新人本主义,中国艺术的主流趋向

邱正伦 · 发表于 2005-10-28 14:20:22

<H1 ><A>新人本主义，中国现代艺术的主流趋向</A><a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=35#_edn1" target="_blank" >*</A></H1>
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>我们对艺术精神的淡忘、背离和肆意的蹂躏已有一些时日了，甚至我们早已变得非常适应和轻盈起来。抚摩我们赖以栖息的精神枝条，那种骨头的含义早已变得稀少，在词语和词语之间，充满生气与活力的肌肤早已被臃肿的脂肪所填充。如果说哲学家阿多诺当年在目睹法西斯集中营的恐怖情景之后，得出了在“奥斯维新”之后从事诗歌创作是野蛮的，那么我想说，在今天的艺术创作中，人文精神的失落则构成了一种新的野蛮。艺术的领地早已被物质的铁条分割完毕。用今天最流行的说法就是，艺术就是新闻，艺术就是市场，艺术就是金钱和一次成功的拍卖，这样的艺术观念和艺术思潮一时间泛滥成灾。由此，让人们深切地感受到，市场的逻辑、商业的逻辑、物质的逻辑正在显示无比强大的掠夺力量，而且这种掠夺的势头还在进一步加剧，似乎昭示人类精神文明最具有永恒性的一块领地——艺术将不复存在，人文精神赖以栖息的最后一棵树枝将由此被砍伐，或者由此将砍伐的树枝做成十字架，把曾一直救渡人类精神的艺术耶稣重新推上去，然后被钉死在那里。一句话：艺术作为人文精神最核心的地位正在逐渐丧失。
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>现在轮到我们面对和审视中国现代艺术的时候了。我记得<st1

ersonName w:st="on" ProductID="周伦佐">周伦佐</st1

ersonName>先生曾在一篇文章中提出了新人本主义文学观和批评观。<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=35#_ftn1" target="_blank" >[1]</A>为此，本文将新人本主义扩大到整个艺术观和艺术批评观领域。在这里，我不想过多地从中国现代艺术的初期创作开始追溯和盘问，只是对当下艺术的现状做一些清理，就足以看清其中的真实面目了。在艺术创作和人文精神之间，至少我们不会淡忘上一个世纪八十年代的情景：
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>首先在我看来，中国新时期以来的艺术创作是在努力寻找人文精神的历程中不断展开的。当然，这种展开绝不是艺术创作者一厢情愿的个人行为所至。尽管八十年代的艺术创作集群梦想按自己的方式为艺术的精神领地找到自己的归属，为自己和普遍受到精神创伤的人们通过艺术的创作和阅读贴上一块止痛膏，建立起艺术上的精神避难所，但是，仅仅就在这十年的创作进程中，随着朦胧诗的迅速崛起和迅速落潮，第三代艺术以及相关的实验艺术流派的迅速潮起潮落，艺术人文精神的修复并没有在很大的程度上得以实现，更不要说有什么实质性的推进。在我看来，八十年代在艺术人文精神的追逐上，总体上应该是带着纯粹理想色彩进行的，因而客观上不可避免地带上了艺术质地上的人文宽泛性、抽象性和由此表现出来的表面性。
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>纵观八十年代以来不足十年的艺术发展历史，我们会发现这样一种真实：艺术犹如旋转舞台，在诗界迅速地上演了“朦胧诗派”(或曰“今天诗派”、“前崛起诗派”)、“整体主义”、“非非主义”、“大学生诗派”、“莽汉主义”、“他们诗派”等多达数十种的流派；在美术界出现了“伤痕画派”、“星星画派”、“野草”、“新乡土主义”、“极地理性主义”，紧接着还出现了“玩世现实主义”、“政治波谱”、“女权主义”等艺术流派。而这一切都可划归在艺术创新的旗帜下。这种急于寻求出路和超越的艺术现象，给人的感受是十分复杂的，既让人为此兴奋不已，又让人为之焦虑不安。我们知道，在短短的几年里，这些探索者差不多浏览了西方半个多世纪的文化成果和中国古典文化成果，各种观念和学说都涉及了一下，却并没有全盘消化，这就使得这些从事创作和理论建设的人们，非但不会沮丧反倒胆大妄为。因为他们知道并相信，在各种流派和思潮之间是可以互相诋毁的，似乎一种思想取代另一种思想就意味着“进步”。尤其是当一个在时间序列里不断演进的艺术发展过程，转变为一个混杂的空间平面，那么，人们就会很容易看到思想进步过程所映衬出来的各种学说的弱点，每一在后面的理论总是批判、压制在前面的学说，由此获得取而代之的权力。这样，当代中国的创作和理论，就只能是匆匆忙忙地浏览这个过程，选择最时髦的作为己用而不可能认真的一步一个脚印地前进。这就不可避免地促使当代的艺术创作和理论在急切的选择中陷入不可自制的浮躁之中。当然，话不能按一种方式说死，我同时又认为，中国当代艺术正是在各种流派选择和互相诋毁中，赢得一种发展的。如果没有这种由各自选择而带来的失衡，中国艺术界就会重新陷入一种停顿和贫困之中。那么，究竟应该选择一种怎样的方式来改变目前的艺术状态呢?我们认为，一方面应该允许艺术家各自的选择和彼此间的差异继续存在，另一方面应该鼓励理论家和对这一现状作冷静的分析，去追问艺术发展的必然趋势。这样做是十分重要的。也正是基于这一点，新人本主义才得以产生和得以存在与发展。
<H2 >一、新人本主义，中国艺术的发展趋向</H2>
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>有人说观念艺术才真正找到了一块绝对的没有任何人染指过的新艺术天地，并认为这里才是艺术唯一的归宿，艺术只有永远盘踞在这里，才能赢得取之不尽用之不竭的艺术养分。我们认为，这正如曾经有一部分理论家捧杀“85思潮”一样，会同样导致捧杀“观念艺术”。如同美国的批评家奥唐奈所指出的：“当一个传统开始形式化而成为准则时，它马上开始丧失生命力了；当它完全形式化之后，它就丧失了生命——变成一种伪传统！”这就是第三代诗人同样要面临新的挑战和新的超越的根本原因。因为艺术是这么一种奇特的现象：它思考并表现永恒，但自身却只能从不断地自我否定和变构中获得新的活力。正如非非主义理论家周伦佑所言：“随着时间的推移，今天站在前景上的，明天就会退为背景。艺术更是如此。”
<H3 >1．“现代艺术家”重新陷入困境</H3>
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>正如在前面所指出过的，“85思潮”具有强烈的忧患意识，他们总是想通过自己的英雄行为，凭借对生活诗意化理性化的追寻，来缝合人们精神上的普遍分裂，拯救在危机中的艺术和危机中的人。但是，面对“85思潮”的这一追求，“现代艺术家”却并不信任，因为他们认识和感受到了，只要强大的社会因袭力量还存在，艺术家自身的渺小与孱弱就不可避免。要想凭借艺术家的一点热情来拯救现实，是根本不可能的事。基于这种精神状态，他们就不可能相信世界有救世主，也不可能相信自己能成为英雄，更不相信艺术能拯救现实，普渡众生，认为理性是虚幻的，要用理性来填充艺术的空白是根本不可能的事。因此，一切皆非非，都是“不是不是”。为此，他们很快就通过自己的作品，退缩到直觉世界中去了，即生存与死亡的神秘性，显得十分孤独和寂寞。
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>但是，我们必须指出：“85思潮”、“后85思潮”的许多艺术家都清晰地看到了人们普遍异化和分裂的现实，只不过前者是想通过自己的英雄行为，以艺术来拯救人们的厄运，而后者则是在生命体验过程中下功夫，如何使艺术变得更深沉些更真切些，从而去揭开人类普遍分裂的本质。为此，整体主义开始把自己的目光移向中国直觉文化宝库，即《易经》和《庄子》哲学，希望在那里发现新大陆。寻求神秘主义和超验的艺术圣所。整体主义正是通过这种方式，把从道家文化中得到的艺术真谛推入极致，由此便心安理得地坐在艺术家的象牙塔里．过着清高的生活。由于他们把现代的理性精神抛得老远，作品纯粹依赖阴阳、八卦为救身圈，因而使读者阅读他们的作品，犹如隔岸观火，不能亲近和企及。而另一部分艺术家，似乎是过多地受世俗生活的侵蚀，不愿意以严肃庄重的身份在艺术界亮相，采取同整体主义相反的态度，把艺术从象牙塔里拉出来示众。这一部分人主要是非非主义、莽汉主义、大学生诗派、他们主义、玩世现实主义、政治波谱艺术。正是在他们主张艺术口语化、平面化的旗帜下，把艺术引到通俗艺术的阵营中来，喝几杯烈酒，划几套粗拳，凭着自己的智慧，创作一大堆不高不雅的艺术来，以示生命的发泄。
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>不过，这两部分艺术家都在同一处关键点不期而遇，即出于对现实的无奈。可以说，他们的创作动机是一致的。所不同的是人生态度，前者文质彬彬，后者不拘小节。说实在的，目前中国大陆艺术界的派别的确繁多，主张不明显，但严肃地审视起来，依然逃避不了我们上面所谈到的两种风格。现在看来，“现代艺术家”在艺术界的遭遇不算好，原因是多方面的。不过，最主要一点是接受东西方文化的态度：（1）在接受现代西方文艺思潮影响时，忽略了西方整个的文化背景和文化历程，因而，在创作和理论中，大势宣扬反理性、反文化、反世界、反人，片面追求艺术的纯直觉、纯体验。这样一来，作品就是纯感觉碎片的堆积，在整体上失去了情绪联系，丧失了作品的生命力。（2）他们在中国古典文化面前，表现出极大的热情，极大的兴趣，这本来是无可非议的，但是出现了简单化的作法，只重视道家文化，而忽视儒家文化。而且在创作上表现出极不严肃的态度，用作品去图解古典哲学，以示高深莫测。这样，就造成了作品与文化的精神、与作者的心灵、与读者审美之间的隔阂。因此，“现代艺术家”又陷入了新的困境。艺术界必须寻找新的契机，才能摆脱目前的危机。
<H3 >2. 新人本主义，中国艺术的主流趋向</H3>
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>中国艺术的前途究竟在哪里?无数的艺术家、艺术理论家都在面壁思索。有的理论家认为中国艺术将在多元的无主派的现状中保持势头，也有人提出中国艺术界已经出现“客观化”潮流，并且将成为主流。而《诗刊》则在1987年的第11、12两期中，连续摘登了两篇来自香港的文章。一篇是香港《世界中国诗刊》的社论；另一篇是介绍台湾现代艺术的发展和现状的文章，题为《回归传统的现代艺术》。两篇文章都在回顾了台湾现代艺术的发展历程之后，得出了要重新迈向新人本主义的结论。照<st1

