[原创]门外谈——相声与文学初探

老鹤 · 发表于 2007-11-18 19:46:28

门外谈——相声与文学初探 相声作为一门表演艺术，固然有其独特的魅力。它与文学虽然是两门不同的艺术形式，但都是以语言为载体，也就有着千丝万缕的联系。从这个角度上来说，相声就必然与文学有一些共性特点。而小说作为文学众多形式中的一个代表形式，也就与相声有某些共性特点。笔者在这里抽去相声的表演成分暂且不谈，只就相声演出脚本与小说的共性谈一谈自己的肤浅认识。而在这里，笔者分别选择了相声与小说中两个具有典范意义的样本——马氏相声与鲁迅小说，作为对象进行分析解剖，比较联系，试图找出它们之间的异同，从而从这一个角度揭示相声的文学性。在这里，我们为什么要单单把马氏相声拿出来做分析对象呢？首先，在相声艺术之林中独具特色的马氏相声传承百年，已历四世（第一代：马德禄；第二代：马桂元、马三立；第三代：马敬伯、马志明；第四代：马六甲）。经过几代马氏相声表演者（主要是马德禄、马桂元、马三立、马敬伯、马志明）的实践摸索，博采众长，逐渐丰富完善，形成了别具一格的艺术风格、意蕴丰厚的文化品位，在群芳争艳的中国曲艺园地中独树一帜、历久弥新，成为一株长开不败的艺术奇葩。马氏相声具有突出的个性特点，同时也带有津京一代相声的传统艺术追求的普遍性，以马氏相声作为分析对象更具代表性。其次，马氏相声之所以艺术常青，原因是它深深植根于民众当中，也即浩浩汤汤的大众文化滋润着马氏相声，成为其取之不尽、用之不竭的艺术源泉。就马氏相声表演者对于相声原作的二度创作来说（按照马氏相声独特的艺术追求：提炼主题、丰富情节、添加包袱），就有如歌德创作《浮士德》，罗贯中创作《三国演义》，吴承恩创作《西游记》，施耐庵创作《水浒》一样，虽然是以已有的民间传说为基础，但不可否认也是一种创作。马氏相声把传统相声作为自己的“武库”和“土壤”，从中汲取营养并且发挥自身特点，追求深刻的思想深度，塑造鲜活的人物形象等等，并始终贯穿于其表演的代表性相声节目之中，使这些相声作品都打上了鲜明的“马氏烙印”，有如一部部有声的小说。以马氏相声作为分析对象更具典型性（由于马三立先生是真正意义上的马氏相声的树立者，马志明先生是马氏相声集大成者，所以笔者在这里主要以马三立、马志明先生整理改编创作表演的相声为主）。而鲁迅先生的小说更是我国小说界的一座高峰、典范，它的代表性和典型性不言而喻。马氏相声与鲁迅小说都是“一定本质必然的规律性获得充分发展或突出暴露的事物或现象”（《美学论集——典型初探》李泽厚）。对它们进行分析可以达到事半功倍的效果。闲言少叙，书归正传。一、典型人物深刻的思想性文学“这门艺术主要以内容的理性深度取胜”（《美学论集——略论艺术种类》李泽厚）。优秀的文学作品，尤其是小说一般都塑造了经久不灭的艺术形象——典型人物。而典型人物的塑造，都具有深刻的思想内容。正如李泽厚先生在《美学论集——典型初探》中说得那样：“对以人物为反映对象的艺术来说，就是要求在具有个性特征的形体外貌的塑造中，传达出人的内在的本质必然的东西，而这就是具有一定社会内容的人的精神、品格。也正因为它传达出了这种具有一定社会内容和社会意义的精神、品格（‘神’），这种艺术形象才具有一定的普遍性和代表性。”正是这人物背后的“普遍性和代表性”给欣赏者留下深刻的印象，促使欣赏者去思考、玩味，使作品不朽。在鲁迅先生笔下，为我们留下了很多经典的艺术形象，如：“孔乙己”、“祥林嫂”、“华老拴”、“闰土”、“阿Q”等等，鲁迅先生通过对这些形象的刻画，深刻地揭露了国民的劣根性，如：“愚昧”、“麻木”、“看客心理”、“小市民习气”、“精神胜利法”，等等，用鲁迅先生自己的话来说，就是“写出一个现代的我们国人的魂灵来”（《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》）。在这方面，鲁迅先生小说中的典型人物深刻的思想性具有代表性，也是为众多评论家称道的。正如李泽厚先生在《美学论集——典型初探》中说得那样：例如，作为阿Q这个艺术典型的基本特征——即已以“阿Q精神”为名的“精神胜利法”，便是一定历史社会条件和阶级斗争的形势下的特定产物；具体地说，是半封建半殖民地的中国在帝国主义的侵略下，封建古国传统光荣不断遭到损害打击，人们虽然十分愤懑，却不能或不敢作正面的积极的抵抗，却自欺欺人地以幻想中的胜利来安慰自己。