第三届当代诗学论坛论文集--杨四平的文章

刀 · 发表于 2010-7-17 01:33:02

喜剧氛围下的差异与生成

               ——新世纪新诗理论批评纵横谈

                           杨四平（安徽师范大学文学院教授）

一、“批判书”鸣锣开道

在20世纪与21世纪这个世纪交替的关口，葛红兵在1999年底《芙蓉》第6期和和2000年初《芙蓉》第1期上先后发表了《为二十世纪中国文学写一份悼词》和《为二十世纪中国文艺理论批评写一份悼词》两份“悼词”。这种刻薄刺目“酷评”给整个“世纪转型”期的文学创作与理论研究蒙上了层层阴影。在后文里，在清理了“历史的抽屉”之后，葛红兵质疑道：“我们有自己独特的文学史观吗？我们有自己不同于外国的文学史治史标准和模式吗？没有。我们相当多的文学史著作对文学历史实际是盲视的。黄修己先生统计，解放以后中国人写的‘中国现代文学史’有几百部，这个量让人吃惊。沈从文、张爱玲这等中国现代文学史上有数的大家，曾几何时，在中国人自己的文学史著作上缺席，他们要通过美籍华人夏志清的《中国现代小说史》内销，才为国内的文学史家认可”。

几乎与此同时，朱大可等人撰写的《十作家批判书》也于1999年由陕西师范大学出版社出版，钱钟书、余秋雨、王蒙、梁晓声、王小波、苏童、贾平凹、汪曾祺、北岛、王朔等10位作家榜上有名。紧接着，2001年时代文艺出版社推出伊沙等人撰写的《十诗人批判书》。尤其显眼的是，伊沙自己批判自己的《扒了皮你就能认清我——伊沙批判》，显示了新世纪“批判”涵义的变化。该文分“我有一张体制的脸”、“我以为我是自个儿的爹”、“杀死自己的三个孩子”、“与批评者们的真诚对话”、“我在‘盘峰论争’中的邪念”5部分。伊沙说：“我以为自我批判不是‘戏’，自我批判者也不是‘戏子’。我说警惕不是这样一种矫情 ——你说我是屎，我就说我是厕所”。

值得注意的是无论是《十作家批判书》还是《十诗人批判书》，北岛都在被批判之列。在《十作家批判书》里，是徐江写的《诺贝尔的噩梦——北岛批判》，先后写了“为什么偏偏是北岛”、“北岛有个大问题”、“没有‘北岛二世’”、“诺贝尔‘阴谋’与世界诗歌”4个问题，主要指出了北岛的“反文革话语”的问题。而在《十诗人批判书》里，是岑浪写的《失魂落魄在异乡——北岛批判》，先后写了“北岛病了”、“欧阳江河为北岛写了悼词”、“在一个没有英雄的年代，北岛最终也没有能够成为一个人”3个问题。如果前文还算研究性文章的话，那么后文则充满了暴力美学的粗鄙倾向，遍及全文的谩骂几乎淹没了少得可怜的思考。难怪有人“反批评”这是不负责任的轻狂为文。显然，简单的否定，是对批判的曲解。但是，它们却助长了“酷评”之风。一时间，各种名目的“批判书”纷纷亮相。当然，对那些“满纸仁义道德”的假学统的来说，“酷评”的勇敢正视与猛烈抨击又显得十分必要。总之，21世纪新诗理论批评竟是在这种“酷评”的氛围下拉开序幕的。