ersonName w:st="on" ProductID="周伦佐">周伦佐</st1

ersonName>先生的话来说：“新人本主义不是某个艺术家或艺术评论家杜撰出来的，而是绝大多数艺术家在走过许多弯路之后．找到的一条路向。”我们以为这种说法很好很有道理。事实上，中国大陆的艺术要走向新人本主义，也不是凭空就能杜撰出来的，而是站在宏观的理论性层次上和“现代艺术家”提供的认识经验上的又一次超越。在我们看来，“第三代”、“整体主义”、“非非主义”、“大学生诗派”、“莽汉主义”、“极地理性主义”、“玩世现实主义”、“政治波谱”、“女权主义”、“新文人绘画”等流派的实践和探索，都为中国艺术的发展提供了广阔的前景和多种参照系。但是，他们在极端化的艺术行为和理论行为之中，又将中国现代艺术的发展引入了封闭的死角，因此超越势在必行，寻求艺术新的平衡势在必行。而“新人本主义”的确立，就是要在现代艺术“极端化”狂热之后，进行一番冷静、客观的梳理和调整，以求得现代艺术的必要的平衡和发展。
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>那么，“新人本主义艺术”的本质精神在哪里呢?简单地说来，就是回归到中国艺术的人文传统，走向现代人本主义。因此，怎样回归到中国艺术的人文传统，走向现代人本主义，就成了问题的关键。回归到中国艺术的人文传统，向中国古典文化寻根，绝不是我们现在才想到的。仅从中国大陆来看，“第三代”即“后85思潮”中，就有很大一部分艺术家，热心做过一番工作，问题是他们做得不彻底不全面。比如，他们对《易经》、对《庄子》、对《先天易图》倾注了极大的热情，但却对孔子、孟子、对儒文化表示了极端的冷漠。因而，他们的作品表现出或者玩世、或者逃避现实，寻求超验的、虚幻的生命境界。所以，在他们刚刚宣布自己取代了“85思潮”为自己争得一席之地时，又过多、过早地陷入了新的困境。
殊不知，我国的古典文化十分博大深厚，儒家文化和道家文化同样重要，忽视哪一家文化都是片面的。儒道两家的出发点都是人，都非常重视和关心人的本质。所不同的是，儒家在人这个问题上采取的是正面的，积极的态度，即入世的态度。它主张运用“仁”、“义”、“礼”等道德规范来框正人们的言语行为。反映在文化艺术领域，就是主张文以载道，主张艺术要正视社会，正视人的现实生活，强调艺术家要有强烈的社会责任感。而道家文化，则主要强调人的本质精神，主张回避痛苦的现实，去追寻人的理想文化世界，即超验的形而上世界，也就是强调人的出世的一面。总的说来，儒道都有自己片面的一面，正如都有自己优秀的一面一样。只有把二者结合起来，从而在人身上采取既入世又出世的态度才能做到既严肃又科学。反映到艺术中来，就应该让我们的艺术去正视现实世界、现实生活、现实人生，又不去等同现实世界、现实生活、现实人生，这就是我们回归到中国艺术人文传统的态度和本来面目。也只有这样，我们才能使我们的作品，从单纯的个体经验中脱离出来，从狭隘的创作视角中脱离出来，在关心自身生命的同时，关心全人类的现实状态，关心他们的生存、生命、生活；从而，以儒家积极介入生活的态度，去追踪道家美好的人生境界。这就避免了纯粹的现实生活对人的困扰，也就避免了单纯地追求理想王国的困扰。从而，在我们的追求中，去表现中国传统文化的精神。
当然，这里需要说明，我们主张回归到中国艺术的人文传统，并不是在文化上复辟，我们毕竟是现代人。我们是在综合了现代人一切文化意识基础上，特别是在具备了现代人的理性精神基础上，去回归到中国艺术的人文传统，认识传统文化的。也就是说，新人本主义艺术，在回归到中国艺术的人文传统这一点上，有自己十分明确的态度，回归到中国艺术的人文传统，绝不是回到奴隶制、封建体制以及相应的社会传统、社会道德和社会礼仪中去，而是站在现代人的文化视角上，去严肃地审视传统文化，吸取传统文化的精华，洗清小农经济产生的保守、封闭、逃避等品格。即吸取传统文化中包涵的道德感、责任感(指：艺术家应具备的起码良心和超规范的人道主义)主张的干预和观照；以及艺术家对中国现代艺术这一崇高文化形式的热忱和真诚的事业心，以及理想精神、人的旷达品格；抛弃本域文化中尚存在的封建素质带来的劣性成份。因为我们知道，文化的本质比社会制度和传统的伦理道德的本质要深刻得多，广泛得多。因此，我们提倡回归到中国艺术的人文传统，继承传统文化，绝不是同时去继承传统的已经死亡的社会制度和传统的伦理道德。相反，我们正是在审视传统文化时，坚定了我们反对和抛弃传统伦理道德的信心和决心。我们说继承古典文化，不是说继承古典文化现象，而是古典的文化精神；我们说走向现代人本主义，也并不是说走向现代人本主义的某一方面，而是走向现代人本主义人的精神境界。为此，我们的新人本主义，绝不偏颇，绝不片面，而是以全新的感知方式和表达方式出现在我们的追求和创作之中；也只有这样，我们才会在回归到中国艺术的人文传统文化的过程中而不被传统文化左右；在接受外来文化影响时，而不被外来文化取代，我们正是想通过这种努力，使中国古典文化的精神同现代人的文化精神有机地整合在一起，从而形成崭新的中国文化和中国的本土美学，使中国艺术、中国文化带着自己的精神面貌走向世界，并形成世界文化中最有影响、最有地位的文化。
<H2 >二、新人本主义艺术的美学原则和它的艺术立场</H2>
新人本主义艺术，作为一种艺术流派，它必须为自己确立有个性的美学原则，也必须为自己做出相应的解说，必须遵守相应的创作纪律，否则就容易在艺术界的混乱和人们的误解中丧失自己的格。
<H3 >1．新人本主义艺术的美学原则</H3>
新人本主义艺术家群，在自己的艺术实践中，逐渐形成了自己的创作品格和自己独特的美学原则。归结起来，主要是：(1)爱的原则；(2)主客观合一原则；(3)感性与理性合一原则；(4)有限与无限相统一原则；(5)静态审美方式与动态审美方式相结合原则；(6)入世与出世合一原则；(7)意境渲染与深沉的内涵相结合原则。
(1)爱的原则。我们把这一原则放在一切原则之首，绝不是出于迎合读者的需要，而是因为爱是一切艺术原则的前提，没有爱，就没有艺术。换一种方式讲，一切艺术都是爱的哲学。我们知道，人类永远无法回避的，就是现实与理想、主体与客体、精神与物质、感性与理性、有限与无限、知性与智性、有序与无序、失衡与和谐等对立所显示的普遍分裂。如何来克服这两极对立的状态，如何达到这两极对立的和谐，就成为人类的使命和宿命。问题的关键在于，人类能否克服这种对立、能否消解这一深刻的悖论，回答是肯定的。但是，人类对此不能从经验世界和现象世界去寻找答案，必须从超越性的角度出发，必须要从障碍重重的现象世界和经验世界中抽身而出，从容地进入本体世界。只有在这里，我们才能找到克服普遍分裂达到和谐的中介和桥梁。这一中介和桥梁就是超规范意义上的爱。正是在“爱”这一基础上，才建立起了所有的艺术大厦。而艺术的王国，也正是爱的王国。
人们都说：艺术是情感、想象、幻想的结合，这种说法是对的，因为在情感、幻想的背后，都潜伏着更为深刻的东西，那就是爱。
其一，爱与情感体验。我们认为，人的全部生存如果只建立在纯粹的物质基础之上，那几乎是不可思议的。人的心灵——内在世界有着比理性及其要求更高的东西，这就是想象、自我感觉、兴奋的感受性。情感本身才是人的全部生存赖以建立的基础，人必须通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界。艺术与情感体验结为姐妹，艺术不过是人心灵所具有的行为方式。没有情感，也就没有艺术。当然．我们并不是就此否定理性在艺术中的存在。理性只能依赖艺术的情感体验来显示自身。换句话说，理性只能先溶解于情感并被情感接受才能显示出自己的力量和光。否则理性就会被没有血性的逻辑海域吞食掉。事实上，在有的艺术人那里，工具理性已经把他的作品变成了散文，变成了功利主义的存在方式。因此，我们主张，艺术应该离开纯粹的理性世界，走向内心，以此来拯救处于功利时代中的人类。基于此，我们主张把情感体验作为现实与理想、有限与无限、感性与理性、知性与智性的对立趋达同一的中介。因为情感是直接的自我意识，它同时又不仅属于感性个体，在情感中蛰伏着神性的东西，即本体的东西。因为神性不过是对立物的尚未对立的统一，而情感作为直接的自我意识能够把一切对立物转化为有以人为基础的统一内在化。这就是说，是情感取消了现实与理想、认识与意志的对立，即情感是另一种方式的现实与理想的统一。比如，宗教就是一种人对绝对者的情感，有限的人类相信它是使有限的东西得以成立的无限的绝对。这种绝对的存在是理性无法证明的，因为它根本就不是一个认识论的问题，完全无需理性在此去做逻辑的推演。它应该是一个价值论上的信仰问题，信仰绝对，就是人自居有限之地而企望趋归无限的、绝对的情感。