这的确曾经是一定历史时期中占当时社会统治地位的思想观念。这种占社会统治地位的思想观念，其实质是当时占统治地位的封建地主统治阶级（特别是其中的顽固派）的思想观念。因为封建统治阶级一方面要维护自己对人民的统治，不敢在人民面前丢失自己的“面子”；另一方面，对帝国主义的欺凌虽不甘心，但又无可奈何，于是便只在幻想中虚构自己的胜利，来保持自己的地位和尊严，便于一方面安慰自己，一方面统治人民。但是，不但当时许多封建顽固派分子在不断失败之余，还一味盲目地愚昧地轻视外国，以自己各种反动、落后、丑陋的东西为光荣；而且甚至当时的进步知识分子在努力学习西方的科学技术的时候，也还总强调这是中国古已有之，后来流失到西方去的东西，等等。可见这种思想观念远不局限在某一个阶级、阶层范围之内，而成为一种具有社会普遍意义，成为当时社会统治思想的东西，成为如鲁迅所说的“现代的我们国人的灵魂”，即“国民性”。这种消极可耻的“灵魂”是有着时代、阶级的具体根源，是与一定时代、社会发展的必然本质有着内在的联系和关系的。如果我们研究一下当时和以后的各种历史记载和小说，在它们所描写的封建阶级顽固分子的形象身上便可以找到不少这种“精神胜利法”的可耻现象。但是鲁迅的《阿Q正传》却偏偏把这种本是封建统治阶级的思想观念放在一个雇农或农村流浪汉的阿Q身上，这就不但反映了社会统治阶级的思想（占社会统治地位的思想）已多么可怕地渗入人民的灵魂之中，迫切需要加以根除，指出了问题的严重性质；同时，更为重要的是，通过这个以“精神胜利法”为典型特征的农民形象的塑造，极为深刻地反映了当时整个中国社会和中国革命的最根本的问题和最本质的方面：农民有自发的强烈反抗的要求，但仍然没有觉醒，不但没有先进思想来指导他们，而且旧社会的统治思想仍牢固地压在他们的头上，锁住他们的灵魂。中国农村迫切需要一个根本性的革命变革，资产阶级民主革命没能实现这个变革，所以失败了。这就是当时社会矛盾的焦点，是个千真万确的巨大的历史课题，而这也是阿Q的典型性之所在。农民阶级当时缺乏革命觉悟，他们所身受封建统治思想和一切旧势力的支配，便都从阿Q所特有的那种十分可笑而又可怜的“精神胜利法”中集中地、充分地表现出来了。所以，阿Q的“精神胜利法”在这里是与当时占统治地位的自欺欺人的“国民性”分不开的，同时，在这里它又是与阿Q之作为农民阶级、与当时农民阶级尚未觉醒分不开的。这样，阿Q精神在这里就获得了一种比在封建地主统治阶级那里远为重要、远为深刻的本质内容和必然性质，在一个农民身上来揭露、批判“精神胜利法”比在一个地主身上来揭露、批判，就要来得深刻得多。后者只是暴露和批判，指暴露了当时革命的对象；前者却是“哀其不幸，怒其不争”，涉及革命的动力，具有强烈的正面激情，达到了革命悲剧性的历史高度，深刻地反映了“历史必然的要求和这个要求的实际上不可能实现”的矛盾。所以它们在反映革命的本质方面，反映当时社会关系、阶级斗争的形势和规律方面是大有差别的。这，也许就是鲁迅宁肯写一个农民的阿Q，而并不是写一个地主的阿Q（据周建人同志说，阿Q的原型并非农民，而是一个破产地主）的原故吧。这，也许就是鲁迅宁肯写一个落后的农民而不写一个先进的农民的原故吧。……尽管阿Q身上的阿Q精神只是当时农民阶级阶级性的一个方面，但因为这一方面在当时历史必然的情况和条件下，却成为时代的主要问题，是当时阶级斗争的形势和规律的集中表现。因此，通过它就能更集中更突出地反映当时社会生活和阶级斗争的本质必然，它也就因此而具有普遍意义，而成为典型。而在马氏相声中有没有这样的深刻思想性的典型人物呢？不难发现，几乎每一段马氏相声中都塑造了一个鲜活的人物形象。如：《卖挂票》中不懂装懂的“马喜藻”；《报菜名》里的“小市民甲”；《太平歌词》中“不学无术又爱吹牛”的“我”；《纠纷》里典型的小市民“丁文元”和“王德成”等等。他们共同组成了马氏相声的人物画廊。如：马氏相声《看不惯》中所塑造的“看不惯先生”，就具有特定时代的深刻的思想性。《看不惯》这段相声是反映现实生活题材的优秀作品，具有它的时代意义。改革开放，使我们的生活发生了翻天覆地的变化。我们旧有的价值观受到了很大冲击，由原来“越穷越光荣”到现在的“人人奔小康”，是一个具有划时代意义的转变。那些抱着旧有思想观念的惯性来享受着改革开放给自己带来实惠的人，不免在主观思想与客观现实生活之间就产生了矛盾。