二、“下半身写作”招摇过市

21世纪新诗仍是以先锋诗歌的出场为其最重要的表征的。紧接“民间写作”的话题， 1999年1月《今日先锋》发表沈浩波、朵渔、徐江“后口语诗歌”三人谈，提出了“后口语写作”的命题，进一步强调诗歌写作的原创立场，“用完全属于自己的嘴唇说出完全属于自己的感受”。萧沉抨击“口语诗”，与韩东、杨黎、何小竹在网上展开论争。它直接导致“下半身写作”的出笼。2000年7月沈浩波创办民刊《下半身》，发表了广有影响的旗号性质的诗论《下半身写作及反对上半身》，并自费印刷了代表性诗集《一把好乳》。“下半身”团体“强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除”，“所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态”，也就对“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇”的“清除”。他追求“一种诗歌写作的贴肉状态”、“一种肉体的在场感”。他认为，“语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了”，并旗帜鲜明高呼：“诗歌从肉体开始，到肉体为止”。它潜在的意旨是最终要把一个“肉体”问题提升、转化为一个关乎个体和人类生存的“抉择”问题，多少显露了生命哲学的意向。与此前如穆旦等人的“身体写作”不同，“下半身写作”是一种传播学的策略，未必就担当了作为后现代社会唯一的权力颠覆者的身体，因为它未必迷信“肉体中存在着反抗权力的事物”。正如齐泽克说：“国家、民族身份只有在其存在受到威胁的经验的促使下才得以成型；在这种经验出现之前，什么国家啦，民族身份啦，统统不存在。”现在仍有不少人从庸俗社会学的角度将其斥之为颓废主义文艺思潮，并发誓要对其进行扫荡。从艺术史看，“下半身”团体含有某种合理的动机。但它存在一个更深的悖论：限制、压制形而下的形而上却正来自于形而下，并成为形而下再度反抗的起点。苍耳认为，“下半身”团体的宗旨和写作至少存在三个自相矛盾的低级错误：其一，他们不知道所谓“下半身词汇”，作为语言/文化的一部分也是“上半身”的。“下半身”可能正是以隐匿“上半身”来反对“上半身”，从而陷入一个怪圈，成为一种病态的虚妄症和自我欺骗。其二，他们将“形而下”扭曲为“下半身”，尤其在写作中将肉欲完全取代“形而下”，这其实是对“形而下”的极大遮蔽。其三， “下半身”其实在取消“形而下”。“在我看来，在艺术或诗艺上反对某些形而上，必须是在诗艺的最后底线内的反对行为，而不是反对艺术本身进而取消艺术”。

难怪去年，韩寒又在博客上连发了数篇言辞激烈的攻击“下半身”的文章。其中引起广泛关注的是他的《坚决支持诗人把流氓耍成一种流派》。针对沈浩波提出“下半身”，韩寒说：“他直抒胸臆，用他的诗歌来说明了男诗人基本都是流氓这个古今一样的定理。咱们普通人耍流氓肯定是不行的，但诗人，硬是把流氓耍成一种流派，使委琐成为一种伟大”。举引来了沈浩波、杨黎、伊沙、东篱等“下半身”诗人的愤怒“网上”围攻。但也有人在批评“网络红人”韩寒自己在刻意“把流氓耍成流派”，“王朔说‘我是流氓我怕谁’，但是王朔少有流氓之举，他没有拿排泄物和生殖器来叙述他人。而且他好歹也开创了一种语言风格。韩寒呢？只不过身体力行地把流氓耍成一种流派。他就是个爱说人是非的碎催，连死人也不放过。好比芙蓉姐姐和许纯美，也就是病人一个”。

但是，我认为，这种将性器官、性活动、性细节、性滋味毫无遮拦地暴露出来的“下半身写作”，“在精神上类似于胡适、郭沫若等诗人于世纪初在新诗中确立个性的‘自我’，只不过他们是在启蒙的‘我’被革命的‘我们’取代、遮蔽后，再次出发，重新确立‘自我’，但是他们诗中的‘自我’已由个性的自我窄化为‘性的自我’了。这是否是文学再次转向自身和转向艺术领域而不把这种个性色彩打在外部现实上面？反正它们不像以往那样用所谓的‘时代精神’将诗人个体情感‘转喻’掉”。④所以，我认为这是他们对文学“真实观”的另类表达。陈仲义称其为“肉身化诗写”。不管人们对它如何众说纷纭，但是它真的实现了伊沙当初的“预言”。他说：“我深信中国的诗歌在二十一世纪最初十年最生动最富实感的风景，是属于他们的”。与此同时，人们也在开始理性地反观先锋诗歌。80年代诗名甚高的西部先锋诗人章德益在《“先锋”的误会》里，对搞群众运动式的先锋诗歌现状表示极端不满，痛斥它是“人头攒动的语言巴扎、词汇马戏、描红大赛与仿真竟技”，并坚信真正的先锋是指那些从事思想冒险、灵魂历险和文体首创的人。桑克认为当前的先锋诗歌已经摆脱了以前的“肆无忌惮的破坏”，开始专注“惊心动魄的细致”。

三、诗歌写作的伦理“问题”