只有情感才是最真实可靠的，因此，我们反对那种不是发自内心的，装腔作势的学究化，那种道貌岸然的哲学和伦理学。我们认为，只有情感才能保证艺术的世界性纯度，它是艺术的根本条件。如诺瓦利斯所说，艺术如同哲学一样，是人的心情的一种和谐的情绪，在那里，一切都美化了。施勒格尔称，造就艺术家的，不是作品，而是感觉、热忱和冲动。人们通常称为理性的东西，不过是理性的一个类别，一个浅薄而且乏味的类别。还有一种淳厚的火热的理性，正是它才赋予坚实的风格以弹性和电。理解不了世界，大多数根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感觉；内在的美的根本生命力就是心情。而艺术的情感的本质就在于，人们自己就可以使自己激动，可以不因为任何事情就大动感情，可以没有缘由就想入非非。这就是艺术的情感体验，而这根本的情感体验就是爱。
其二、爱与想象的功能。我们说，想象是艺术的器官，是唯一本质的、有生命的东西。艺术的表征就是想象的游戏。而想象的本质功能就在于把无限的东西引入有限，又从有限的事物中眺望无限。我们认为，想象力是一种超自然的机能，它与理论哲学的实践机能是相对立的。它从来不涉足于实践，它只是在精神中、内心中的一种活动。但想象力必然在综合无限与有限时带来某种悖论。因为，有限的东西原则上不能在有限的形式中描述出来，有限的东西又无力去把握无限的内容，而想象力的本质功能恰好是把有限构想为无限。不仅如此，想象还具有先验性，能够进行无意识综合运算。因为想象的本源在无限之中，整个世界不过是创造性想象的产物，它的产品就是综合。而绝对只有借助于想象的中介来进行综合。反过来说，想象是人理解性的器官，所以，想象可以超越现象的重重障碍，呈现出普遍的形而上学价值。艺术的想象成了发现实在的唯一线索。
而爱，正是一种超越个体的、宇宙论意义上的东西，本身就是实体性的东西。想象源于爱的存在，离开了爱，想象就成了无源之水无本之木了。可见，想象作为艺术的翅膀，长在爱的本体上，想象成为爱的实现方式，这才是最真实的。因此，新人本主义把爱作为艺术的终极目的。我们之所以这样做，是因为：从目的论上讲，生成直接指向爱的实现。由此，我们把自然的、社会的经验领域作为客观化的爱来对待，作为一个艺术化的、抒情的创造物来看待。因此，我们的真实意图，就是要竭力通过对爱的追寻来把那引起不透明的、沉抑的、散文化的客体变成为一种活的、充满灵性的、艺术化的主体性，使有限与无限、主体与客体、感性与理性在爱的同一原则中兑现。
其三，爱与感性个体的关系。有人提出这样一个疑问：既然爱是一种本源性的实体，一个超越个体的本体论意义上的根据，它何以又与感性个体的素质相关呢?我们以为，纯粹自我是原始的东西，是所有实在世界的最初的本原。但它要意识到自我的完满的主体性，就必须作用于一个对象，占用一个对象；反过来说，客体性的东西的生成过程，就是原我(纯粹自我)意识到自己的过程。要完成这一切，首先要原我自己动起来。可见，原我是依赖这一活动来认识自身的。而这种活动性的动力就是爱。而这种爱又必须在感性个体身上体现出来，必须通过个体的爱来实现自身。反过来说，个体的爱就应该是一种趋于神性的爱。我们认为，人的使命，人的感性存在的天命，就是要认识到以自己的感性血肉之躯来拯救充满神性的爱。而所有的人，都不过是绝对爱的力量外显，他们的唯一目标就是重建自由，返回最高的要素。正如艺术家哲学家施格勒尔所言：“在世俗的存在物的序列中，人是最高的阶段，它的目的就是返回自由。”这自由就是爱的另一种表述。我们认为，在每一个人身上都包含着创造绝对价值的力量，人是自由的，当他创造了绝对价值，他也就随之而不朽了。因为每一个人的自我的、本体论的根基就是绝对价值的自我，绝对价值的自我要意识到自我也必须在人身上，通过人来实现；那么，感性个体的自我一旦充分认识到自己，它们也就随之成为绝对价值的自我了。然而，这一切关键性的契机就在于爱的感情。感性个体的自我与神秘的自我相通的那个东西就是爱，绝对价值就是爱。感性个体的自我要认识到自己，也就是通过爱。既然感性个体的自我本身就是爱，那么，他也同样要通过爱他人，爱一个对象才能意识到自己的爱。只有爱，通过爱的意识，人才成其为人，艺术才成其为艺术。所以，新人本主义艺术，在本质上属于爱的艺术。换句话说，艺术就是爱的哲学。
(2)主客观合一原则。自古以来，人类便为主体与客体之间的分裂而痛苦。因为正是这一普遍的分裂，给人类走向自然，或自然走向人设置了层层障碍，使人类同自然同社会丧失了平衡与和谐。因而，如何克服这一普遍的分裂，就成了人类的使命。总概起来，存在着两种基本的观点：一种是主观论，另一种是客观论。持主观论的，就总是片面强调主体对客体的能动作用，认为人可以脱离自然和社会环境，甚至可以不顾一切地介入自然、介入社会，任意蹂躏和践踏自然与社会。他们说，世界是由人的活动构成的，世界就是人的存在活动。把世界仅仅作为人类认识实践的对象，甚至仅仅把世界作为自己的需要对象，作为手中的玩物任意摆布。这种观点反映到艺术中来，就形成了纯粹主观文艺学和主观艺术学。认为艺术可以脱离文化、脱离价值、脱离社会、脱离生活、脱离时间空间、脱离世界。甚至不仅仅是脱离，而且是自觉地背叛和破坏。很明显，这种忽视一切的作法，不仅无法克服主客体之间的普遍分裂，反而加剧了它。从而导致客体对主体的一次次无情的报复。
而客观论者．却又站在与主观论相反的立场上，认为人类在自然和社会面前，始终是软弱的、无能的。人类只能被动地消极地适应自然适应社会。反映到艺术上来，就是纯粹的客体反映论。认为艺术只能被动地如实地描绘客体，描绘一座山的高大、描绘一棵树的形象、描绘一个人的脸色。而这样做的结果，更不能取消人与自然与社会之间的对立。相反，通过这种方式，只能把主体变成客体的附庸与奴隶，使人类变得与世界更加格格不入。人的生命丧失了活性，艺术偏离了爱的轨道，变得冷酷无情，从而把人类推向了不能自救，只能听天由命的深渊。
那么，克服主客体之间普遍分离的出路究竟在哪里呢?不言而喻，应该采取的唯一途径，就是二者的合一。因为只有这样，才能通过彼此之间相互作用而达成相对的平衡和和谐，才能填满由普遍分裂造成的万丈深渊。也只有这样，主体才能在现实的自然环境和社会环境中，赢得自身的生成前提，并以充分的能动选择来改变自己的生成现状，寻找到人生的意义和目的，建立起人类的价值范畴，对自己生成的现实环境，做出赞同或反对的响应。由此，才能揭示出人类对世界的整个认识和领会，以及对世界的精神超越的奥秘，才能揭示出人类对世界领会并同时展开自身的所有不同形式：从人与人间的交往到社会操作，从社会中的个体的亲身体验到个体与社会遭遇的方式，从宗教、艺术、法律、哲学等这样一些传统的思想构造方式到通过解放的反思去摆脱传统的革命意识。领会与解释并不仅是科学的要求，它们显然完全属于人的整个世界经验。我们认为，作为主客观相统一的世界，人所生活于其中的世界，是历史传统和自然生活秩序构成的统一体，也就是说，我们经验着的历史传统和我们生存的世界，相对我们的需要来说，我们与这个世界的统一体相互构成了一个真正的解释学天地，而不是神秘主义。在这个世界中，我们并非被封闭在不可跨越的疆界里，相反，由于我们人类同自然和社会是一个统一体，所以我们与世界达成了相互敞亮的关系。
