汲取了马尔库塞对资产阶级社会批判所作的功能定义，即艺术作品并非被看作单个的实体，而需放在决定作品的体制性框架和状况中进行考察。对艺术作品在资产阶级社会中的功能进行分析，可以认识到自律艺术在其否定资本主义社会异化具有积极作用的同时，也具有自我幻想的消极一面。由于与日常生活的分离，萎缩了的资产阶级只能在艺术的想象中满足被抑制的个人需求，但缺乏实在的效果。对马尔库塞而言，这是批判的无效化。<o:p></o:p>
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在比格尔看来，他的所有研究，继承了一个从黑格尔、马克思、卢卡奇、布洛赫到阿多诺和哈贝马斯的辩证批评传统。卢卡奇和阿多诺的批判理论之所以意义非凡，正在与他们出于这一批评传统之中。但卢卡奇和阿多诺对先锋派的理论批评并没有认识到在当今时代，从二十世纪六十年代开始，先锋派运动的所有实践行为都被证实为失败的，因此，二者的思想仍然为先锋派时期所统治。<o:p></o:p>
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比格尔写就此书所处的时代则正好处于一个界线模糊的艺术分界时期，现代主义艺术运动已然落下帷幕，但此后的诸多艺术流派却未给人一种明了的整体图像已予把握。实质上，《先锋派理论》整本书是围绕一个备受困扰的现象展开的，即１９１７年杜尚将一个小便池提名为《泉》送往博物馆展览，意味着对包括一整套博物馆机构的艺术体制的彻底摧毁，但在事隔半个世纪以后，如果一位艺术家将一个炉子送去展览，却再也不会获得如同杜尚般的强烈抗议效果，而存留下来的历史遗产仅仅是众多美术史家对杜尚小便池上到底有几个孔进行长篇大论的分析。<o:p></o:p>
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把当代艺术现象笼统地比喻为展览炉子的艺术家还尚显模糊，但若直接联系到六十年至七十年代崭露头角的更年轻的新一代艺术家身上，问题便公然尖锐化了，并具有明确的指向性。我们当前所面对的先锋艺术，是由奥利瓦、坚克斯和詹姆逊分别在１９７２年、１９７５年和１９８４年最早提出的，分别被称为超先锋派、后先锋派和后现代主义。【2】比格尔也使新先锋派与传统先锋主义，即达达主义、早期超现实主义、俄国先锋派以及受到限定的德国表现主义区分开来，而更加敏感地指称在２０世纪６０年代以后的十余年中，在美国尤为明显的以多元化为特征的文化景观：波普艺术、观念艺术、光效应艺术、过程艺术、身体艺术、偶发艺术等。<o:p></o:p>
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在新一代的艺术家眼中，现代主义运动，自然包括传统先锋派运动，是自命清高的排外性，是已经枯竭黯淡的传统的最后喘息，是对生活的一种神经过敏的逃遁。【3】新一代的反抗推动产生新式的历史学家，以便在更为广阔的背景中估价整个现代主义运动，同时加紧艺术史的重新修订。对新一代艺术家深具信心的理论家，以否定传统的角度批评现代主义过于乐观，甚至耽于空想，因为它们在与传统决裂的过程中认为自身能够无止境地推动风格发展。他们认为波普艺术是沿着极其愤世嫉俗的道路前进的，新先锋派艺术家为了避免被商业主义所玷污，始终保持着与社会打交道的某种距离。然而，事实往往相反，“后现代主义尝尝显现出愉快适应的状态。”“和谐宁静的精神取而代之（传统先锋派对抗传统资产阶级唯美主义的激进立场），显示出艺术和现实的平安相处。”【4】<o:p></o:p>
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尽管在反抗现代主义话语霸权这一方面，新先锋派艺术显示出相应的攻击性，１９６２年纽约秋季画廊波普艺术品的展出成为此种霸权最初的重大威胁，但在十余年的反抗从而取得对现代主义的决定性胜利之后，新先锋派艺术的攻击性在很大程度上趋于消解。在比格尔看来，新先锋派并没有使传统先锋派的政治意图——即使艺术和生活结合起来——得到实现。一方面，新先锋派迷恋早期先锋派的行为方式，并明显地趋向于一种怀旧情绪，比如劳申伯格的新达达主义，约瑟夫·博伊斯在杜尚那里寻找其行为艺术的精神源头；另一方面，新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，这直接体现于新先锋派在运用传统先锋派的一些反艺术手段时，并没有取得相应的震惊效果。正如理查德·沃林在其《文化战争：现代与后现代的论争》一文中，对２０世纪５０年代先锋派陷入危机状态作出的精确论断：它变得过于依赖震惊、刺激、愤慨和决裂因素；然而，一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。【5】<o:p></o:p>
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新先锋派制造震惊的姿态是大胆的。60、70年代的前卫艺术作品充满了身体的意象，迷恋肉体的表达，制造肉体的盛宴、闹剧式的狂欢，也不乏激进前卫分子将肉体的艺术表现推至伦理道德，乃至恐怖的极限。克里斯·伯登1971年在洛杉矶的一次艺术表演中，对自己手臂开枪，并因此赢得国际声誉。1972年，卡塞尔第五届文献大展以录影带方式展现维也纳艺术家鲁道夫·舒瓦茨考格勒69年未及而立之时，寸寸连续切割阳具，并因此丧生。<o:p></o:p>