《文艺争鸣》2005年也开辟“关于新世纪文学”评论专栏，着重探讨“新世纪，新表现”。还有不少以新世纪诗歌为话题的研讨会召开及相关学术论文发表。这一切均表明，对新世纪的到来，人们已经有了高度的历史警觉和艺术自觉。围绕“新世纪文学”或“文学新世纪”，学界展开了热烈的讨论。首先遭到质询的是，这一命名是否成立？也就是说，这一概念的生成有无“合法性”？它与“当代诗歌”之界定那样遭遇到了类似的尴尬。但是，人们还是试图找寻它与20世纪诗歌不同之“新质”。毕竟，社会环境、诗歌体制、作家身份、生存方式、乃至诗歌目标都已经在悄然发生变化。张颐武将其描述为在全球化取代现代性条件下的“大历史下的文学想象”。而有人认为上世纪末的诗歌已经处于“现代性”与“后现代性”的纷争之中，当“后现代性”崛起之时，也就是“新时期文学”的寿终正寝之时和 “新世纪文学”的真正奠基之日。这类表述仍然要面临着如何把“新世纪诗歌”适切地纳入“当代诗歌”的诗歌史述架构之中的问题，如程光炜在《“新世纪文学” 与当代文学史》里所言，我们既要看到两者之间的异质性，也要注意它们的延续性，要辩证地看待文学的“成规”与文学的“超越”，不要一说“新”，就即刻想到改朝换代、断裂之类的革命性话语；要打破线性的历史思维定势；要切实关注“新世纪诗歌”的真实状况。一句话，就是要努力避免诗歌史述的暴力。

人们在叙述和归纳“新世纪诗歌”时，总是把主要精力用于对诗歌环境变化的考察上，而且，首当其冲的是诗歌与市场的关系。这有两派意见，一种意见认为诗歌与市场之间是不可通约的，而另一种意见则认为诗歌市场化还不够成熟。这些貌似彼此冲突而实际上彼此之间互识互证的观点，似乎都在指明“新世纪诗歌”成也“市场”败也“市场”。正如有的论者所言，总体来说，20世纪是一个经济短缺的世纪，因而20世纪的诗歌大都建立在相似的世界观、人生观和价值观之上；而21 世纪是经济全面发展的新世纪，“新世纪诗歌”当然要受到这个“经济社会”的严重影响；但是，如果一味地把“新世纪诗歌”的发展与其显在的外部影响联系起来，进而忽视影响它的深层次的潜在因素，那就看不到“新世纪诗歌”发展的症结之所在。上世纪二三十年代，诗歌就是被置于市场的考验之中的，作家身份也是像今天这般的混杂、暧昧，诗歌的“公共空间”也大于“国家生活”；也就是说，“新世纪诗歌”的生态与之相类似，都是诗歌与市场的纠缠，但是，我们却不能简单地说，“新世纪诗歌”是对上世纪二三十年代诗歌的“重返”，那么，到底应该如何看待两者之间的差异呢？显然，这是用诗歌与市场之间的关系回答不了的。不少人把诗歌的弊端都归咎于诗歌和社会的市场化。殊不知，这种认识的肤浅体现在，它只看到市场可能使诗歌成为市场的奴隶。但是它没有看到市场同时也可能激活和丰富诗歌。也就是说，对诗歌而言，市场是一把双刃剑。在上世纪二三十年代，诗歌同样经受着市场的考验，诗人也是靠稿酬生存，而且，诗歌还有面临“启蒙”与 “救亡”的双重使命，但是，诗歌依然在逆境中茁壮成长，诗歌大放光彩，赢得了人们的尊敬。也就是说，市场并非诗歌的天敌。据此，我们就再也没有任何理由把目前诗歌病弱归咎于与之唇齿相依的市场化、全球化、乃至后现代了。

诗歌作为一种人文精神活动，必须承担道德功能。新时期以来，我们在对待诗歌与道德关系的问题上，要么是“政治道德一体化”，要么是要追求诗歌的“纯度”而拒绝诗歌的道义责任。无论是“泛道德化”还是“去道德化”，都是当代诗歌留给我们的历史教训。倭铿在《道德与艺术——生活的道德观和审美观》里说： “对道德而言，在这个发展链条上它是呈颓势的。但对于文学的诗歌性、艺术性而言，在这个发展链条上它是呈上升趋势的。我们不应该因为文学没有很好地或根本就没有表现道德而谴责文学，更不应该因为文学体现道德要求而去谴责文学，而应该因为在整体不明确或意识不到文学或道德而受到谴责——因为盲目性而受到谴责” 。这些均表明作家们在处理诗歌伦理问题时的限度与难度。

“新世纪诗歌”最值得关注的还不是道德的整体滑坡，因为改革开放以来，这个问题就一直倍受关注。而且，此前，我们的新诗也在“世风日下”的困境和责难声中坚挺地站了起来，比如，在上世纪四十年代的国统区，道德沦丧反而还催生了像“马凡陀的山歌”那样优秀的现代讽刺诗的产生。“新世纪诗歌”最应该切实关注的是由于社会与文化的“世纪转型”而引发的道德价值之重识和由此而来的审美的不确定性。