把主客体相统一的观点转换到艺术学中来，我们就会发现艺术的解谜功能。我们知道，艺术是使生命的意义呈现出来的绝对中介，生命通过艺术的活动而达到自身的透明性。但这里的生命已不再是绝对的、盲目冲动的意志，而是具有自然的、历史的生命性质了。因此，人的生命绝不能仅仅只从生物性来规定。它应该是有限个体从生到死的体验的总和，它植根于人类(自然——历史——社会)的生命之中。生命表现为由情感去感受、去反思的体验，而体验又总是对生命自身置于其中的生活相关领域的体验。因此，在主客体的统一之中，生命即生活，生活即生命，其中心的关联是体验。人与物理世界打交道，因为人是生物；人评价事物，因为人有情感和目的；人领会历史，因为人自己是历史；人解释他人的表现，因为人自己在表现。处于特定的社会、历史之中的生命的复杂关联就形成了生活。因此，作为生命存在方式的艺术，就应该以毫不推脱的方式去介入生活、介入自然、介入历史、介入社会，从而去实现主客体合一的意义与价值。正如狄尔泰所言：“最伟大的艺术家的艺术，在于它创造一种情节，正是在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样，艺术向我们揭示了人生之谜。”所以，新人本主义艺术，把主客观合一作为自己的艺术原则而贯彻在自己的艺术实践之中，以此来凸现新人本主义艺术的艺术风格和艺术特性。那么，新人本主义怎样来实现自己的艺术风格和艺术特性，这就成了问题的关键。我们认为艺术创造的对象不是普通对象，而是审美对象，在对这种对象的观照中，人才能进入审美境界。这就是说，艺术经它的创造能将主客体置于统一性和完整性之中，在这样的境界中，自然与精神和谐相处，水乳相交，精神亦是自然，自然也表现为精神。这就是艺术的魔力，它能解放物化的精神，重新给它注入生命，揭示出自然的真正本质。我们说，只有被艺术的神秘语言所转化了的自然才能替精神展现它珍贵的天性。不言而喻，在新人本主义那里，艺术家的观照方式与通常意义上的感知截然不同，我们所洞见到的是浸透了精神的自然，也就是凭借艺术，我们能深刻地把握主客体的和谐。能通过我们的艺术，从有限中见出无限，从自然中见出精神，从客体中见出主体。这才是一种真正艺术性的观照，真正自然与精神的握手言欢，真正的艺术本质。
(3)感性与理性合一原则。感性与理性之间的矛盾和冲突，也是人自身固有的基本冲突。古今中外，人类的智者为了解决这一种冲突，使人性得到完美的统一与和谐，提出了各种各样的办法与途径。有人以理性为核心来统一感性，以理制情是一条在古代时期占统治地位的思想路线。比如，柏拉图著名的“理念论”就是以理性否定感性以达到人的完善的理论。这种理论又经近代的黑格尔推向了极端。而古希腊的智者学派则以感性为本位来统一人的生命，这种理论经过近代的文艺复兴和启蒙运动一直贯穿到现代西方的生命哲学及弗洛伊德等人的心理学。崇尚理性者，把理性视为人的本质，崇尚感性者，把情欲视为人的本质。为着人的本质，为着解决二者间的冲突，感性论者同理性论者交战了几千年，迄今仍没有定论。
按照理性论的原则，艺术转换成了科学，变成了认识论，甚至堕落成了工具。要求艺术家跟科学家一样，以逻辑的冷静态度去介入现实世界，去回答现实提出的各种问题。按照理性主义的观点，人的感知经验中包含着许多错觉，必须经过理智的分割、舍弃和抽象，才能上升为具有普遍性的科学的文艺学原理。作家只要按这些既成的万能的文学原理创作就行了，艺术家只要按这些艺术原理画画就行了。这样，艺术家不过就成了按既定的原理、原则去求解的小学生。一切都被理性盘踞了，人的一切感性生命都成为理性盘剥的对象，既而转换为理性的工具，虽然，理性有时也会让出一块地盘，使得感性能够为理性的存在打下基础，但是，以获得客观真理为目的的理性必须以对情感的某种程度上的抑制和排除为代价。当然，艺术需要理性，这一点跟科学没有什么两样，但是艺术绝不能等同于理性推演出的几条文艺定理、文艺原则，艺术也没有必要去满足这些原则的需要。
按照感性论的原则，艺术成了人情欲的发泄器官。艺术到发泄为止，一切深沉的内涵和应有的理性都被抛弃了。文学不过是用语言发泄的一种方式，艺术也不过是用色彩发泄的一种方式。很明显，按照纯粹的感性论原则，依然无法克服感性与理性之间的普遍冲突和分裂。要克服这一基本的冲突和分裂，就必须寻求新的方式和新的出路。
新的出路是存在的，那就是理性和感性在艺术中的完美结合，而且只有这种结合，才能化解彼此之间的冲突和分裂。因为在我们看来，理性因素、感性因素在艺术中体现出的是各自不同的审美价值。否定任何一方面，都会使艺术的审美特性受到伤害。唯一的选择，就是将二者结合起来，以和谐的方式出现在我们的艺术作品中。按照感性与理性合一的观点，我们的艺术作品就不应仅有一种灵感想象和韵律、节奏的完美结合，而且也应该在其作品中浸透着一种力图使艺术意境接近本体的精神血液。也就是要求艺术家不仅要在感性生命的基础上，培育一颗永不疲倦的心灵，让心灵永远燃烧着一团活火、一团生命之火，使艺术家处在一种永不安分、永不满足的境界之中，同时又要求艺术家带着一种哲学沉思进入生活、进入创作，使自己的艺术既保持着感性生命的活性，又呈现出理性之光的深沉。如果不是这样，我们就只能看到这样的一种结果：感性由于失去了理性的光辉，就只能是：要么是吟花咏月，顾影自怜，要么是肆无忌惮地发泄，酿成感性生命的灾难，反则，理性由于缺少感性生命的滋润，从而变成从事逻辑演绎的思维机器，没有艺术的激情和灵性。简单地说，艺术如果不是感性与理性的融汇，上升一步就会成为哲学，堕落一步就会成为社会学，两种都是偏离艺术的轨迹的，都是丧失艺术格的，因此必须在艺术中防止这种恶劣的偏离。艺术只有在感性和理性的统一中，才能既保持艺术的活性，又能呈现出作品的深度来，所以严格地说来，哲学家和艺术家是不可分离的，彼此往往是心灵相通，他们受同一种痛苦的驱逼，寻求着同一个谜的谜底。比如，我们可以从庄子、柏拉图、卢梭、尼采的哲学著作中感受到经久不散的艺术的光辉，也可以从屈原、李白、苏轼、但丁、莎士比亚、歌德的艺术篇中感受到千古不衰的哲学叹喟。因此，新人本主义主张感性和理性的统一，并以此作为自己创作实践的艺术原则。
（4）有限与无限相统一的原则。这一原则里隐含着全部文化史和艺术史的奥秘，即人类生成发展的奥秘。我们知道，作为每一个具体的人，都只不过是十分有限的时空存在物，而人面对的却是无限的东西。人正是在面对无限时感到了自己的有限、自己的渺小，感到了一种神秘恐惧和颤栗。那么，按照这样的逻辑推演下去，人就会产生别无选择的结局。因为在人与自然之间，在人与社会之间，在身体与思想之间，我们会轻易地发现，自然界是十分强大的，而人却无力对抗自然和社会，但是，我们想做出这样的回答，问题还远不是如此简单。作为纯粹肉体的人，的确是十分有限和脆弱的，仅仅凭着他的身体在自然中的地位的确是微不足道，它只能属于自然界，甚至于不如自然界的许多物体，如日月星辰。然而，人是不会满足于他这样的地位的，因为他有思想，他的精神高过于自然，人可以凭着他精神的光辉照亮自己的前途和自己的命运。和人相比，自然界是无知的，而人却是有知的；自然界不知道自己对人有多大的优势，而人却知道，人甚至知道自己的死亡。顽石没有思想、禽兽没有思想，只有在人那里，思想与自然（身体）才结合为一。人并非因身体而伟大，相反，正是由于其身体，人是软弱的，只占有有限的时间和空间。然而由于其思想，人就是伟大的、无限的，甚至能囊括整个宇宙。因此，由于人是一个有限的存在物，因其思想，他却力求超越自己的局限而达于无限。人是世界上唯一由无限而造就的生命。