正如李泽厚先生在《美学论集——关于崇高与滑稽》中说得那样：“这种失去存在根据的对象硬要坚持其存在，这样就暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的可笑形式。”这段相声就通过这种“假的可笑形式”为我们塑造了这样一个全新的形象，一个“不能用正确眼光看待新生事物”的小人物。……虽然，这两位“看不惯先生”对于新生事物在嘴里十足的看不惯，可他们的个人生活却已经很时尚甚至有些奢华了。为了“一口饭”放了很多虾仁、牛肉、香菇等精配料；为了“一碗底醋”买了五斤河螃蟹的辩解，显然是掩耳盗铃式的自圆其说。通过：买高档皮鞋后不舍得走路，坐出租汽车上下班；为了保持艰苦朴素的生活作风，买高档乞丐服等等这一系列的生动事例，形象地给我们勾画出两个鲜活的小人物形象。他们的生活已经发生了翻天覆地的变化，他们自己确实切身享受着这种时代的恩惠，但由于他们头脑中还残存着旧有思想观点的惯性，不能正确对待新生事物的发展。他们本身是矛盾的，抱着“越穷越光荣”的思想惯性却过着“人人奔小康”的实际生活。“看不惯先生”的口是心非，正如车尔尼雪夫斯基说得那样：“只有当丑力求自炫为美的时候，那时候丑才变成了滑稽”，“那个时候它才以其愚蠢的妄想和失败的企图而引起我们的笑。”这段相声善意的讽刺了这样的小人物，通过轻松幽默的相声形式，反映了一个深刻严肃的主题内容（甚至是哲学命题），对于我们有所启示。听过这段相声后，我们反省自己，是否或多或少的在思想深处也存在着这样的“看不惯”呢？以及我们应当如何解决旧有思想惯性与新生事物发展之间矛盾？而这种发人深省的寓意也是“马氏相声”一贯追求的作品思想深度。这个相声的“底”比较特殊，“用流行歌曲《纤夫的爱》的曲调，演唱革命歌曲《南泥湾》。”看似是对第六番情节的“抖”，其实，深层次的是对整个这段相声的“抖”，是对两位“看不惯先生”列举的“自己种种的看不惯”的全盘否定，是对整段相声的深化升华。虽然这段相声没有回答，也没必要回答，我们应当如何解决旧有思想惯性与新生事物发展之间的矛盾，但是通过这段相声的“底”——“看不惯先生甲”下意识地用《纤夫的爱》的曲调来演唱《南泥湾》，是否已经形象地暗示给我们：事物的更新是一种历史的必然，美好的事物必将被广大人民群众所喜闻乐见，社会的改革正在悄无声息地改变着每一个人。（摘自拙作《门外谈——马氏相声〈看不惯〉赏析》）马氏相声中塑造的典型人物，是否可以看作是对鲁迅先生“写出一个现代的我们国人的魂灵来”的继续呢？而马氏相声对这些国民劣根性进行的绝妙的讽刺和鞭挞，所显示出来的深刻的思想性与鲁迅先生小说的深刻思想性，有没有相似的地方呢？笔者试作比较：《开粥厂》这段相声在解放前就有了（具体年代尚待考证），其中的“马善人”是一个生活在穷困潦倒之中的小市民的形象，他不能正视现实，幻想自己是大户人家，到处吹嘘自己并不拥有的阔绰，用瞒和骗来为自己寻找精神上的慰藉。他先为自己寻找祖上荣耀的根据，这与《阿Q正传》中的“阿Q”非要说自己是未庄大财主赵太爷的本家，借以抬高自己身价的伎俩似乎有某些相似性：乙：嘿呀，大户之家。甲：我们是汉朝伏波将军马援的后辈。乙：啊，马援的后辈。甲：哎！马超知道吗？三国马超。乙：知道。甲：马超、马岱，我们老祖先。那是我们上辈。汉朝那伏波将军马援，我们上辈。这都一家子，姓马。在小说《阿Q正传》中，赵太爷为了这件事给了“阿Q”一个嘴巴，而在马氏相声里这个嘴巴是捧哏打的：乙：姓马都是一家子？甲：哎。乙：哦，唱评戏有个“马寡妇”，您一家子啊？甲：同姓各家。接着“马善人”又自我陶醉在自己编织的谎言当中：甲：大元宝、小元宝，小锞子儿，这么点儿的那个，拿！给孩子们拿着玩儿去。乙：嘿，哎呀！甲：没用！乙：成堆啦？金条成堆！……甲：有七十多座亭子。亭子满都汉白玉的石座，玻璃砖的亭子！亭子顶儿，银子包金的。两边的鹤鹿同春，满是真金的。乙：嗬！甲：翡翠的犄角，猫眼的眼睛，碧玺的尾巴。月牙河，汉白玉的石桥。河里的金鱼、银鱼儿赛过叫驴，那蛤蟆秧子跟骆驼那么大个儿。……当“马善人”使用小市民伎俩的时候，其真正嘴脸就立刻暴露无疑了：甲：这马家叫“什变的”，这个月饼。乙：怎么个什变？甲：变的，得心应手。你想吃什么，就看你说话，你说着就变。“嗬，这大月饼哎，多好啊，是白糖馅儿。”一掰！哎，白糖馅儿哎，真好吃。吃两口，腻啦！“嘿，枣泥儿的好啦！”再掰！白糖全没，满变枣泥儿。乙：嘿！这好啊？甲：“枣泥儿好吃啊！哎呀，南方，椰子馅儿，咱这儿吃不着！”再掰！椰子馅儿。说它变你信不信？