李建春 | 道德经与当代创作

曾蒙

“道可道，非常道。名可名，非常名。”真理一明确，就局限了；话一说出来，就偏离了本意，被言词遮蔽，被别人误读。“无，名天地之始。”（标点有争议，此处采用通行本）天地开始于无。既然是无，追寻开始追寻不到。追寻不到不等于不追寻。反而要常常徒劳地追寻，因为终极关怀自有妙味。“有，名万物之母。”所以还是要存在着，并且说。因为万物是靠你的存在维系着。我添加了一个“说”字，因为“有”是积极的，必然有认知和表达。“故常无，欲以观其妙。”进入无的状态，即无分别观，方能体会到妙境。“常有，欲以观其徼。”徼：边界。也有“光明”（皦）或“孔洞”（竅）等歧义。专注于实际的存在，才能看清楚边界在哪里。一种存在感把世界照亮。或生活到，看见自己开窍。在中国艺术中，有和无，形像和留白并存。留白和笔墨（笔墨是有中之无）造成一种清韵。而涂抹的、造型性的艺术以物的体积、重量感见长。萨特哲学曾详尽分析单向的有——存在主义状况：无解脱的存在感让人呕吐，不仅因为欲望厌倦，更因为现象失去了虚的背景，模糊一团，让人恶心。

且看老子笔下的无是多么有力。“天地之间，其犹橐龠乎，虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”天地之间啊，就像一个风箱一样，那个虚，像风箱里的空气，源源不竭，你一推动它，它就鼓出来，灵气外溢。语言就是不停地鼓动虚无。但你写出来的东西会偏离。要坦然接受这偏离。同时，也要防着枯竭了，“多言数穷，不如守中”，语言会加速空虚感（穷），对付空虚感的方法是“守中”，而“中”也是虚的、活的部分。《庄子·养生主》的说法更有意思：“缘督以为经。”任督二脉是主呼吸的，身前的中脉叫任，身后的中脉叫督。循着脊柱上督脉的虚的感觉进入宇宙的“息”，以此为常法，达到保身、全性、养亲、尽年的目的。

                               
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黄宾虹作品

“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。”三十根辐条支撑一个车轮，车轮就靠这中空的枢纽滚动。抟陶土做陶器，包起一个内空，可以装东西。陶器的发明当在车轮之前。在新石器时代，人们把干了的瓠瓜等掏空装水，为了能喝到开水，又在果壳的外面涂抹一层保护泥，放在火上烧。有一天山洞里没人，不仅水烧干了，连瓠瓜壳也烧着、烧没了，人们回来发现，就剩下那层干泥巴还在，且已烧硬，可以独立装东西。这是红陶，较低温度烧出的陶。陶器的器形和一部分名称至今仍能找到与大自然中的瓜果或草木器具的关联，这个审美至今延续着。从二人合作把河泥抟成圆腹、圆口的机械动作中发明了陶轮，车轮不过是从陶轮在地上滚动——那喜悦，或许还有太阳的滚动？在中外神话中，太阳神都是坐车的。“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”这包含了中国建筑的一个思想：室内空间的获得是为了容纳身体的活动，（可见是模仿山洞）土木的结构亲肤，但也与身体一样脆弱易毁。中国建筑是无的涌现。（西方建筑是有的涌现，“大地上的居所”转化为理念的结构，岩石的冷硬，阴森的内部，哥特式穹顶直插天堂。）《道德经》的“无”是包裹着一个身体的，不是什么都没有。没有分别感的、开放的身体。所以道家思想更古老，源于新石器时代母系氏族社会。“故有之以为利，无之以为用。”有、物质，比如戈石，可以击杀动物和人，所以是“利”的。有、存在，如果倾向于物质主义，也不过是一个利，可以与人争。在器物中，真正有用、为己的部分，是它的无（枢纽、容积、空间等）。