基于这样一个前提，人类才创造了自己的文化艺术。从文化艺术史的角度看，我们会得出人类是如何来实现自己对无限的追逐的。透过历史这一面镜子，我们已经不能看到历史人物现实的肉体了，但是，我们却能看到一座座峰峦起伏的精神大厦：哲学的、文化的、艺术的。那么这满目的精神大厦是如何建立起来的呢？我们认为，这些就是人类为了实现对无限的把握、对终极价值的追逐而产生的。可以这样说，人类对无限追逐的历史愈长，留下来的精神建筑的群落就越多就越丰富。然而，我们从哲学的角度声明，没有哪一种精神建筑能够进入无限从而取代无限，只能将人类所有的精神成果联系起来，我们才能看见人类追逐无限存在的一条跑道，人们世世代代都必须从容不迫地接过前人的火炬，继续在跑道上向前奔走。为了说明这一原则，我们将举出几个典型事例来进行论证。其一，常识告诉我们，不能成立，也不能实现，因为它是数学上的虚数。它不能以这种方式参与到代数式中进行运算。但是，聪明的人类却把它用“i”来代换，它一旦以这种方式进入代数式，人类的运算便多了一只翅膀，代数式由不完善的实数运算，变成了由虚数“i”参与的完善性运算，然而，运算的结果，虚数却又消失了，这是十分奇怪的，但奥秘就在这里。因为虚数相对实数来说，是无限的，是终极存在的，而实数却是有限，是相对存在的。有限追踪无限，呈现为一种过程。这一过程进行得越彻底，人类便获得了更多更丰富的有限，但是人类永远都无法与无限重叠，正如在代数式中的运算一样，虚数在运算的过程中存在。而在结果中是不能存在的。因为人类追求本体的结果只能是现象，追求无限的结果，也只能是有限。但是正是在有限追踪的过程中，人类感受到了无限的存在，不仅感受到了自然界的无穷存在，也感受到了自身精神的存在。同时，也正是在人类追逐无限的过程中，呈现了一种真实，这种真实就是人类不断超越现有经验和现有存在的过程，也就是人类不断呈现自身价值的过程，不断完善自身的过程。其二，我们还可以从这支双曲线与坐标轴的关系来探讨这一奥秘。我们有理由设定，这是一支充满无限伸展欲望的抛物线，它无限伸展的过程，就是不断向横轴和纵轴逼近的过程，也是它自身不断完善和不断丰满的过程。但是，它不断向横轴和纵轴追踪的结果，只能是无限趋近，而永远无法与横轴和纵轴重叠，更不能相交。因为这里的横轴和纵轴是相对双曲线的本体和终极存在，是无限的代名词。由此，我们可以做出如下的类推，人类就是这支充满生成欲望的双曲线。它总是在充满神学气质的无限之外活动，而它只能在无限之外活动，它可以向着无限追逐，但不能将无限等同有限，将本体等同现实。但是，我们并不能因此否定人类追逐无限的价值和意义。因为正是终极存在，导致人类活动的历史，导致一切文化艺术的历史，从而导致人类自身生成的历史。换一种方式说，终极存在是人类从事文化建设的动力因，终极价值是人类自我肯定的前提，没有这种终极价值的存在，人类就会失去自我价值实现的条件，人类就会因此而消极失望，就会因为没有对终极的追逐而丧失其带来的纯粹和澄明，就会被杂乱的现实世界淹没和吞食。其三，让我们欣赏一台耍狮子的游戏吧，更确切地说，是欣赏狮子的舞蹈。我们看到的情境是这样的：耍狮子的演员，手拿着绣球（对狮子来说，它是神秘物，是本体），充满信心，去引诱那头狮子。我必须说明，这狮子是不好驯服的。但由于绣球的引诱，它变得十分虔诚，它开始去追踪这一神秘的东西了，它信心十足，走过了独木桥，钻过了圈子，跳起了十分精彩动人的舞蹈，而这一切都是那只绣球造成的。需要提醒大家，那只狮子没有在舞台上抓住那只绣球，剧幕便垂落下来了，从而遮蔽了观众的眼睛。事实必须是这样，狮子永远都不能抓住那只绣球，如果真的抓住了，那将是十分危险的，而不仅仅是滑稽。因为正是在狮子不断追逐那只绣球的过程中，实现了耍狮子的全部的相对性价值。如果没有那只神秘的绣球，我们相信，狮子是不会产生追踪意识的，也不会实现那澄明的、纯粹的价值。而且它的那种兽性是谁也无法取消的，它甚至会从舞台上狂奔下来，伤害那些无辜的观众。好，耍狮子的节目完了，我们又回到正题上来。事实上，谜底已经暴露无遗。我们会转过头来，看到无数的哲学家、诗人、艺术家正从有限的时空中，成群地向着无限追逐而去，在这个过程中，他们已经为我们留下了许多有价值的阶梯，我们将继续踏上这一级一级的阶梯，向上攀登，去领受追逐无限和本体的幸福和充实，去实现我们的目标。也许我们的新人本主义作为一个流派而会被后来者超越，但我们为追逐无限而留下来的新人本主义精神，却无疑是永恒的。
(5)静态审美与动态审美相结合原则：这一原则是两种审美方式的有机构成，即东方的静态审美方式同西方动态审美方式通过创作实践和审美过程来进行整合。我们认为，两种审美方式的结合不是不可能，重要的是必须对两种审美方式进行必要的了解，再进行过滤和选择，方能形成这一美学原则。
让我们先来看看东方静态的审美方式吧!我们知道，同西方古代艺术相比，中国古代艺术学十分注重艺术的表现功能，抒情艺术是中国艺术学的主流。在抒情文艺作品中，十分强调抒发性灵的功能，如“诗言志”、“画写意”、“书如情”、“乐象心”等等。而中国艺术的深刻性在于，它虽然强调艺术的表现功能，但它表现的情感绝非一般的情感，而且必须经过净化和深化，有了情感又不能直接渲泄，必须通过其他途径曲折地加以表达，这就自然地把对艺术主体性的强调引入到了艺术的本体之中，让思考通过艺术的独特方式表现那种不同于一般人的独特沉思。这就是中国大多数艺术家都具备“形而上”品格的缘由。他们大都具有强烈的超越意识，他们往往不津津乐道于儿女之情、得失之叹，不固守眼前的物态人事。中国艺术家大多都有一种“大人游宇宙”的文化心态，习惯于从宇宙入手来构建艺术的世界。大自然的万有形态撞击着主体心灵，主体便在这种观照中得到净化和深化，从而，艺术家便采取“澄怀”静虑的态度，从而使心灵光明莹洁，一无挂碍。向物我陶然相对，进入一种超然的境界。这就是东方式的审美态度和审美方式，即静态的审美方式。这一静态的审美方式是中国艺术寻求生命本体，进入形而上境界的根本途径。从有到无、以象悟道、“虚静”到“妙悟”，都是静态审美方式的具体表现。中国艺术学“以禅喻诗”认为“禅道惟在妙语，艺术道亦在妙悟”(严羽)，而禅之悟与诗之悟都得于静，禅曰：“坐禅”、“参禅”、诗曰“虚静”。静的根本归在于淡忘外界超越现象进入形而上境界，艺术家只有通过对外部世界的深刻淡忘，才能进入“顿门”，有所彻悟，进入一种全身心的凝神观照状态。正是这样一种状态，使审美者观照的对象呈现透明状，也同时使自己通体透明；这种状态才能使艺术家在创作过程中，逃脱纷杂的现象的干扰，进入一种纯静的审美和创作境界。
但是，这仅是问题的一个方面。这种静态的审美方式还必须同西方动态的审美方式相结合，才能既保持形而上的澄明性，又能显示出生命本体的力度。因为在审美的过程中，一旦离开了动态的观照方式，就发现不了生命与审美对象之间的冲突和矛盾，从而很难在审美过程中激活生命的悲患意识，作品的力度和份量也就会相应地减轻。当然，抛弃静态的审美方式，只以动态的审美方式来进入创作或欣赏作品，又会产生另一种偏差，那就是容易造成情感失控，艺术只能是不加选择地大吐大泻，所以主要以“迷狂式”动态审美方式为主的西方艺术，就缺少含蓄的美，也很少能超越现象进入纯粹的形而上境界。
因此，我们主张将静态的审美方式同动态的审美方式结合起来，既要在审美的观照过程中摒弃理性、超越现象、重构语言直抵宇宙、生命的形而上本质，又要以动态的审美观照方式去发现生命与审美对象之间的分裂和冲突，从而使生命体现出一种深刻的忧患意识。我们认为，只有将两种审美方式结合起来，才能使艺术产生更大的价值，也才能使艺术家投入全身心到创作中去．从而尽可能地实现艺术的审美价值。
(6)入世与出世合一原则。我们认为，真正优秀的艺术是不会回避现实也不满足于现实的，它必然是在投入和参与现实并且又超出现实的过程中呈现出自己的价值和光芒的。所以，新人本主义主张，艺术是使命意识和生命意识的和谐，是参与意识与超越意识的统一，是入世态度与出世态度的合一。我们认为：离开入世意识，去阔谈艺术的出世意识，就会造成艺术与时代、与社会、与历史、与现实、与生活的隔阂，就会造成艺术生命的浅薄，艺术因此缺乏使命感和责任感，艺术成了纯粹游戏的魔方，任凭无聊者与平庸者摆布与玩弄。相反，避开艺术的出世意识，片面去强调它的入世意识，艺术要如何如何直面现实社会、直面现实生活、直面历史，如此云云，同样伤害了艺术的艺术生命和艺术品格。一不注意，艺术就成了现实生活的附庸，成了现实生活的婢女，这也是艺术所不允许的。
首先，我们说艺术家是无法回避现实的，因为艺术家真的要硬着头皮去回避现实生活，那么现实生活却总是向艺术家挑战，这就是矛盾。现实甚至可以追逼到艺术家的灵魂上来，让它无处可逃。比如金钱的压迫、习惯势力的猖獗、战争与死亡、人性的扭曲等等，每一件事都在你的周围甚至就在你身上发生。只要你的良知不变，你就得身领心受，从而触动你的内心，打破你的平静，使你不得不将你的使命和艺术家的责任投入进去，并通过艺术来完成你的使命。因为我们面临的现实生活是这样的真实：欢乐、悲哀、幸福、苦难、纯洁、堕落、梦想、失败等等，这一切都不能回避，也无法回避。事实上，正是这丰富而真实的生活，才构成我们创作的源泉和所有作品的光辉——那种神秘的、吸引人的光辉。历经数百年亦不消褪的光辉全部源于此。艺术本身不是终极，不是活着的目标，它仅仅是呈现，仅仅是再现我们艰难的、污浊的、含有罪孽的、又充满善良的、美的、崇高的生存。这一切照耀和闪现着的光辉，就是艺术家神圣良知和责任，就是艺术家崇高的精神和肉体的冲动，它们在艺术作品中浑然一体地呈现，使我们看见生命的纯洁、深挚和高贵。说到底，这一切都不过是一种生存体验，而这种体验就是对现实生命而言的。离开了现实生活，我们就无法从生命的深处体验到自身和众人那种灵魂的阵痛。即使凭借一点才气，写出的作品也只能是装腔作势，缺乏艺术的真诚和艺术的灵魂。因此，现实要躲是躲不开的，要藏是藏不住的。一个艺术家必须面临着许多现实的冲击、刺激、和压力。重要的当然不是硬着头皮回避，而是能否让置身的现实给人们提供一种艺术的光芒。谈到这里，事实上也就触及到了艺术的出世意识。