不信我骂街啦！乙：信！我信！“马善人”的委琐表现在甚至以自己买不起新鞋作为骄傲：乙：您这儿鞋该钉掌啦！哈哈，换换鞋吧。那么些金条。甲：你问问，都看见啦！我一直老这双鞋吧！乙：可不！压根儿也没换。甲：你看见没有，不想换。乙：不想换？甲：哎。乙：嘿，你也没有啊。甲：干净。乙：干净啊？甲：衣贵洁不贵华。（出自《弟子规》）衣敝缊袍与衣狐貉者立，而不耻者，其由也与？（出自唐朝欧阳询的《艺文类聚》）曾子曰：“包子有肉不在褶上。”乙：啊？这是“曾子曰”呀？明明是没钱买新鞋，却满口之乎者也地盗用先贤之言，断章取义甚至是胡编乱造地为自己的行为作注解，把自己幻想成衣衫褴褛但却是品格高尚的圣人。这与“阿Q”头上自诩为“一种高尚的光荣的癞头疮”是何其相似呀！《开粥厂》中吹嘘摆阔的“马善人”，与鲁迅先生笔下“哀其不幸，怒其不争”的“精神胜利法”的集大成者，那个自尊自大、自欺欺人、自我陶醉、自嘲自解的“阿Q”是如此地相似！再有，鲁迅先生的小说有不同的视角，其中“看与被看”的视角是鲁迅先生所独有的。“阿Q”到城里去看杀革命党，而后来未庄的人又去看“阿Q”被杀头，整篇小说写的就是看与被看。通过这些“看客”的麻木冷漠揭露了当时国民的愚昧不觉悟，深刻地批判了国民劣根性。人们看到“阿Q”被处死，不对“阿Q”产生同情怜悯，却埋怨枪毙“阿Q”始终不如杀“阿Q”的头热闹，这是何等的冷漠与麻木呀？而受害者“阿Q”自身更是愚昧到了极点，当他就要被无辜枪决时，他并没想到反抗，更不没去控诉这黑暗的社会，而只想要博得“看客”们的“喜爱”，来唱戏文。这种不觉悟的程度令人毛骨悚然！鲁迅先生小说的深刻性也就在于此。马氏相声《自食其果》中“捧哏演员的老父亲”搬梯子上房看着火的，这与“阿Q”跑到城里看杀革命党，和那帮“看客”围观枪决“阿Q”的心理何其相似？“捧哏演员的老父亲”激火让吵架双方动手，他好看更大的热闹与“看客们”为了增加处决的观赏性让“阿Q”唱戏的心理何其相似？“捧哏演员的老父亲”为了挤进人群看车祸现场，扯谎车祸的受害者就是自己的亲生儿子，与“阿Q”想要博得“看客”们的“喜爱”来唱戏文的心理又是何其地相似？“捧哏演员的老父亲”的形象不正是鲁迅先生笔下无聊、麻木、冷漠、不觉悟的“看客”形象吗？从某种意义上说，马氏相声就是一种“反省相声”，能够在笑声过后引发人们深深地思索。其深刻性在于发扬了鲁迅相声作品的“匕首”、“投枪”的作用，听来发人深省、回味无穷。而作为一个普通相声演员的马氏相声表演者的马三立、马志明先生，并非就具有文学家兼思想家的鲁迅先生那样的思想高度。但经典艺术形象的创作，都是艺术家在“对历史和现实生活逻辑了解和理论认识常常自觉或不自觉地渗透到以后的形象思维中并构成艺术家整个感受和感性的内容和基础”（《美学论集——试论形象思维》李泽厚）之上创造出的。都是艺术家“……对社会生活的形形色色的形象、事件、人物能够有长期的、经常的、反复的、是非得失的推究、考虑和判断（尽管这种推究和考虑不一定每次都能提到很高或很明确的理论高度），……对这些对象、事物的性质、价值和意义有胸有成竹的了解、熟悉和评价，……在这基础上，艺术家……十分敏锐地（有时是似乎根本未经考虑灵感式的‘一味妙悟’）观察、感受、体验、选择、提炼和集中，去进行……形象思维的本质化的运动过程（捕捉有意义的形象和使形象的意义步步加深）”（《美学论集——试论形象思维》李泽厚）。假如说作为文学家兼思想家的鲁迅先生，更多的是非常自觉地明确地进行着这种艺术创作，“揭出病苦，引起疗救的注意”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）；而作为长期生活在市民底层，饱经人世沧桑的马三立、马志明先生就更多的是自发地不明确地（不是绝对地）的，主观上以票房效果为目的，而客观上却是“一味妙悟”地塑造了深刻思想性的人物。无论是什么原因，马氏相声与鲁迅小说中所塑造的典型人物的深刻的思想性，都是殊途同归，经久不灭的。二、在塑造人物的手法上艺术作品不仅要有深刻的思想内容，还要有高超的表现手法，只有内容和形式完美的结合，才是成功的作品，两者缺一不可。鲁迅先生的小说的成功，决非偶然，这一点众多文艺评论家、鲁迅研究家的著述汗牛充栋，笔者在这里不多赘述。而作为马氏相声在表现手法（这里特指马氏相声文本对小说技法的运用）这方面，鲜有论述。笔者不揣浅陋，此处就以马氏相声为重点进行论述。