如果说伦理是指“以某种价值观念为经脉的生命感觉”，那么“新世纪诗歌”出现的伦理问题，就不能简单地归咎于社会和诗歌的市场化；而应该认识到在作家的情感结构之中对于传统伦理、政治伦理、“他者伦理”和世俗伦理认同上的障碍以及最终对伦理维度的有意或无意的遮蔽或放弃。这就导致“新世纪诗歌”伦理维度的缺失，即以关心道德的普遍状况为己任的理性伦理和以关心道德的特殊状况为己任的叙事伦理的缺失，尤其是叙事伦理这一真实伦理的缺失。有人称之为“无姿态写作”（程光炜语）。而“新世纪诗歌”伦理维度的缺失恰恰就是“新世纪诗歌”隐痛之所在。

四、质疑“中产阶级趣味”

“上个世纪80年代伊始，随着改革开放的深入，中国南方掀起了波澜壮阔的打工潮，后来的北漂、沪上的漂泊、西部开发等，导致上亿人的流动，波及千家万户，成为一个时代浩浩的人文景观。发轫于珠江三角洲的‘打工文学’因此历经20余年不衰，并逐渐扩散至长三角直至全国。‘打工诗歌’作为‘打工文学’最为活跃的部分，业已在民间产生深远影响，并开始引起主流文坛的关注”。所谓“打工族”主要指在私营企业、外资企业和“三资”企业里的基层，乃至底层“务工”、 “挣生活”的人群，尤其是青年“大鼓”群体。有人认为，与职业写手“在写作中生存”不同，“打工诗歌”是“在生存中写作”；因此，“打工诗歌”与以往的启蒙诗歌所着力张扬的人文精神不同，是重在“人”而不在“文” （张未民语）。而这个“人”又是“后人民性” 的“人”。新世纪出现的“底层生存写作”与知识分子在新世纪的命运和纯诗歌的危机密切相关。在“文化与公共性”日益凸现的新世纪，知识分子不再能够像以往那样扮演社会精英的角色，因而，“文坛”就不再是精英的讲坛，写作似乎成了“文人圈子”内部的事情。诗歌的精英意识和历史功能进一步淡化。知识分子似乎正在从广场悄然退出，退回到自己的书房里、电脑前。而一些处于社会底层的知识分子与一些来自乡村的“打工仔”、“打工妹”一道苦心经营“打工诗歌”。这种写作者身份的暧昧使得这种写作游离于“人民性”与“知识分子性”之间。他们一方面反对诗歌里已经僵死的技术主义，一方面要“现身说法”讲出自己真实的生存状态；表面上，是要以草根的精神关注社会弱势群体的生存困境和精神处境，但实际上，它们一味地展示血与泪，有点像当年的伤痕诗歌，只不过，一个关心的是现实，一个垂顾的是历史；但都因为过多的不幸呈现使得作家在不幸的故事里沉溺而无法“转身”。这种“再现式的写作方式”使得作家几乎陶醉于一个个悲情的故事而忘记了“道义责任”。记得当年臧克家就以着力为不幸的一群雕像而知名，但是他是把“坚忍”与“苦斗”结合在一起来处理的，并非“无抵抗主义”。而我们今天的“打工诗歌”里只有惹人同情的“坚忍”——像臧克家笔下的“老马”那样，郁金有“像狗一样生活”的哭诉，但是它们缺少了臧克家的“苦斗”精神。这种状况我们不妨叫它“伦理羞涩”。据此，与其说“底层生存写作”强化了我们这个时代的写作伦理，不如说它已经淡化了。比如，“打工诗歌”变成了“打工族”的哭诉状。它们的社会文献学和文化学上的意义几乎淹没了它们的诗歌意义和美学意义。倒是一些广义的“打工诗歌”显示出一些启蒙姿态，但还是玩了一把“道德隐身术”；而且比较起上世纪的“平民诗歌”来，其理性精神要淡薄得多。而张清华认为，“底层生存写作”“最重要的还不是‘对苦难的拯救’，而是‘看见’。你不能要求对苦难的叙述者去消除苦难本身，他做不到，事实上‘悲剧’的意义也许在于从来就不是意味着对命运本身的拯救”。实质上，张清华在这里把“底层生存写作”设定为一种“悲剧写作”。这也与“打工诗人”的“宣言”与“心愿”相违背。在《打工诗人》报的首页赫然写着：“我们的宣言：打工诗人：一个特殊时代的歌者：打工诗歌：与命运抗争的一面旗帜！我们的心愿：用苦难的青春写下真实与梦想，为漂泊的人生作证！”。从这里我们可以看到无论是作为当事人的“打工诗人”们自己还是评论家对“打工诗歌”写作的实际情况估计不足，出入较大。当然，张清华以“底层生存写作”的“写作伦理”去揭批当下诗歌写作里充斥的所谓 “中产阶级趣味”又显示出了可贵的锐气。他说：“中产阶级的生活诉求和政治诉求，都是时代进步的标志，我们不但无权反对它，而且还要希图更多的人都过上这样的生活。但是另一方面，中产阶级的艺术趣味却应是我们所反对的，因为它在为文化和艺术开拓了最大市场的同时，也制造了文化与艺术的虚假繁荣，使我们时代的文学和艺术、特别是诗歌普遍地患上了苍白与虚浮的病症。”这种“病症”有四：一是胡风当年所说的客观主义式的冷漠；二是完全的畸形的“自恋”；三是无节制的所谓“叙事”。然而使人感到悖论与可悲的是：新世纪初的知识分子并没有完成自己在经济地位上的中产阶级化，却早早地实现了在精神和文化趣味上的中产阶级化。尽管他指出了诗歌写作的时弊，但是他对于“中产阶级”的提法以及使用“写作伦理”的批评方法很快就遭到了钱文亮的批驳。钱认为张对“中产阶级”理解过于绝对单一。钱说：“从改革开放以来的历史发展情况看，中国的‘中产阶级’既非一个静止的本质化概念，也非一个固定不变的实体。以1992年为界，此前进入中间阶层的群体，大部人倒的确是因为与权力中心特殊的关系，或利用国家体制和政策上的漏洞，在不合理的财富分配中，迅速攫取了最大量的社会财富。但这一部分人与其称之为‘中产阶级’，倒不如将之归入上层‘资本集团’或特权阶层更恰当”。因此，钱认为张批评的“中产阶级”应该指1993年以来至今形成的新中间阶层，也就是费瑟斯通所揶揄的新型小资产阶级——他们拥有很少的经济和文化资本，却渴望自己比本来的状况更好，因而一味地对生活投资。钱还以此拓展开来，抨击近年来诗歌批评里“以传统的题材论和时代论等集权话语，用经历、出身、阶级、性别、职业等来谈论当代诗歌”的伦理化倾向，并斥之为“道德归罪与阶级符咒：诗歌批评的危险之旅”，“重申一种理解现代性悖论机制与合法性危机的诗歌批评意识”。其实，钱也把伦理问题绝对化、简单化了，甚至有“去伦理化”倾向。显然，它同“泛伦理化”一样都是错误的。就是在“叙事伦理”里还分“人民伦理”和“自由伦理”。尤其是后者，它不但“激发个人的道德反省”，而且“更激发个人的伦理感觉”。所以，对“伦理反省”和“伦理感觉”的强调恰恰是我们这个“芜杂”时代的写作担当。