“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”这段话曾作为道教房中术的经典。且存而不论，但作翻译参考。谷，山谷之虚。神，变化莫测。那虚灵、化物、不死的，是玄妙的大母体，大母体的阴户，是生出天地的根。绵绵不绝的爱让我感到她存在着，生命的创造永不枯竭。老子心目中的道，是具有生殖意味的，也是对母体的依恋。“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能为婴儿乎？”要灵肉合一，时刻保持柔软的状态，仿佛初生婴儿。“反者道之动。”道是那么安静，无言无形，不反，不叛逆，怎么能够让她发动起来，唤醒母爱？因此混乱也是返回浑沌的时刻，体会到无极即是太极。而“虚无”从世俗的贬义词到至高的“无性”也只在一念之间，如钱币的正反面。你悟了，就是无性、道性，你没悟，就是虚无。而悟的状态固然让人安了，但也需要一种痛，才能成为真正的艺术家。

这道的逆反，也是反对阳刚的状态，父亲的状态，道德自信的状态。“知其雄，守其雌。”知道爸爸，守住妈妈。知道那强的，站在弱者一边。“上善若水”。根据《论语·雍也篇》“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”的山水德性区分，道家是倾向于做个智者。智慧的艺术家是活泼的，快乐的。《道德经》给人的印象是主静，但那是含动的静，后世道教的《太上老君说常清静经》也说：“清者浊之源，动者静之基。”清、动，才是智慧根本的特征。“守雌”还有更实际的意义：“天门开阖，能为雌乎；明白四达，能无知乎。”天门，喻五官，作为通天之门，要处于被动接受的状态才好。艺术家对生活要感觉完全张开，完全接受。要放弃主观，停止寻求“心目中的生活”。你什么都懂了，但你能够“无知”吗？请抛开书本知识和世俗的聪明，回到婴儿的状态（复归于婴儿）、纯真的状态（复归于朴）。

如此，你才是大艺术家，当代艺术家，因为“大器晚成，大音希声，大象无形。”阿多诺在《论音乐》中首次提出“晚期风格”，认为贝多芬失聪后的作品既是客观的，也是主观的，“客观在于那断裂的景象，主观在于那光明，在其中——仅在于其中——它照亮了生命。”萨义德在《论晚期风格——反本质的音乐和文学》一文中，确认晚期是“放逐的一种形式”，“晚期风格内在于现存，却奇怪地远离了现存”。（阿多诺的观点亦引自此文）关于萨义德论及的古希腊悲剧家欧里庇得斯、音乐家贝多芬、小说家托马斯·哈代和乔伊斯、诗人艾略特、卡瓦菲等，在我看来，无关于其标志性风格出现的早晚，而在于“晚成之大”，他们脱离了“有”，即从风格的确定性中自我放逐，被迫进入“无境”（《庄子·齐物论》：“忘年忘义，振于无竟，寓诸无竟。”忘记死亡忘记意义，翱翔于无境，居住于无境。）艺术家积累了一生的东西到了晚年开始脱落，呈现出某种混乱，作为道的碎片化的现身。因此希声、无形也不应理解为表面的寂静或缺少形象，而是放弃主观、造作的声音，放弃透视学的视幻错觉进入纯粹的现象。

我不能忘怀昌耀的诗歌和黄宾虹晚年的绘画。昌耀，这位“命运之书”的作者，把社会主义道路融合进他天才的天真中，到了晚年卷入一场恋爱。作为归来的右派，他与在改造的落魄中嫁给他的藏女离婚（他的岳父保护了他），割断了与“土伯特人”的生活联系（这是个人不幸的内因）。他用理想主义和原始主义表达他积累了近二十年的高原下放经验，与“新潮诗人”展开语言角力。因僻居青海，资讯不足反而促使他对所知有限的西方现代诗进行强大的误读，因此他是创造性的，不是模仿的。沉雄的语调，荒阔的地理，兼具文言和文化学底蕴的造词，凝重、峥嵘而不失改革开放时代的活力。他进入政协，在当地已获得政治地位。到了开始写“既得利益的诗”的时候，他爱上了一位远道来看望他的青年女诗人。内热和日常性的荒诞，使他的后期诗特别是散文诗达到堪与波德莱尔的《巴黎的忧郁》媲美的高度。