作为文学家兼思想家的鲁迅先生，对于小说艺术手法有所总结，并且用自己的小说创作实践着这些理论。而鲁迅先生的小说已经成为我国现代白话小说中的典范，影响深远。在这里，我们不妨借用鲁迅先生的典范理论，对于马氏相声进行分析。⑴“杂取种种，合成一个”鲁迅先生亲言：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）“杂取种种，合成一个”是鲁迅先生小说的典型化手法，在马氏相声中的运用达到了出神入化的境界。马氏相声里的“马大学问”、“马喜藻”、“马善人”等都是国民里劣根性的集中反映，虽然往往以第一人称出现，但他们决非是演员本人，而是运用“自嘲”的艺术表现手法，是“杂去种种，合成一个”的典型形象，“立此存照”。像《开粥厂》中的“马善人”并非就是生活中的马三立先生本人，“他”是解放前旧中国畸形思想性格的一类小人物的典型。其实，“马善人”就在我们身边，甚至就藏在我们自己灵魂的深处。鲁迅先生在《答〈戏〉周刊编者信》中说“果戈理作《巡按使》，使演员直接对看客道：‘你们笑自己!’我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”马氏相声总是以“第一人称”自嘲，正暗合了鲁迅先生的这一观点。演员在舞台上的自嘲正是使听众摸不着在讽刺自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是讽刺自己，又像是讽刺一切人，听众反复玩味达到对自身的扬弃。⑵“画眼睛”所谓“画眼睛”就是选取那些能够揭示人物本质和具有典型意义的细节，用极俭省的笔墨来勾勒人物的性格特征。正如鲁迅先生所言：“总之是，要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意义。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）而马氏相声在塑造人物上也多是采用“画眼睛”的白描手法，如：《开粥厂》中的“马善人”为了表明自己“善”时举的“虱子典”：甲：就算我身上逮住个大虱子，哎哟，嗬！怎么办？乙：挤死。甲：挤死啊？太损啦。乙：那怎么办？甲：那是条性命，挤死啊？乙：扔地下。甲：扔地下饿死啦。乙：那怎么办？甲：无论找谁，往脖子那儿一搁。乙：哎！哎呀！甲：善嘛。乙：这叫善哪？这叫缺德。放虱子啊？甲：心软。我心软哎！乙：心软？放虱子玩儿。甲：我们还保全它的生命，我们还不受痛苦。乙：嘿。甲：找一胖子啊。乙：还得找胖子？甲：哎，吃得饱饱的。乙：嘿，好！甲：玩嘛。乙：玩？这叫玩啊？好！甲：你瞧，解闷儿呗，吃饱天天干吗呢？乙：吃饱放虱子啊？通过这一典型意义的细节刻画，为我们揭示了这个“善人”的本质并非是品德高尚的人物，而是一个损人利己的小市民。有时候，马三立先生对人物的刻画惜墨如金，如：《老热写信》中对于“仇大爷”的刻画：“这仇大爷比我小几岁，我见面也管他叫‘仇大爷’，他也答应：‘唉。’”一个“唉”字，把这个自以为是、瞧不起人的小人物的灵魂深处的东西刻画得入木三分。真是做到了鲁迅先生所推崇的：“几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着”（《集外集·〈穷人〉小引》）。再如：马志明先生创作的《纠纷》中的“丁文元”、“王德成”的形象已深入人心，经久不衰，所采用的是“实写”的手法。对于相声中的“民警”形象就采用的“虚写”的手法。通过民警的语言画龙点睛地勾勒出一个既有政策性又有幽默感的民警形象，虚实结合，详略得当。我们可以从马志明先生谈相声《纠纷》的创作中，看到其艺术构思的精巧细致：“丁文元”与“王德成”这俩人都是玩儿闹，都是这种素质比较低的人，我就考虑了，这王德成呢，把他刻画成一个30多岁的，也就是说成家了，有老婆孩子的，这丁文元呢，20出头，20出头还没结婚，比较幼稚，不知天高地厚，不懂法，就一个小法盲，但是不是多坏，说这俩人都是犯法分子？不是，都是缺乏教育。两个人的文化程度、阅历及当时的感情不同。“丁文元”是1962年生人，在文革中长大，受一些坏作风的影响，对于“玩闹”的“英雄”行为很羡慕，大有跃跃欲试之意，所以当被轧脚后，不依不饶，出口不逊，归派出所认为是出风头，显自己“英雄”，自我感觉良好，没碰过“钉子”没有法制观念。而“王德成”呢？