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巴别尔:哀婉的神学

2021-02-25 15:53 来源:澎湃新闻 阅读

“老年化妆成少年”,萨依徳在论他的“晚期风格”时,闪烁着新旧辩证法的灵光,以让读者瞥见伟大艺术家思路之乖戾:“现代主义是吊诡的,它与其说是求新的运动,不如说是一个老化与结束的运动。”[1]就艺术与社会的关联而言,新作品中的旧要素是制胜的法器,有助于让同期的时髦者和外强中干者自动退场。这种新中寓旧的哲学混杂老道的况味,是心智成熟者的自然展现。艾略特、乔伊斯莫不如此,他们返回古代的神话形式,一如他们对世界的综合。尤其现代以来,时间的加速之感所演绎的时时催新的淘汰机制,反而让沾尘的旧物出人意表。

伊萨克·巴别尔

伊萨克·巴别尔

俄国作家巴别尔(1894-1940)恰逢新旧时代交替之际,20世纪初叶俄国保皇党与革命派的炮火攻讦之时。他拥有短暂而耀眼的文学生涯,薄薄一册《骑兵军》具有充沛的自传性与传奇性,这让后人在阅读他的小说时常常浮想联翩。一个名为柳托夫(巴别尔小说中频繁出现的叙事者)、戴着眼睛的骑兵,书生气模样;他少年老成,迟缓后移的秃顶;在密集的流弹间穿梭,歇息时眼神闪烁着平静和哀伤。巴别尔做过战地记者,熟谙如何用镜头记下一个人心灵的面目,而非仅仅是脸孔。从被用得最多的那张肖像的眼神看,他对自我的身姿似乎满意。他传达的平静和悲哀是意识的潜流,除却战争所施予的创伤,是否还隐藏着更多内容——心灵的和美学的?

巴别尔是一名犹太人,他在《骑兵军》的序言里提到,十六岁之前,他曾致力于钻研犹太语,《圣经》和《塔木德》。尽管后来他接受高尔基的建议“到人间去”,广泛游历于俄国的社会各地、各阶层,从事各类职业,但犹太人身份就像一只随身携带的荷包,其香气连绵不绝,一直渗入他小说的字里行间。实际上,中文世界一直错误地翻译巴别尔的全名,不是伊萨克·埃马努伊洛维奇·巴别尔,而是以撒·埃马努伊洛维奇·巴别尔(Исаак Эммануилович Бабель)。《新约》中,亚伯拉罕老年得子,即以撒,但上帝要求他将独子以撒献祭。当亚伯拉罕顺从主命,在磨力亚地山头正要下刀时,天使出现阻止。不论对信徒还是非信徒来说,这是一个具有相当争议性的题目。以子献祭一如其他颇具启示意味的宗教故事,情节滑动之间其寓意也只可意会。大多数教会把献祭的故事阐释为亚伯拉罕对上帝的顺服,但被绑在刀下的以撒是隐形的,一位长久的沉默者。对以撒来说,被牺牲是童年教导的一部分:接受父与神的双重意愿。以撒年纪轻轻,但面对死亡,与生俱来有平静波澜的能力。在他深思熟虑之后,选择成全父亲,自我牺牲,投入一种哀婉的神学。纵观巴别尔短暂的生平,他1939年在“大清洗”中被指控为间谍,1940年被枪杀于卢布雅那监狱,尽管他还在最后的无罪申诉时说:“我是无辜的,我从未做过间谍。”巴别尔对极权主义所要求的“献祭”耿耿于怀,在某种神秘意义上,他倾斜的命运构成了对以撒的讽喻。

《骑兵军》的开篇《泅渡兹伯鲁契河》,是一首犹太神学衰微的挽歌,其衰微不在于都市现代性的世俗化冲击,而表现在战争炮火下的脆弱。当军队转移到新的城市,随军的主人公被分拨夜宿在一个犹太人家中。他住的那间屋里,柜子全被兜底地翻过,女性裙裾撕成了破布片扔满地,“地上还有人粪和瓷器的碎片,这都是犹太人视为至宝的瓷器,每年过逾越节才拿出来用一次”。叙事主人公尽管此时是士兵,但他还是无意识地泄露了身份秘密——他对犹太仪式的熟稔。考虑到20世纪上半叶俄国涌动的反犹情绪,巴别尔一句带过式的处理别有意味。很难想象,在骁勇野蛮的哥萨克红军队列里,一个犹太士兵得鼓起多大勇气去宣示自己的身份。但就文学手段和效果而言,巴别尔却神奇地冲破历史的昏暗,点亮了隐藏的神学光晕。《泅渡兹伯鲁契河》的挽歌混响于末日的景象:“在傍晚的凉意中,昨天血战的腥味和司马的尸臭滴滴答答地落下来。”当死亡的夜露沾染每一个人,救赎的渴望在下意识中临近。那些混迹于污秽、光芒暗浊的瓷器,此时再次拿出来;在这场绝望的逾越节中,巴别尔用小说去擦亮它们,也擦亮人们心灵中的残存信仰皱痕。