                               
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黄宾虹

黄宾虹（1865-1955）青年时代曾赠与谭嗣同诗曰：“千年蒿里颂，不愧道中人。”这成为他自己一生的写照。由变法而革命，由革命而艺术，但他要到70岁才成就自家面目。他早年受新安画派影响，追求清逸明亮，他的成熟风格却是“黑、密、厚、重”。1933年他到成都讲学，一日游青城山，在山道遇小雨顿悟墨法，雨中狂喜，湿淋淋地回到寓所一口气画了十余幅“青城烟雨图”，称为“雨淋墙头”，达到“干而润，润中见青，墨不碍色，色不碍墨”的效果。因多用积墨画面深黑，被时人讥为“穷山水”。当时主导画坛的上海画派结合文人画与民间美术，色彩艳丽趋于浅俗。他推崇北宋山水，称其“多浓墨，如夜行山，以沉着雄厚为宗”。宾虹得益于金石学上的修为及临习古帖的日课，书画用笔同一，从心所欲不逾矩。笔法、墨法之外，亦指明水法的重要性：“古人墨法，妙于用水”，以水接气，若即若离。宾虹知白守黑，得画之玄妙。于密处作致密，于疏处得内美，于浑厚华滋中交织出虚静淡远。1952年在杭州栖霞山，宾虹得白内障，在生命的最后三年中，在双目几近失明的情况下，他举着放大镜画画，看不清一笔下去是什么效果，因此画面失去了可辨认的形象。这成为他贡献给中国艺术的伟大创造：一生寻求、发展中国山水的正统，竟与同时代的美国抽象表现主义不谋而合，实现了中西文化的会通。（那些以油画改造中国画的留学归来画家，却是守着过时的西方艺术，如徐悲鸿守着古典油画，即使林风眠晚年与巴黎现代派终于打通，也过时了半个世纪。）

“致虚、极，守静、笃，万物并作，吾以观复，夫物芸芸，各复归其根。”所谓观复，观其循环往复，就是观死亡。《道德经》告诉我们，在“万物并作”的时代喧嚣中，要致虚守静，而这是回到天地之根的不死之道。“众人熙熙，如享太牢，如春登台”，在一片繁荣的欢乐中，“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩。儡儡兮，若无所归。”我独守淡泊，没有什么迹象，像还不会笑的婴儿。弱弱的，仿佛找不到归所。“众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉。沌沌兮。俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。”大家都很富足，唯独我失魂落魄。我这愚笨的人啊，浑浑沌沌。都是明白人，都那么精明，只有我昏招迭出，闷闷不乐。“众人皆有以，而我独顽且鄙，我独异于人，而贵食母。”众人都有理论自信，我顽固不化，跟大家不一样，我把吸母亲的“无之奶”看得高过一切。

“道常无名。朴，虽小，天下莫能臣。”艺术家对道要保持开放心态，不要随便用概念、主义自我限定。保持真朴。这样，你虽然渺小，但你是自由的，天底下没有人能奴役你。道的开放性，随之而来的是作品结构的开放性。要言说与沉默、图像与留白并用。“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”那伟大的完成，仿佛没完成，意犹未尽。那伟大的充盈，却有一种空旷之感，涵义深远。“大直若屈，大巧若拙。”由于不可言喻的底蕴，你的表达像绕着弯儿的，而这才是大直，因你有敬畏。磕磕巴巴，言不及义，这才是大技巧，你的拙是道的失语。“天下之至柔，驰骋天下之至坚，无有入无间。”一颗柔软的心，在现实的硬石丛林中驰骋观览表现；含道的语言若有若无，因而也能够刺入密不透风的现象的外壳。