比“丁”大几岁，小学时受过几年正常教育，只是放松学习，法制观念差，人比“丁文元”见识多一点，但没礼貌，本来轧了人家脚也知不对，但见“丁”态度蛮横，张口骂街，又不愿“栽面、认输”，况且见“丁文元”岁数小，也不足畏，就与“丁”口角起来。但去派出所并非“王德成”本意，他有妻儿，有负担，本想说几句出气的话就尽快了结了，可是“丁”一激，火头上也就去了，所以到了派出所二人的神态是不同的。从民警问话这一段可以看出来：民警拿起笔来：“你叫什么名字？”“我叫王德成。（声音较低）”“多大岁数？”“三十一。”“你哪个单位的？”“我？（坏了，要通知单位）我……那个……煤气站的（含混不清，不敢说明是哪一个煤气站的）”“家在哪住？”“（回答尽量往远处说，少找麻烦）那个……丁字沽……十二号楼……四门儿……301。”民警也不深究，见他支吾回答，已了解了他的心理活动。微露一丝笑容，才决定用“蹲蹲性”的办法来处理这个纠纷。回头再问“丁文元”民警就不再重复对“王德成”的几句问话了，为什么？因为此时的“丁文元”在派出所里并没有老老实实地等待询问，而是东张西望，头一次进派出所很新鲜。民警就不再问“你叫什么名字？”而是改用“哎！嘿嘿！你呢？！你？”既代替了“你叫什么名字？”又有批评“丁文元”当时态度的意思。“丁文元”一听民警叫他，心里说：“该我的了，准是先问姓名呗。”忙随口回答：“我，丁文元儿。”用得是口语化的儿话音（小辙）“元儿”。因说得太快，民警又问一句：“什么？”“丁文元哪！”才改用大辙的“元”回答。民警问他：“你多大了？（省去岁数二字）”“二十六啦。”民警看他站没站相，坐没坐相的作风像个盲流，问：“你有工作没有？你上班不上？”丁文元一听像是受了委屈，这不小看我嘛！才说：“我天拖的！”意思是：“我可是个大厂子的，别瞧不起我”，意犹未尽，赶紧又添上自己的工种“……天拖保全儿！（我是保全工！告诉民警我不单是大厂子的，而且还有技术。）”“你住哪？”“丁”毫不含糊地说出自己的家庭住址，大有好汉做事好汉当的气势：“住南市瑞福里四号（表示就在市中心住，你可以找我去）”。谈到这里再次声明：这个作品中提到的诸如“丁文元、王德成、煤气站、天拖保全儿、丁字沽、瑞福里”等等，纯属虚构，并非有意触犯贬低某人某地某单位。这两个人：“王德成”思想活动比较复杂，因为他大几岁，又有家庭负担，首先觉悟了，认识到这场纠纷的无聊，并且为了尽快地了结，再后来和民警交涉当中，千方百计地去大事化小，小事化了，不让事态扩大。而“丁”则不同，自始至终都是糊里糊涂，并没有什么主见，脑子一热就变，这种人既单纯又危险。“丁”很有代表性，反映了一些青年的无知。例如：在派出所找民警要窝头这一情节，这也是我创作《纠纷》比较满意的一个“包袱”。“您这派出所中午不是给窝头吗？”这一句话来的突兀，使民警一愣，只一笔就勾画出了“丁文元”的“可爱”形象。民警听了苦笑一下，把对这一类青年人如何教育引导的问题摆在了人们的面前。《纠纷》中的民警这个人物，虽然戏不多，但他是这个节目的关键，我采取侧写的手法（“丁、王”二人是实写，民警是虚写），使观众和听众很清楚地了解民警是如何娴熟地运用“蹲性、降温”的方法对症下药，很圆满地解决了这起“无原则的纠纷”。在表演中，民警并不是一直扳着面孔对二人说教，而是自始至终给观众一种深邃的幽默感。从作品到表演都不能使观众认为民警在搞恶作剧，而是一位非常热爱自己工作，负责任，能力很强，处理各种问题都有一定方法富于幽默感的好干部。最后用一句“这不吃饱了撑的吗？”作为全段的结尾（底包袱）贯穿整个作品。既通俗又实在，留给听众回味的余地，以加深对作品主题的印象。（摘自《笑匠杂笈——马志明表演相声选集》）马志明先生纯用“白描”手法刻画人物，利用人物个性化的语言刻画人物形象。⑶谋篇布局上，简洁明快，通过典型环境来塑造典型性格“典型”正如李泽厚先生在《美学论集——典型初探》中说得那样：“它把一般事物中的共性与个性、本质与现象、必然与偶然作为矛盾双方鲜明对立起来，亦即把一般事物中的这种矛盾激化起来和发展起来，并在这对立和激化中，将共性——本质——必然这一矛盾的主导方面确立起来（在一般事物那里则不一定如此），并舍弃与这一方面完全无关的许多纯粹个性的、现象的、偶然的东西，以求得这一方面的明确和突出。”鲁迅先生恰恰是把人物放在特定的典型环境下塑造其性格，将“这种矛盾激化起来和发展起来，并在这对立和激化中，将共性——本质——必然这一矛盾的主导方面确立起来”，从多侧面展现人物灵魂世界。