其实，从宽泛的意义上讲，新世纪的“底层生存写作”也很关注区域文化，尤其是乡村文化，在城镇化过程中遭遇、破败、尴尬。它们已经超越了就事论事式的对一个地域、自然、人物情态、人文环境的简单摹写，而是试图将其提升到整个民族精神、民族生存的高度来作全局的考察。但它们浅尝辄止，没有坚持深入下去。从乡村文化的角度出发，我们不难发现，先是被革命后是被全球化抛弃的故土，给人以废园、遗迹，乃至墓园的感受，如杨晓明笔下的“无量寺村”系列诗歌铺叙的是在广大农村农民与土地、物权、传统严重分离的状态。在这些乡土叙事里，取代革命年代无产阶级诗歌那种咏叹曲的是全球化语境中的乡村宣叙调。同“打工诗歌”一样，新世纪的乡土书写，在呈现底层生存苦难的同时，都没有很好地超越古老的文明与愚昧的冲突，仍然在为寻找或建立其合法性依据而战斗，“暴力美学”的痕迹依然很明显。

看来，不管是纸质诗歌还是网络诗歌，新世纪诗歌写作在处理“文”与“德”方面，还是偏重“文”而忽视“德”。如前文所述，尽管有些写作里不乏伦理色彩，但是这种伦理色彩比起新世纪诗歌发展的全局要求来，还是显然分外稀薄；“人民性”、“人文性”在思想意识上都难以深入下去，都是徒有美学策略而已。这就需要我们的作家和评论家对此保持高度的警觉，以便更好地推动“新世纪诗歌”稳健地向前发展。通过以上分析，从诗歌历史的整体性的角度，我们了解到“新世纪诗歌”的确缺少了伦理尺度。首先，“欲望狂欢写作”和“城市写作” 因为过分追求“审美日常化”，导致了批量的“叙写的空转”和“叙写的失禁”；作家的价值评判、道德眼光和历史意识的严重匮乏。这两种写作的“行为主义”导致了它们的伦理虚无。其次，因为“底层生存写作”仅仅是一份份哭诉状，“乡土书写”也摆脱不了“暴力美学”的纠缠，使得启蒙伦理在这里显然羞羞答答、没有多少自信！最后，沉迷传统精神文化的“向后看”诗歌写作，因过分迷恋传统审美情趣，而使得它的自由感觉稀薄；它们与自由伦理也是失之交臂的。因此，“新世纪诗歌”病弱的症结就在于它的伦理匮乏、伦理羞涩和伦理恍惚；要振兴“新世纪诗歌”，我们必须使其伦理俱足、伦理硬朗和伦理清醒！