正如艺术的新旧之辩,在神学中,末日景象是一种更深刻的回光返照。与毁灭性之悲哀如影随形的,是生命丰盈时的无限怀旧。巴别尔在小说中常常回光返照,直到光亮触切于他信仰遗留的暗区。俄国革命坐拥飞扬跋扈的前进之辞,但巴别尔曲折迂回,以哀婉的犹太歌谣将前者降格为远景。小说《拉比之子》以倾诉的口吻开始,读起来更像一封草就的信,向老朋友讲述他在行军途中遭遇的一件死亡。死者是一位他们共同的朋友,参加革命的拉比之子。他讲到,在一次溃败之后慌乱的撤退中,他从死尸堆中认出拉比之子。此时他早已奄奄一息,且衣不蔽体;火车上有几个姑娘,就那样死死地死死地端详着这个犹太人蔫不拉几、阴毛卷曲的阳具——战事让人的尊严奔溃。简短地几句对话之后,拉比之子就迅速咽气,叙述者将他埋葬在一个荒凉的车站上。就主题而言,这篇小说是一次基于犹太共同体的悲哀悼念:在死亡之际,信徒能否尽量保持他作为信徒的体面。无神论者或许难以理解死亡之体面对他们的重要性,因为它不仅关乎现世人格,也渗透至灵魂的归宿。拉比之子,入党、参加革命,最后惨死异乡,其身份本身构成一种张力。同拉比之子一样,巴别尔本人的身份也被时代所拉锯,游移、掩护,因而徘徊在漫长的心灵战线上。

《拉比之子》主要以讲述战时为主,但正是巴别尔那些着笔不多的回忆性段落——遥远而可亲——充溢着回光返照的神奇,照亮了骑兵军孤独的冷漠之心。叙述者回忆起他们去拉比家中做晚祷的那个夜晚,几个犹太人伏在祈祷书上发出咿唔之声,如同呻吟。烛光眨巴,他们则在东墙下祈祷:

后来立柜的帷幕打了开来,我们看到了用紫酱色天鹅绒和宝蓝色绸缎制成的护书套包住的《摩西五经》的经卷,而在经卷之上则是伊里亚没有表情的、顺从的、英俊的脸庞,他是拉比之子,最后一位亲王,其朝代为……(《拉比之子》)

当语言的帷幕打开,这一段有如神迹。它引起我们诸多的想象,经卷的光倏然打下,使屋外的炮火声消失;面前的这位拉比之子则如一位隐遁的、忧郁的先知。与此同时,我们几乎无法忽略“伊里亚”是一位先知的名字。在《圣经》中,伊里亚渴望向神的百姓见证主,受挫再三后他发出安静的誓言:若不重建神的祭坛则决不罢休。也就是说,在历史衰微的烛光之中,宗教如记忆不断重临以期对心灵的救赎。

巴别尔,与布尔加科夫、扎米亚京等俄国作家一道向我们证明,神学传统并未被暴力完全摧毁。尽管自现代以来,神学总是身处被动的、被否定的位置,但其哀婉之中所生发出的救赎力量却能超越消逝之无情。在《基大利》中,主角是以犹太教先贤“基大利”为绰号的杂货店主。他有一间怀旧氛围浓厚的小店,货架上摆放着古代镀金的鞋子、海船的大索、古老罗盘、鹰鹫标本等。在小说中他对动辄喊打喊杀的“革命”做出了精彩的回斥:“你们开枪,因为你们是——革命。然而革命——是叫天下人快活。既然要叫天下人快活,就不该让人家里有孤儿寡母。”老头基大利的几句话看似随性却深刻,且深刻如瓦尔特·本雅明。在巴别尔那里,宗教经验的光晕笼罩于战争的激情,而使后者犹豫。他作为士兵在田野、战壕和广袤的俄国之间穿梭,但作为小说家的笔触常常向过去回望。那过去是基大利这样保守而衰微的老者,在备受摧残之下竭力保持尊严,一如本雅明的“历史天使”。天使的的脸朝向过去,朝向历史废墟中的那些无名尸骸。同为犹太人的本雅明写道:“天使想停下来唤醒死者,把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴,它猛烈地吹击着天使的翅膀,以至于他再也无法把它们收拢。”[2]这风暴把天使刮向未来,其名为人们所称的“进步”。而历史天使的救赎之道永远在过去;对巴别尔来说,历史天使的救赎之机就是些旧事物、旧仪式和旧记忆。过去的人——主要是小人物和无名者——与巴别尔之间达成了秘密的协议,作为小说家的巴别尔才会在20世纪上半叶的危机时刻对犹太-基督神学产生视域性理解。巴别尔频繁邀请他们在故事中现身,从记忆中打捞,并以语言铭记他们。面对淫没的历史,巴别尔是一位绝对的虔敬者,他认领属于他的那部分救赎工作,他在小说中拥有的救世主的力量。