比如：通过“优胜记略”、“续优胜记略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”、“不准革命”和“大团圆”八个特定典型环境下来塑造“阿Q”形象。马氏相声也是如此，在情节交待上，完全为塑造人物服务，谋篇布局简洁明快。马三立先生选取典型的横截面（也就是典型环境）：“马善人”的光荣的祖先，阔绰的庭院，丰厚的家资（养鱼缸、木头钟、牛皮、象牙条案），大方的出手施舍（三节的施舍）等等。通过这一系列的吹嘘来揭示“马善人”的本质。再如：马志明先生对于传统相声《大保镖》的改编：选取“搬梯子上楼”，“扔刀蔽雨”，“保镖杀牛”等典型情节，来塑造“天桥的把式——光说不练”，毫无本领的江湖骗子的人物形象。删去了原始《大保镖》版本中冗长拖沓甚至前后矛盾的情节，又本着“去其糟粕，取其精华”的手法，巧妙的将“枪趟子”的贯口保留却不与形象矛盾。看似信手拈来，却充分展示了马氏相声娴熟的写作技巧和精湛的艺术构思。（详见拙作《门外谈——马氏相声〈大保镖〉赏析》）又如：如：《犹豫症》将“我”这个人物放到“食堂买饭犹豫不决”、“为祝贺父亲和岳父同一天的生日左右为难”、“为到底签不签合同拿不定主意”的具体境遇中展现人物性格、细致刻画人物形象，通过这三个由小到大递进的事件，有层次地反复着色，如杨柳青的年画，使人物形象具有层次感、立体感。⑷追求“言有尽，而意无穷”的含蓄深远意境我国文学史上一直推崇“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的传统。而作为传统文学的研究者、继承者的鲁迅先生，在他自己的小说创作中对于“含不尽之意见于言外”的运用，更是潜移默化，水到渠成。关于鲁迅先生小说整体意境的渲染营造，以及小说结尾深远的哲理韵味方面的论述颇多，笔者在此不赘述。让我们主要来看看马氏相声在这方面的表现：在设计包袱上，马氏相声总是留给听众回味的余地，让听众自己去补充上作者有意省略的部分，在“突然发现后”恍然大悟，哑然失笑，忍俊不禁。也许这就是马氏相声深受广大听众欢迎的原因之一。如：马三立先生在相声《练气功》中描写市井小人物张二伯抢小孩苹果时所设计的包袱：“拿好了，你这半儿多好！没核！”演员的台词就到这里，其中的潜台词交给了听众自己去想象：“你这半儿多好！没核！”，没有核，哦，张二伯这一口下去楞把偌大的苹果生生地咬下了多半个儿！当听众自己填补上这一部分空白，明白了其中隐含的幽默后，马上一副张二伯咬苹果时的丑态跃然出现在听众眼前，引得听众爆发出哄堂大笑。这样互动的包袱马氏相声俯拾皆是，无怪乎听众都说，“马家相声有嚼头儿。”而这个“没核”的包袱并不是马三立先生凭空想象，也是来自现实生活，是根据马志明先生逗外甥女的实事，加工而成。1972年马志明先生在家中逗自己刚刚两三岁的外甥女，把给小外甥女的苹果故意当着她的面，咬了一大口。当小外甥女拿着少一半没有核的苹果时，就哭了。但在旁边一直观察的马三立老先生却被逗得哈哈大笑。事过十余年，马老先生就将这个生活中的小插曲改编成一个脍炙人口的包袱，可见马三立先生对现实生活敏锐的观察力和精湛的创作技巧。以及他对相声这一份执著的精神。而马志明先生作为马氏相声集大成者，更是深得此中三昧，如：马氏相声《看不惯》中甲：你个比我高，“小黄”就不如“大黄”了。我喊你“大黄”。乙：哎。甲：谁一听还都知道就是喊你。乙：对。……甲：“大黄”哪去了？“大黄”呢？刚才还在这了，找找呀，“大黄”、“大黄”……乙：唉，这是喊谁呢？这个包袱巧妙地利用了“大黄”这个称呼的歧义性。在北方广大农村，老百姓们给家犬起的名字，多是“大黄”这类的称呼。更加上表演者马志明先生画龙点睛又含而不露的表演（向下四处寻找），将观众的思维一下子引入了精心设计的包袱中，使观众神会了其中的潜台词，发出了会心的笑声。这个包袱的效果是互动的结果，是由演员暗示，观众自己补充台词空白产生的喜剧效果。正如李泽厚先生在《美学论集——虚实隐显之间》中说得那样：“……相声里讲究‘抖包袱’那一着，……这些不也都是‘彼彼起辞间’使‘境界全出’的蒙太奇语言的‘秀’（显）么？形象直接性的巧妙新鲜，使想象与理解顿时获得迅速紧凑的领会畅通，从而收到炫人耳目、动人心弦的艺术效果，真乃：‘言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏’（《文心雕龙》）。”