五、谁在书写新诗史

新世纪以来，在对新的诗歌憧憬中，对新诗发展开始了新一轮的反思和梳理，各种新诗史、新诗选本以及新的诗歌命题纷纷登上了新世纪的时代大舞台。2003 年，王光明的《现代汉诗的百年演变》和程光炜的《中国当代诗歌史》先后问世。前者“从问题出发”，“以问题穿越历史，以冷峻审视过程”，“提出‘现代汉诗’的理论观念”，以“‘现代性’、现代汉语与诗”为检验尺度，对“现代汉诗的话语形式”进行了历时性的归结，“长镜头”地回顾了“百年中国‘新’诗梦”，结论是“未完成的探索”。后者是“在掌握大量历史材料的基础上，以当代诗歌的重要事件为线索，以代表性诗人和作品为对象，叙述了它发展过程中的冲突、矛盾和规律。对其中存在的问题做了充分展示和深入分析”。2005年，洪子诚和刘登翰合著的《中国当代新诗史》（修订版）出版，本书更加自觉地注意从 “诗歌社会学”的文化视角去考量中国当代诗歌发展，“勾勒新诗在当代政治、经济、文化、社会心理等诸种因素推动、制约下的整体演化轨迹；描述不同阶段新诗在题材、主题、艺术方法上的变化与特征；考察诗歌潮流、诗歌秩序生成及构成的条件与方式”。2006年，名不见经传的沈用大出版了《中国新诗史（1918－1949）》。他说：“按我的设想，这是一部编年与纪传相结合的新诗史”，“在读惯了史论式的新诗史的人看来，这只是一部‘原生状态’的中国新诗史。但是我想所谓历史，不应该是哪个权威的几句经典名言或者结论，而应该是众多活生生的人和事，新诗史则还有众多的作品”。也就是说，他是用我们久违的“我国古代史书的写法来写中国新诗的历史”。此外，还有洪子诚等人提出的“重返80年代”并重编80年代重要的“朦胧诗”和“第三代诗歌”选本。他认为，由于历史渐行渐远，很多东西被时间磨损掉了；研究主体也在不断变换；学科内部和外部空间都在拓展以及如何用新观念新方法去重新解读历史等都在迫使我们重返80年代、重返“十七年”。他还提到了重返的两种途径：“经典化的关照方式”和“历史化的关照方式”。

对于新诗史的编写，首先面对的是“如何写”和“写什么”的问题。有人认为撰写者要有鲜明的问题意识、历史整合的全局意识以及理论构架意识。有人认为要采取开放历史的方式，以历史还原为起点，多方呈现历史复杂性，同时，还有对研究本身历史化，对已有的结论性观点进行反思，以求产生新义。有人认为撰写新诗史就是要重建诗歌秩序。有人呼吁回到对历史政治疏离上的诗歌“本体”。有人从诗歌史的功用来反思新诗史的书写，如张桃洲说，新诗发展过程中有一个值得省思作风气遗留的问题，因惯性积压难以在短期内排除，“当代”本身的特殊性，又使时间与对象处于漂移中，很难“定格”。这使得新诗史撰写的疑难点应包括集约化、体制外、价值压力、不确定、多发问题等方面，由此便引发出用的现象：理论对于新诗的功用及其局限；所有零星的或成体系的理论，不仅加入到新诗的外部机制中，对于新诗生长和后来的新诗评价起到了规范、导引的作用，而且潜在地修改或重塑了新诗的内质，从而成为新诗内部政治的一部分；但是，在理论倡议与写作实践之间、在关于历史的想象和理论总结与历史的斑驳印痕之间，总会存在偏移、疏离、错位等情形，其间的复杂性值得用心清理和辨析。