这种对被侮辱、被伤害者的关注,也是1917年至1924年长达七年的底层生活经历所教予巴别尔的。在《自传》中他提到先后在罗马尼亚前线当兵,在契卡、教育人民委员会、粮食发放出、北方军、骑兵军等处工作,他还在敖德萨省委部门供职,做过采访记者,担任过苏维埃第七印刷厂的出版编辑。[3]他接触投机商、学徒和陈腐的拉比,总是“到人间去”;与其说他写作的神学维度是教义性质的回顾,不如说是感性的、活生生的、与许多个性流溢者连结在一起的思想。当我们瞥见神学的回光返照,总是从某些人身上瞥见。有一点无法忽略:尽管巴别尔从神学记忆中汲取能量,但他本质上是一名小说家——情节、人物和故事才是其必杀技。他晓得,写作的关键在于,如何让耶稣——被宗教权威曲解的那个好人——重新活在某个不修边幅的流浪汉身上。巴别尔笔下,神学话语和人物自然而流畅地结合于一体,让我们想起巴赫金所言:思想是活的事件,与性格共同分享人物。当这种文学洞见更进一步,巴赫金写道:“思想是人际的、主体际的,它的存在环境不是个体意识,而是多种意识之间的对话交流。”[4]

《潘·阿波廖克》这篇小说就是某种意义上为基督精神初衷的正名。主角阿波廖克是一位具有波西米亚气质的自然主义画家,他为教堂作画,但主教发现,使徒保罗的面孔是雅涅克,当地一个二流子;而抹大拉的玛利亚则是一位艳名驰骋的妓女。阿波廖克有画熟人的偏好,他常常把四郊的农民画在像《最后的晚餐》这类的圣像画中,向他们兜售。而这些土里土气的平民,也立刻追捧阿波廖克的艺术——一种亲民的、易于理解的风格。此类情节看似是冒犯的插科打诨,但叙述之间流溢着严肃。阿波廖克的这种亲民性,即与平民大众而非煌煌教会站在一起的态度,彰显了遥远的基督精神。他为穷人涂鸦、各地游走的行为悄然联系着布道者基督的形象:“你们贫穷的人有福了。”(《路加福音》)正像有平民信徒反驳主教时所说,阿波廖克那些满足了他们自豪感的画中包含着真理——从而道出基督教“穷人宗教”的初衷。从这个角度看,巴别尔也参与到了重绘耶稣的艺术创作脉络之中。巴别尔活泼的故事和语言再一次确认,自由和尊严是神学传统的要义。

爱伦堡是巴别尔的朋友和钦慕者,他在谈到巴别尔时说他并没有任何的作家样。他没有红木家具,没有书橱和秘书,“甚至没有书桌他也能对付,他可以在饭桌上写作,在莫洛坚诺沃时,他在农村的一个鞋匠伊万·卡尔波维奇的家里租了一间屋子,那儿没有桌子,他便伏在工作台上写作。”[5]他行动的随意之中饱含自信。在他的传记与文学之间,存在一种毫无矫饰的对位法。巴别尔坦率如斯,在基督精神的加持下,他乐观主义的天赋为文学扩容。他的不少人物,与其说是虔敬的信徒不如说是自尊的信徒:老派却无暮气,怀旧但不僵化。在神学-文学的性格上,他以宽恕让位于忏悔,视救赎远比惩罚更重要。正是巴别尔这种颇具自由主义意味的神学,让我们看到人的另一种可能。

注释

1.[英]艾徳华·萨依徳:《论晚期风格》,彭淮栋译,麦田出版社2010年,第252页

2.[德]瓦尔特·本雅明:《启迪》,张旭东译,生活·读书·新知三联书店2012年,第270页

3.[俄]伊萨克·巴别尔:《骑兵军》,戴骢译,漓江出版社2019年,第2页

4.[俄]巴赫金:《陀斯妥耶夫斯基史学问题》,刘虎译,中央编译出版社2010年,第95页

5.[俄]爱伦堡:《人·岁月·生活:爱伦堡回忆录》,冯江南、秦顺新译,海南出版社2008年,第423页

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