艺术的出世意识和出世态度是由艺术的品格决定的。艺术的品格，就是它的先锋性，它那永不疲倦的理想主义精神。置身于现实生活之中，但又绝不满足于现实生活。它生活在艺术家的血液之中，永远都处于奔突和升华状态，又同艺术家的血液混合。正是艺术的这种出世态度，把我们导向价值世界，让我们总是创造着生活的意义。驱使我们去追寻美的、善的、崇高的精神本性，去鞭打丑的、恶的、卑下的东西。如果没有这种出世的品格。艺术到现实生活为止，到历史现象为止，那么艺术也就失去了它存在的前提。艺术就会被现实法则和现实的琐碎吞没，从而让人类失去理想的追寻而变得毫无意义和价值。
所以，新人本主义既主张艺术的入世品格，又主张艺术的出世精神，把二者和谐地统一起来，并以此作为自己的美学原则，而且，我想应该是一切艺术的艺术原则。
(7)意境渲染同深沉的内涵相结合原则。这是艺术创作实践中最为具体的原则。艺术界有一种主张意象更新、渲染意境的观点，这本没有什么可以指责的。但是，随着这一看法的具体深入，便提出了艺术到意象为止、艺术到意境为止、艺术到语言为止的观点。这种过分强调语言、意象、意境净化机能的作法，使艺术的内涵受到了严重的伤害，从而艺术蜕变为意象、意境、语言的游戏。这是艺术的悲剧，也是艺术家的悲剧。事实上，“意境”是中国古典艺术学最有价值的，最值得标举的范畴之一，它本身就包含着一系列美学范畴，如“象”、”意象”、“意境”等。在“意境”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种呈现方式：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。这四种呈现方式构成了四个理论层面，这四种方式是不断趋向复杂的，这四个理论层面也是不断深化的。自然之象是艺术家、艺术家观照之对象，它既是具体个别的感性形态，又是一般的纯粹观照之客体，观照是审美活动的起点，它要完成具体之象到纯粹之象的超升。意中之象是在外在观照和内在思虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的心领神会，并形成一种渴望表达的期待结构。艺术之象是意中之象的客观外化，它大致相当于时下文艺理论界所说的艺术形象，但它的意义又较艺术形象窄，它是一种具有强烈感性特征的艺术形象。象外之象是在艺术接受过程中所出现的心灵境界，它标志着艺术的效应的实现，是艺术客体内蕴层次的感性化释放，它是一种“虚象”。此四者贯串于艺术制作和接受的整个过程，跨越了构思、表达、鉴赏三个阶段，包蕴了创作论、本体论、接受论三个理性板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”、“立象以见意”、“境生于象外”的动态过程。这一动态过程可以简化为这样的表达式，即：物——象——意——境，在创作和欣赏过程中，这四者之间是互相贯通的。由物生象、由象生意、由意入境。这里的境已经包含着物象和意象，是意与象的整合与融汇，即情景交融状态。由此可以看出，在中国古典艺术学中，意境是十分系统、十分复杂、十分深刻的范畴，这一范畴系统表现在创作过程中，就要求意与象的结合，要求意境渲染同深刻的内涵相结合。要求语言的净化机能和语言的指向机能相结合，弱化和否定任何一面，都会导致艺术的价值偏颇。所以，我们反对那种艺术到语言为止、艺术到意象和意境为止的观点，主张艺术不仅要纯化语言、纯化意象、渲染环境，同时还要突破语言、意象的束缚，走向深刻的内涵同意境相融合的境界。而现实是，我们在一些片面强调和追求“意象”、“意境”渲染的作品中所看到的现实是把艺术等同为僵死的形式硬壳。作品在失去内涵和意义的生命之后，必然是单纯的意象堆积，语言和意境成为破碎的镜片，再不能以重圆的方式去显示艺术完美的图象，从而粉碎了艺术家的梦想。
<H3 >2．新人本主义的艺术立场</H3>
新人本主义艺术，作为一种艺术流派，它必须为自己做出相应的界说，必须遵守相应的创作原则和创作纪律，否则就容易在艺术界的混乱局面和人们的误解中丧失自己的格。
第一，我们坚信新人本主义艺术，是在中国艺术界经历了无数次艰难的探索之后，寻找到的出路，它完全没有必要通过批判和否定其他艺术流派，从而为自己寻找地盘，也没有必要去追随其他自诩为好的艺术流派，通过附庸风雅的方式来为自己增色。新人本主义艺术是朴实的、宽容的，同时也是十分严肃的、艺术的。只有这样，我们才能同其他任何新的探索流派保持友好共存，同时也保持各自的艺术追求，保持新人本主义艺术在健康中成长壮大。
第二，目前，艺术界上有这样一种观点，以为新人本主义艺术和乡土艺术是一致的。我们首先声明：把二者等同起来，是一种错误。因为我们主张艺术的新人本主义，绝不是反对艺术的现代性，在本质上正好是主张现代性的。我们知道，乡土艺术的出现是从反对现代艺术开始的，这就注定了她的艺术主张是狭隘的、落后的、倒退的。如果说“第三代艺术家”是以殉道的方式把艺术推到了一种极端，从而失去读者理解的话；那么“乡土”艺术家则是靠投机、靠迎合传统和对抗现代为自己的艺术争得一席之地的。我们也曾期待乡土艺术的来临，但我们失望了，因为乡土艺术家们不仅没有自己的理论，更重要的是没有站得住脚的艺术作品。准确地讲，“乡土”艺术更多的是“土”性，而不是“乡”性和“艺术”性。如果以为在作品中出现了镰刀锄头、出现了大豆高梁，就认为出现了艺术，那只能是对艺术的一种俗解。当然，我们并不反对有乡土艺术存在(其实，乡土艺术从古至今都一直存在)，相反我们对真正反映了乡土精神的艺术是非常赞美的。问题的关键是乡土艺术一直存在，但一直都不能成为艺术界主流，其原因就在于它太狭隘、太传统、太土气了。作为文化情景中的艺术，艺术是不允许自己这样做的。所以，“乡土”艺术不仅不能代表中国艺术的发展方向，相反，它只能是艺术界和谐演唱中的怪音。为此，我们必须把新人本主义艺术同乡土艺术划清界线，必须防止自己堕落到乡土艺术的泥潭中去，所以，我们有必要在艺术的殿堂前，标上“危险”字样，以免神圣的艺术女神步入误区。
第三，有些艺术界朋友提醒我们，要注意一种区别，即中国新人本主义艺术同欧洲文艺复兴时期提倡的新古典主义艺术的区别。这的确是非常必要的。我们认为，在复兴艺术的人文传统这一相同之外，区别是非常明显的。首先，欧洲文艺复兴时期的新古典主义，是当时一些资产阶级思想家，根据时代的社会需要，主张一切艺术都回归到古希腊、古罗马的理性中去，以为一切艺术作品都要以理性为准绳，都只能从理性得到价值和光芒，尊祟理性，就是尊祟人性中普遍永恒的东西，即是说艺术创造了典型。而我们提倡的新人本主义则是在中国本土领域进行的，我们是想以现代人的精神姿态去继承和接受中国传统文化的精髓，从而寻找到中国艺术的根源和发展的前途。其次，欧洲出现的新古典主义，是依据理性去寻找艺术的美和真实的，同时又以为美和真实就是自然，从而要求艺术家以学者风度去研究自然和服从自然，主张艺术家去摹仿自然，而我们的新人本主义，在不主张反对理性的同时，也不主张以纯粹理性去显示作品的生命，更不主张作品纯粹去照搬自然和摹仿自然，而是站在中国人特有的审美视角上，即站在静态的创作视角上，去表现人的普遍情感、经验、思想等意识形态。让作品在整个叙事中得到升华和概括，使作品成为具有感性和理性的存在整体。