对于新诗史撰写如何创新的问题，不少学者力排“一切历史都是当代史”可能带来的负面效应，重视学者自身的学品、学德、学风、学识等方面的建设与强化。但是，毕竟，新诗史最终是当代人书写的，不可回避的是当代人对历史的“个人化写作”的评价问题。对此，陈仲义说出了自己内心的困惑。他说，多年来诗歌史写 “个人眼光”来书写诗史的观念。这种观念性的“个人眼光”，具体到书写层面，应当涉及有特色的理念图式、回到以文本为中心的小叙事、专门史,以及迥异于通常文学史的语体风格以及“诗心”等等。

  六、诗歌史情结焦虑中的突围

2001年上半年，由于安琪深感她们60年代出生的诗人处于业已功成名就的“第三代”和正在声明雀起的“70后诗群”之间而无名无份，因而果勇地提出了 “中间代”的概念。2001年10月黄礼孩出版的《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》面世，前有安琪的序言《中间代，是时候了！》，后有黄礼孩的《一场迟来的诗歌命名》。随后，引起了学术界的热情关注，不少这方面的论文发表出来。2002年7月由安琪和康城主编的《中间代诗论》作为民刊《第三说》 2002年总第2期印了出来。于此，他们把“朦胧诗－第三代－中间代－70后”作为“新时期以来中国诗歌的发展流变与经典存证”进行新诗史意义上的定位。 2004年海峡文艺出版社出版《中间代诗全集》上下两卷后，围绕“中间代”的问题就一直成为一个可以不断言说的话题。在2006年《诗歌月刊》下半刊 10/11合刊中，“中间代”的问题又成为了一次集中的探讨。

我最早看到在诗歌意义上使用“中间代”，是赵毅衡在他翻译的《美国现代诗选》序言里的一个小标题。而后来就是安琪他们在许多场合反复提到的“中间代”。

在“中间代”的诗歌里，常常自觉地表现出身份和时间的双重焦虑。尽管每个人都可能要经历“而立之年”，尽管“而立之年”的人都可能有许多共同的感受，结起来”去实现诗人们的“大同”。尽管它无疑真实地讲出了他们这一代人的共性状态，但是，作为一种历史性的叙述，显然，又是缺乏自足的。

然而，在阅读了上下两大卷《中间代诗全集》后，我的确发现60后出生的这一代诗人的诗歌和生活具有可通约性，所以，我愿意从他们在不自觉中所显现出来的但是60年代出生人的“而立之年”的感悟，一定与50年代、70年代以及此后出生的人的人生感悟是不一样的。代际关系是客观实在的。而且，没有那一代人像 “中间代”那样强烈地感受到时间的紧迫以及由此而来的困惑。这同欧阳江河当年所说的“中年写作”明显不同。“中年写作”是指摆脱了模仿的、青春的、感性的幼稚写作而进入成熟写作。它的侧重强调的是“作为一种写作的诗歌”。作”既非神性又非兽性，而更多是俗性。每个诗人的处理方式又是不尽相同的。

诗歌界通常是从比较的角度历时性地评说“中间代”的，从中确立它的意义。

比如梁小斌认为，中间代是不属于任何诗歌流派的代际概念，它跳出了一代反对一代的怪圈。严格意义讲，它应该属于诗歌群体，它的代表人物按命名者的说法，即为“出生于六十年代没有参加第三代诗歌运动的优秀诗人。”又如，臧棣认为，同朦胧诗和第三代的诗歌写作比较，“中间代命名” 恰恰是对他们个人非常沉静的，非常独立的这样一种个人写作状态的归纳，或者是一种概括。