而马氏相声《看不惯》中那个结尾，更是马氏相声追求含蓄深远意境的具体表现：这个相声的“底”比较特殊，“用流行歌曲《纤夫的爱》的曲调，演唱革命歌曲《南泥湾》。”看似是对第六番情节的“抖”，其实，深层次的是对整个这段相声的“抖”，是对两位“看不惯先生”列举的“自己种种的看不惯”的全盘否定，是对整段相声的深化升华。虽然这段相声没有回答，也没必要回答，我们应当如何解决旧有思想惯性与新生事物发展之间的矛盾，但是通过这段相声的“底”——“看不惯先生甲”下意识地用《纤夫的爱》的曲调来演唱《南泥湾》，是否已经形象地暗示给我们：事物的更新是一种历史的必然，美好的事物必将被广大人民群众所喜闻乐见，社会的改革正在悄无声息地改变着每一个人。纵观整段相声，马志明先生着重从人物的思想精神世界来塑造人物，充分利用相声这门语言艺术形式的优长，让“小人物”自己“不打自招”。没有把人物概念化、脸谱化，通篇作品未对“看不惯先生”加以任何的批判、指责，而是用含蓄的手法对其矛盾进行放大夸张，“以子之矛攻子之盾”，来凸显其本质的可笑，正是这种“意在笔先，神余言外……若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破（《白雨斋词话》）”的含而不露、蕴籍生动、将思想性与艺术性的完美结合，使得此段节目在美学意义与哲学意义上都达到了一个惊人的高度。（摘自拙作《门外谈——马氏相声〈看不惯〉赏析》）那么，马氏相声和鲁迅先生小说的这种相似性，有没有理论基础呢？是笔者主观臆断、牵强附会，还是两者确实具有某种联系呢？笔者认为：成功的艺术作品都有相似的地方，而作为同是以现实主义为基调、浪漫主义为神韵的马氏相声（详见拙作《门外谈——浅谈马氏相声的创作手法》）和鲁迅小说中，这种相似性就更是情理之中的。作为讽刺艺术的马氏相声在讽刺手法上面，与鲁迅先生的小说乃至杂文都有惊人相似，值得我们关注。马氏相声往往让人物自己的言行前后自相矛盾，以达到“以子之矛，攻子之盾”的效果。像《开粥厂》中那个“今天早晨起来把棉袄卖了，喝的豆腐脑”，却放言要到处施舍的“马善人”；《卖挂票》中那个没被窝却声言红及大江南北的京剧老板“马喜藻”等等，都获得了强烈的艺术效果。而鲁迅先生也是这方面的高手（这方面的例子举不胜举，笔者不再赘述）。在语言运用上，马氏相声辛辣、犀利，善于“冷”幽默，与表演者睿智的形象相匹配，形成马氏相声和谐统一的整体风格。这与鲁迅先生的文风也有很多相似的地方。我们在看到马氏相声与鲁迅先生小说乃至杂文的相似性的同时，更应该看到他们的区别。作为相声演员的马三立、马志明先生并没有达到学者、思想家、小说家的鲁迅先生的那样高度的自觉性（这里丝毫没有贬低马三立、马志明先生的意思）。由于相声这种艺术形式必须以“笑”作为手段，所以再深刻的思想也需要通过“笑”这个形式来表达，从而在客观上就造成了马氏相声整体风格是“滑稽中蕴藏着崇高”。而鲁迅先生的小说乃至杂文整体是“崇高中夹带着滑稽”。正如薛宝琨先生所说得那样：“由于他们（鲁迅先生和马三立、马志明先生）各自不同的文化和视点，各有不同的风格和手法，仅以讽刺为论，鲁迅先生就是愤怒的‘讥刺’，而马氏相声则是曲折的‘婉讽’，于是更有喜剧效果，更富‘中和’精神。”总之，马氏相声与鲁迅先生小说乃至杂文的相似性是内在的、不明确的。而本文主要想阐述的重点是：相声中的文学性，马氏相声中的文学底蕴。希望能引起当今相声创作者、表演者、理论研讨者的高度重视，在结合相声艺术特点的基础上，多多借鉴其他文学艺术门类精华，让我们的相声事业走出低谷，奔向下一座高峰。由于目前对于马氏相声的理论探讨不多，笔者又并非专业从事相声理论探讨的工作，虽然不揣浅陋，但也就只能是对马氏相声作以肤浅的陈述，寄希望于深研精钻的大方之家教我。同时，希望笔者的“抛砖”能引起更多的朋友去进一步探究马氏相声的奥秘，吾愿足矣。   参考书目：《鲁迅论稿》王国绶《美学论集》李泽厚     写于2004年6月5日星期六                                                  修改与2007年4月4日星期三

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[原创]门外谈——相声与文学初探

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