第四，新人本主义艺术必须要遵循自己的艺术原则，力求以务实的态度，在现代理性的基础上，完成对中国传统文化的继承与发展，站在“新人本主义”的立场上，就要求我们扬弃那种功利意识和极端突进的认识方式。我们认为：儒家文化、道家文化以及佛教文化三大主流文化均有可资汲取的艺术精神。具体说来，儒家关注人与社会的对应关系，主张“入世”、“拯世”、“济世”，它所体现的是一种积极态度和责任感。道家和佛学则有另一种处世态度，提倡回归本心，扬弃尘世诸多规范，由此带来的禅悟和道悟的认识方式、感知方式都给予新人本主义极大的诱惑和启示。无须讳言，“新人本主义”是综合的产物，不过这种综合不是多种风格机械地相加，而是在宏观的把握之下，在纵向和横向方位上的能动观照。它是以主动的姿态回归到中国艺术的人文传统文化，寻求现代艺术的新发展的，这就完全有别于“第三代”被动地依附于陈旧的文化遗产，寻觅最终归宿的做法。
我们说，“新人本主义”的起点，仍然是现代观念。当然，必须承认这一观念的形成直接来自于对西方文化的吸收，对中国传统文化的理解和对“85思潮”的借鉴，同时也包含着“新人本主义”突出的个性成分。必须说明，“新人本主义”的总体观念不是形式意义上的全盘搬弄和本位主义的同化，而是以发展的目光审视中西文化形象，扬弃本域文化中尚存在的封建素质带来的劣性成分，站在新的理性和感性的高度，以锐利的攻击意识去寻求中国现代艺术的新出路。这种明确的进取意识在“新人本主义”的作品中则体现为深沉的道德感和责任感，即以参与生活、热爱人生、寻找理想前途为自己的艺术前提；同时．还体现为清洗了小农经济产生的保守、封闭、逃避品格，但又饱含着中国传统文化素质的、总体开敞的感知方式和表达方式。
简而言之，“新人本主义”面对的不应该仅仅是我们个体的生存体验。它更多是要摆脱毫无意义的无病呻吟和个人情绪上无休止的纠缠，转而关注体现着民族文化精神的群体及其生存环境；以艺术独有的形式展示民族文化精神的历史生存和现实体现，发掘深沉厚重的美感力量。很容易看出，这自然不是对具体的传统文化内容的感性摹写，而是包孕了新的认识价值和新的审美价值的艺术创造。因此，“新人本主义”强调整体上的理性与感性并重的原则，强调宏观的理性认识与艺术形式的感性寻找并重原则。并且这二者在创作过程中有机地交融，任何机械的割裂或拼叠都不具有“新人本主义”的属性。
在做出以上这些界定与规范之后，我们便看见了成群结队的人们正在走向一条新的艺术大道，这便是新人本主义艺术家群所探寻的道路，为此，我们深信这条道路是艺术的大势所趋，也是中国艺术走向世界的希望所在。
<H2 >三、新人本主义艺术家群与作品阵容</H2>
我们首先需要说明，新人本主义艺术家不是所谓的实验艺术家，其作品当然也不是所谓的实验作品。准确地说，新人本主义不是某些艺术家扼造的艺术是非，而是在许多海内外艺术家经历了艺术探寻的许多风风雨雨之后，找到的一种艺术出路。在我们看来，只有这条路才能把中国现代艺术家从困境中拯救出来，才能让中国现代艺术重新显示出自己的艺术生机和艺术魅力。
那么，在目前看来，活跃在新人本主义创作和理论的究竟有哪些艺术家及批评家呢?我们说，在创作方面的人数是相当可观的，理论尚差一些，但也已经有人在专门从事这方面的工作了。从创作方面看，形成了以大陆、台湾、香港为重心的新人本主义艺术家群。港台、海外方面的情况是：目前已形成了新人本主义艺术的创作梯队，如余光中、洛夫、泰松、蓝海文、文晓村、罗门、丁平、剑秋、傅天虹、梨青、徐刚、麦穗、吴岸、陈德锦、林仁超、张香华、曾远之、虞干之、云鹤、羊令野等老中青艺术家群。这些海外华文艺术家，大多都是在自己的创作实践中，不由自主地走入新人本主义艺术家园的。关于这点，读者也许会从文晓村的《桥》中，看出些什么。“如果历史是河流／河流是传统／我们生活的现代／就该是立在河上的一座桥／我们站在桥上／听河流哼着古老的歌／快快乐乐地通过/那歌声且能/浇灌我们的大地／滋润我们的心灵……”我们从艺术家的笔端下，感受到现代人生命的痛苦，在于同传统的断裂。如果离开了传统这条生生不息的河流，我们就会失去根源，生命就会异化、就会萎缩。因此现代人只能将自己的时代视为一座桥(这是一座被现代理性和现代生活浸透的桥)，并站在桥上倾听传统河流之歌，才能体验到那种生命与文化的悠远与宏深，也才能赢得生存的全部意义。我们还可以从美国华文诗人秦松的艺术中，感受到一种深刻的家园意识，如“匆匆而过／三十年／还在地球的这一边／回首咖啡色的夜／咀嚼飘散的书香的余芳……时间从无例外从不偷懒／总是在催促人生／不想说／还是说了／再见！再见！……饮着纽约咖啡之夜／意味出匆匆而过的／东半球上正是清晨。(《外乡人》)艺术家身居国外，在美国咖啡色的夜晚，想到的是他的家乡，是他的东半球的清晨。这种家园意识是谁都有的，也是谁都不可避免的。它是一种爱的哲学意绪在艺术中的显示。正如德国短命天才诺瓦尼斯所言，“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园”，也正是在这种意义上，新人本主义反对艺术家装腔作势的时髦行为，主张艺术楔入人类的精神本体，并为人类从艺术上去探索可以使心灵和生命得到慰藉的精神家园。
我们说，海外华文艺术家不约而同地追寻新人本主义艺术路向，大多是他们的创作实践使然，而真正形成文体自觉的，却是大陆的新人本主义艺术群。因为大陆的艺术家群，大多都是在接受了“第三代”的探索成果(感觉还原，意识还原，语言还原，文化还原，文化重建等等)基础上，投奔新人本主义艺术阵地的，所以他们大多都具备了良好的艺术素质，都有一种自觉的文体意识。由华文艺术界和西南师范大学艺术协会主办的《中国二十世纪艺术总集》、《立场》、《话语》，成为新人本主义艺术家从事创作和理论建设的主要阵地。在这块阵地上，出现了新人本主义艺术家和有实力的理论手笔。诸如国画家：姜宝林、史国良、王子武、何家英、霍春阳、王成喜、程大利、张立辰、王明明、马振声、朱理存、范扬、贾浩义、石齐、张桂铭、陈航、林塘、方骏、李孝萱、江文湛、吴山明、杨力舟、王迎春、王镛、陈永锵、周京新、贾又福、田黎明、刘庆和、李魁正、陈平、何水法、郭文涛、张复兴、何家林、王志学、方向、张捷、张道兴、唐勇力、华其敏、徐乐乐、方楚雄、江宏伟、刘赦、贾广健、杨春华、张志民、刘文西、杨晓阳、施大畏、卢坤峰、崔晓东、赵奇、王赞、徐勇民、王盛烈、范曾、孙志均、林海钟、张伟平、黄格胜、袁运甫、陶宏、刘巨德、卢禹舜、李勇；油画家：靳尚谊、詹建俊、朱乃正、杨飞云、尚扬、艾轩、何多苓、许江、韦尔申、朝戈、陈丹青、刘秉江、徐芒耀、马路、周长江、石冲、王沂东、陈文骥、焦小健、施本铭、苏天赐、夏俊娜、胡建成、戴士和、俞晓夫、刘虹、刘亚明、郭润文、范勃、宫立龙、刘小东、贾涤非、王宏剑、阎平、庞茂琨、钟飙、马一丹、刘曙光、熊沁、周春芽、丁一林、陈淑霞、张建忠、曹力、夏小万、陈文骥、忻东旺、张钦若、郑艺、王怀庆、龙力游、宋惠民、全山石、毛焰、徐晓燕、段正渠、常宗贤、杨大鲁；版画家：彦涵、吴长江、戴政生；雕塑家：程允贤、隋建国、杨建平、钱绍武、邓乐、陈刚等等。这一大批艺术家，无论从哪方面讲，他们都摆脱了“第三代人”设置的纯感觉困扰，从容地进入了感性和理性相互融合的全新阶段，即意境渲染和深沉的思想内涵相结合的新人本阶段。
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（初稿完成于1995年9月，<o:p></o:p>
2004年11月修改于重庆北碚天生桥）<o:p></o:p>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=35#_ftnref1" target="_blank" >[1]</A> 见《非非》综合人文杂志2002年第10卷，香港新时代出版社。</DIV></DIV>
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<a href="http://www.zgyspp.com/bbs/post.asp?action=new&boardid=35#_ednref1" target="_blank" >*</A> 收入诗学论集《艰难的启示》，成都出版社1995年版。<o:p></o:p></DIV></DIV>[em01]