尽管他们“为了隐蔽的呈现”而不得不“尴尬人说尴尬事”，但是他们的确为“参与了一个时代的诗歌建设”，尤其是诗歌理论建设而自豪。

七、“70后”与“80后”的伸展性

“中间代”横空出世后，“70后”、“80年代”也在设想自己如何“出场”。 2000年1月由黄礼孩主编的《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌展》，“标志着中国70年代出生诗人的真正崛起”；而2004年海风出版社出版了《70后诗集》上下册，则使“70后”坚挺地站立在新世纪诗坛之上。“早在1996年就有人提出‘70后’这个诗歌概念”，“70后渗透进文学的每一个角落里，并催生出‘中间代’诗歌流派。‘80后’诗歌概念则干脆沿袭‘70后’的提法。由此可见，70后诗歌流派的确具有很大的影响力和感染力”；“他们面向生存，更为本真；面向官能，更为愉悦；面向调侃，更为戏谑；面向欲望，更为人性；面向世界，更为自由”。我更愿意把“70后”看成一个诗歌群落而非诗歌流派。而且比较起其他诗歌群体来，“70后”对诗歌网站、诗歌论坛和网络诗刊的倚重显得尤为突出。值得提出的是，“70后”与“打工诗歌”、“网络诗歌”、“下半身写作”等诗歌群体之间具有交叉关系，是一个宽泛的“代际”诗歌群落划分的概念。康城、曾蒙、安石榴、黄礼孩、阿翔、符马活、刘川、刘春等是代表。“70后”对“语言”与“美”特别警觉。他们看重“语词与语词之间的交往”，“拒绝僵化、固化的感受，但并不拒绝各种方向的冒险和探索”，把美“当作怪物一般看待”。他们尤其反对“前口语”和“后口语”之类的“伪口语”写作，认为那是“无效的静态的口语写作”，由此，他们呼吁“新的口语诗歌”即“真正的口语诗歌”的出现。有人认为，“70后”诗人是敏感的、迁徙的、游离的一代，是在双重遮蔽和自我迷津中陆续出场的，随之而来的是命名的焦灼和批评的缺席。无论是称之为“第四代诗人”还是“70后诗人”，甚或“垮掉的一代”，都属于因袭而含混的指称。“问题的核心在于，这群诗人除了在时空延续上具有意义外，对于诗歌的建构是否具有自己的独特性，他们与第三代以及更大序列的中国现代诗歌是否建立了足以并峙的关系”。他们处于“话语淤积”、“道路堵塞”和 “价值肿胀”的状态。作为一个诗歌群体，“70后”写作的特征是“下倾和下滑：形上与形下的悖论”，“视角和叙述：及物与不及物的舞步”，“变调和复调：深度向韧度的偏移”和“身位和场位：内面与外面的扭力”。所谓“身位和场位”含有两层意思：一个是：“存在场景的转换隐含了这样一个潜在律令：70后诗人进行个人言说首先必须确定自己的‘场位’。‘场位’是个人之在的身位所逗留、移动的时空关联域，同时也是进入它内部的存在的形式要素，或者说是被身位之在的气息所涂抹、辐射的镜域。不同时代、不同国别的诗人的写作，都理应有不同的、不可替换的基本场位。70后诗人更多的是：车厢、过道、广场、暗室、裂缝、阳台、楼梯、走廊、夹道、壁橱等场所，明显区别于第三代诗歌（主要指90年以前）常见的场位：麦地、村庄、平原、桥下、树林、河上、旷野、广场、大街、工厂、画室、沉船、餐桌、花园、朋友家、窗前……后者明显带有农业时代的自然气息和空间感，前者则具有巴赫金所谓的‘站在边沿上’，以便于展开内在的争辩和对话的性质”；另一个是：“叙述在70后诗人这儿已不再那么单一，而是呈多维化多元化的复合性质。他们将不同时空、不同群体、不同文化的话语、征象杂汇在一起，充满了自语、对语和他语等各种话语声音，语境趋向复杂、混沌因而更具包容性”。可以说，这是目前为止对“70后”写作最妥贴的诗学概括。

而“80后”借助“撒娇”2006年秋季号整体出场。黯黯、梅花落、稻菽、古冈、方石英、然墨等是代表。他们借助《撒娇》诗刊出世。在黯黯执笔的《钝一代的“钝”》里对“80后”的界定是：“他们仍然生活在社会主义初级阶段，却经历了在市场化、全球化大背景下的中国社会大转型的洗礼，在多种文化思潮的冲击下露出好奇、迷惑的眼神”；“钝，这个命名在整体上对前一阶段的诗歌创作倾向的否定态度”。他们对名利表现出清醒的迟钝。在一个追求快节奏、快餐文化的 “后现代”的时代，他们提出笨拙的“钝”，可见他们反思和“反讽”的向度与力度。我认为，首先是他们的成长背景决定了“笨拙”的价值取向，“80后”出生在我国改革开放的时代巨变中，在一个思想相当自由的大环境下长大，因此他们的知识结构完备，认知能力异常敏锐，不会随波逐流，更不会盲从跟风；其次，也许是受到“父辈”诗人潜移默化的影响，他们对什么是好诗有着自己的看法，这也许是他们对网络诗歌“无节制”默默抵拒的重要原因。对“80后”的推荐方面，我们不能忘记默默的功劳，尤其是《撒娇》上刊布的“默默有语”，显示了他对当前最前卫诗歌的褒奖以及推介的睿智。

而我认为，新世纪新诗的生长点应该是，以“中产阶级性”即健康的负责任的“精神中产”为核心，主张“中度干预”周边事态，进行“直接叙写”，以期最终达到重塑现代汉语的目标的诗歌写作。

怪叔叔是我 · 发表于 2010-7-19 04:11:31

高中时就见过孔老，不知现是否康健，深表祝福！如果有机会定去拜访！

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