苏珊·桑塔格在《静默之美学》一文中指出：“现代艺术家示范性的对静默的选择很少会发展为最终的简单化，以致他真的不再说话。更常见的是他还在继续说话，不过是以一种他的观众听不见的方式说话。”静默是如何具体呈现在艺术中的呢？桑塔格说，“静默是一种决绝”，指自杀的艺术家；“静默还是一种自我惩罚”，指精神失常的艺术家。西方文化有时会走到这个边缘。追寻现代性的中国艺术家也走到这个边缘，比如自杀的海子、昌耀，精神失常的食指等。却不能从神学走向道学，比如保罗·策兰，（他的诗已含有道家的因素）他间歇性地失常，最后自杀。而黄宾虹的一生“不愧道中人”，他早年与为改良而自愿赴死的谭嗣同交好，竟因高寿而得以成为伟大的现代画家（可能是唯一的）。“静默隐喻着纯净、不受干扰的视野，正适合那些本质内敛，审视的目光也不会损害其基本的完整性的艺术作品。”桑塔格继续隔靴瘙痒地评论道，“不过，静默的难以捉摸也可以是积极的，它意味着焦虑的解除。”何止焦虑解除，他还要品尝到道的妙味！只可惜，“道之出口，淡乎其无味。”这对于习惯了重口味的当代人太难了。

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道是怎样生一的？我们要把神话思维放下来，比如上帝生了他唯一的儿子。回到《道德经》的开篇：“道可道，非常道。”为了对每一个人有益，（包括早熟的、脱离了神话思维的中国人）要直观。那直观到有所领悟的人的确说不清楚，有言不及义的现象。老子认为，道的完整性，就在于她未被道出。世界是整全的，就在于它是未命名的。当你意识到世界是整全的，它是一。这是观察者对世界的直观感受。但如果把看世界的目光消除，世界是〇（物我未分的世界，即浑沌）。胡兰成认为：一和〇是大洪水之后人类开悟的结果，这是数学的开端。大洪水之前是〇，大洪水之后是一。原来天地还会崩裂啊。等洪水退了再看，世界一样又不一样，里面藏着恐惧，这是一。一等于〇。但一有死亡，〇没有死亡。世界〇，加上看世界的结果世界一，就是二。再加上观察者的自我意识（也是死亡的结果），就是三。而观察者一旦开始观察，就不会停止，他还会再看，把万物一样样地看分明，这是亚当（实际是挪亚）命名的过程，因此三生万物。“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”由于死亡，或者说死亡的意识来到大地，人们看万物也觉得它们是背负着死亡而拥抱生命。这阴阳二气，即死与生，激荡平衡，就是和。世界本来是和的。但人要经过一番挣扎，把生死齐观，才进入和。这是人要走的路，即“道”。

“孔德之容，唯道是从。”成为大艺术家，就应循道而作。“道之为物，惟恍惟惚。”观道之象恍恍惚惚一片空茫。其实具体地说，就是观复。惭惭地，灵感来了：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”物象开始出现，有词的冲动，但要选择：“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”在那黑暗中升起的，有最微小的原质。抓住原质——这精，是真实、诚实。“自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉，以此。”甫，父，始也。你的语言具有原质性，也就抓住了时间，自今及古，推而广之理解了一切。命名性的创造像那无名一样，是推翻不了的，因你能够观览众物之父，众物之父的形状，无非是语言的原质——艺术精神。

2020.5.8，江夏

凉山的雪

厉害的诗人，写的美术评论也是一绝！

曾蒙

问候凉山的雪

爱因斯坦的绵祆

乔伊斯、诗人艾略特、卡瓦菲等，在我看来，无关于其标志性风格出现的早晚，而在于“晚成之大”，他们脱离了“有”，即从风格的确定性中自我放逐，被迫进入“无境”

曾蒙

爱因斯坦的绵祆 发表于 2025-2-12 17:40
乔伊斯、诗人艾略特、卡瓦菲等，在我看来，无关于其标志性风格出现的早晚，而在于“晚成之大”，他们脱离了 ...

无境便是有镜

爱因斯坦的绵祆

曾蒙 发表于 2025-2-13 18:13
无境便是有镜

曾蒙

在水一方

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