曾蒙 · 发表于 2005-10-28 15:37:16

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>啊！邱老师教授先生现在要率领美术评论话语奔驰到巴黎！学习！
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>你的研究生也上来贴点作品，让我们洗一下脑子！
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>袁老师怎么还不上来？李怡老师已答应做文学区的批评斑竹。请邱老师催一下这两位老先生。叫他们先注册，我好加他们的权限。
<

>网站争取在星期天开放。

白拉涂 · 发表于 2005-11-6 23:05:43

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>：）

admin · 发表于 2005-11-6 23:54:53

<DIV class=quote>以下是引用白拉涂在2005-11-6 23:05:43的发言： 
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>：）</DIV>
 你不知道吧:作者现在是西南师范大学美术学院的批评家,教授!他说的话应该是很专业的.同志..

白拉涂 · 发表于 2005-11-7 22:47:43

我读文章，不会去管作者是否是教授。这篇文章评论虽比较全面，但内容陈旧，特别是所举艺术家的例子，很不专业。归类的方式，让人觉得好笑。我们的有些批评家，最大的问题是“探大求全”，以为自己什么都知道，一不小心就会露出马脚来。当今好一点的艺术评论家大多善长在一点上取得突破，从而蜚声艺坛。不知这位先生为什么还写这种大而无当的文章？

白拉涂 · 发表于 2005-11-7 22:57:49

另外，他参照的例子：香港艺评家。我想问，港台有艺术吗？还是拓宽点视野，不要做井底之蛙。

曾蒙 · 发表于 2005-11-8 16:35:06

<DIV class=quote>以下是引用白拉涂在2005-11-7 22:57:49的发言： 另外，他参照的例子：香港艺评家。我想问，港台有艺术吗？还是拓宽点视野，不要做井底之蛙。</DIV>
 这个问题值得讨论.

李海峰 · 发表于 2005-11-8 17:44:01

我觉得大家讨论起来是就是一件十分有意义的事．别人的文章怎么样我不能苛刻的去要求，但有一个小孩在写作文前说的一句话能说明一些问题．她说：“这个杯子写出来就真感觉有点意思”。至于“理论、原理”在幕后没有发掘出来时本有什么意思？但如果能写出来，拿出来大家看，大家讨论或是大家批评后又是什么样的结果呢？

帝宇 · 发表于 2005-11-17 00:20:52

<DIV class=quote>以下是引用曾蒙在2005-11-16 11:31:57的发言： 潘哥哥我给你发了短信.在本论坛.请收.</DIV>
 曾兄好，已经回信了。论坛短信一般在登陆时就可以看到，与企业邮箱不同，不用通知也可以。多谢！

邱正伦 · 发表于 2005-11-10 10:43:05

<DIV class=quote>以下是引用白拉涂在2005-11-7 22:47:43的发言： 我读文章，不会去管作者是否是教授。这篇文章评论虽比较全面，但内容陈旧，特别是所举艺术家的例子，很不专业。归类的方式，让人觉得好笑。我们的有些批评家，最大的问题是“探大求全”，以为自己什么都知道，一不小心就会露出马脚来。当今好一点的艺术评论家大多善长在一点上取得突破，从而蜚声艺坛。不知这位先生为什么还写这种大而无当的文章？</DIV>
 你的方式没有问题,但你的理解很成问题.在艺术领域内,内容无所谓新旧.艺术不是高科技.我深信你只是追求时尚,而非真正的艺术和批评.

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新人本主义,中国艺术的主流趋向

扯淡！你还是多搞搞你擅长的，不要什么都插足。