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包括克里斯·伯登、赫尔曼·尼奇、鲁道夫·舒瓦茨考格勒在内的身体艺术家解除各种束缚，展示自己的施虐表现癖，这些激进行为的价值众说纷纭。在比格尔看来，尽管它们比传统先锋派在准备和处理上都更机智、更大胆，但仍不能否认它们背离了真正的先锋主义的意图，当代艺术早已进入后先锋派阶段。扬弃艺术，使之回归生活实践的先锋主义理想已经成为历史，相反，此前带有反艺术意图的手段被用于艺术目的本身，同时，“作品”范畴得到恢复。通过录像带、观念摄影、文献等方式，新先锋派的艺术作品又被搬进博物馆、画廊、展览会场，成为自律的作品。约瑟夫·博伊斯在公共场合的艺术行为，被视为萨满巫师的神秘仪式，今天被以各种方式成为杜塞尔多夫博伊斯艺术纪念馆的藏品，而他的绿色政治、直接民选、大学自治这类超越了艺术自律本体的“社会雕塑”理想却未能实现。甚至于，1961年意大利行为艺术家曼佐尼的《100%村艺术家粪便》被纽约现代艺术博物馆作为顶级艺术品收藏。<o:p></o:p>
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传统先锋派运动对于艺术体制的攻击失败了，艺术体制作为某种与生活实践相分离的东西继续存在着。在新先锋派那里，这种状况仍旧维持着，而且这种类似的攻击在后先锋派艺术阶段是否曾发起过都让人生疑。到20世纪六十年代初期，抛弃了现代主义各种因素的新先锋派呈现出一些主要特征：对商业性技法和艺术的认可，着迷于图像的运用，与精英艺术截然对立的通俗性，报道而非解释性的艺术。这导致了一种缺乏本质的民主化表象，在具有批评意识的评论家那里，与商业、通俗的联姻将扩散某种受管制的文化享乐主义与虚假的多元主义。【6】安迪·沃霍尔的波普艺术就成了一个集商业、娱乐、广告、明星、音乐于一身的巨型造梦工厂。由此，比格尔指出，类似先锋派将艺术重新融入生活实践中取得企图在高度发达的晚期资本主义社会是不可能实现的，除非它以一种虚假扬弃的形式出现，即服从商品美学。<o:p></o:p>
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在一些批评家眼中，比格尔对新先锋派潜势的否定表明了他的历史悲观主义。这也有一叶障目的地方。比格尔对艺术体制的革命实践不抱希望，同时揭示出新先锋派的尴尬困境，才有可能使他的理论转向对功能转化问题的探讨上来，着眼于一些具体可行的方案，并重新估价一位在历史上并不被视为先锋主义者的戏剧家——布莱希特。布莱希特的美学理论并不致力于摧毁他所面对的艺术体制，而意图改变它。他在自己的戏剧中引入间离效果，破除戏剧有机整体带给观众的亚里斯多德式的幻觉。只有这样，一种新型的艺术介入形式才成为可能。在这里，由于作品不再被设想为有机的整体，单个的政治母题也就不再从属于作品整体，而可以单独起作用。先锋派本身是一个极具政治意涵和军事意涵的语汇，正值从艺术有机作品中的逃逸，使得现实以多种多样的具体形式渗透到艺术作品中，但艺术体制仍然作为一个没有被予以摧毁的范畴继续与生活保持距离，发挥它的作用。<o:p></o:p>
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在《先锋派理论》中，比格尔对布莱希特的重新分析略显匆忙，但已足以显示出一种新型的艺术形式在布莱希特的喜剧里将获得它自身的意义，而这是以往的先锋派没能实现的。正如英国批评家特瑞·伊格尔顿所言：“当绞索套住你脖子时，说些笑话是用来超越你的压迫者的一种虚弱的办法，但这依然是一种超越。”【7】也许在深入比格尔对布莱希特的分析中，将会发现一种狂喜的效果，从而驱散主要由一部先锋派的失败史而孕育的西方当代艺术史<o:p></o:p>
的阴霾。<o:p></o:p>
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【1】 苏珊·桑塔格《乔治·卢卡奇的文学批评》，载《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，第100页。<o:p></o:p>
【2】 阿列西·埃尔耶维奇《美学：艺术哲学还是文化哲学？》，载郑州大学学报03年2期，第40至46页。<o:p></o:p>
【3】 H.H.阿纳森《西方现代艺术史·80年代》，曾胡等译，北京广播学院出版社，1992，第1至5页。<o:p></o:p>
【4】 理查德·沃林《文化战争：现代与后现代的论争》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003，第9页。<o:p></o:p>
【5】 理查德·沃林《文化战争：现代与后现代的论争》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003，第7页。<o:p></o:p>
【6】 约翰·T·波蒂莱《后现代艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003，第107页。<o:p></o:p>
【7】 特瑞·伊格尔顿《狂欢与戏剧：巴赫金和布莱希特》，载《沃尔特·本雅名或者走向革命批评》，郭国良等译，译林出版社，2005，第226页。<o:p></o:p>
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曾蒙 · 发表于 2006-5-14 22:12:02

好文.

匿名 *发表于 2006-6-11 14:06:37* · 发表于 2006-6-11 14:06:37

致顶～～～～加精～～～～～～

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