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北大艺术学院教授丁宁:真假之中的西方美术

2021-02-20 09:09 来源:澎湃新闻 作者:丁宁 阅读

近日,北京大学艺术学院丁宁教授做客北大博雅讲坛,围绕西方艺术作品的真伪,以凡·高的作品为例,细致入微地讲述了艺术品的真伪之争,以及真品背后凡·高真正的艺术魅力。然后,以达·芬奇、维米尔等艺术家为例,讲述了艺术品作伪的复杂性,最后,介绍了目前常用的鉴别真伪的方法。以下讲座内容摘编自主办方提供的现场录音稿,经丁宁本人审定并授权发布。

丁宁教授在讲座现场

丁宁教授在讲座现场

“作伪”就是艺术品造假形成所谓的赝品,在法律上这种行为就是犯罪。但是,由于艺术品造假背后的巨大利益的可能性,还是会有很多人铤而走险,或者出于其他各种各样的目的,造成了我们在接触艺术品的时候,甚至在一些博物馆里会遭遇所谓的赝品。BBC曾专门做过一个著名的系列节目,叫做《赝品或财富?》。一件艺术品,如果是赝品的话一文不值,如果是真迹,便是巨大的财富。

在西方美术史上,有一位非常特殊的艺术家,他的一生只有37岁,这位艺术家就是凡·高。他在生命的最后阶段,留下了数量惊人、至今仍在美术史上熠熠生辉的杰作。虽然凡·高的作品在他生前无人问津,使得他穷困潦倒,但是,在他离世后,他的作品最终得到了艺术界的认可,并且大受欢迎;但与此同时,这也吸引了一大批造假者的目光,在美术史上造成了非常大的麻烦。其中有一位来自东欧的造假者艾尔米尔·德·霍伊(Elmyr de Hory),由他伪造的作品(包括伪造的凡·高作品)甚至进入了一些著名的博物馆,引起了研究者的怀疑和各种推断。当然,除了艾尔米尔·德·霍伊,伪造凡·高的还大有人在。

疑似凡·高伪作《耳蒙绷带、嘴叼烟斗的自画像》,布上油画,哈佛大学福格博物馆

疑似凡·高伪作《耳蒙绷带、嘴叼烟斗的自画像》,布上油画,哈佛大学福格博物馆

凡·高作品之所以有如此多的伪作,其中第一个原因是背后的巨大利益。当然,很少有人伪造凡·高早期的作品——即1886年去巴黎之前的作品,因为相对都不是太高的价格。从凡·高作品收藏的分布图可以发现,每个国家都以收藏有凡·高的作品为荣。每当凡·高的作品出现在拍卖场上的时候,几乎都是拍卖会的高潮,大家都会纷纷竞拍,以至于最终的成交价达到了一个天文数字的价格,因此通过伪造凡·高的作品并以此获取巨大利益是很多造假人铤而走险的动机。

疑似凡·高伪作《耳蒙绷带、嘴叼烟斗的自画像》,布上油画,哈佛大学福格博物馆

疑似凡·高伪作《耳蒙绷带、嘴叼烟斗的自画像》,布上油画,哈佛大学福格博物馆

第二个原因是凡·高作品的独特性,这里不仅仅是画面中的色彩构成,笔触的独特性,而且其中还呈现了许多丰富的故事内容。凡·高作品常常是感人的,因而仿效者亦多。比如在《加歇医生像》的画作中,可以看出人物的形象十分有亲和力。加歇医生是凡·高在精神病发作的时候,直接与他接触的一个医生,他为人善良。凡·高有时根本没有支付能力,便用画来替代自己的医药费。医生也是欣然接受,十分兴奋。每当医生拿到画的时候,他的兴高采烈对于当时饱受病魔折磨、身心俱疲的艺术家是莫大的心理安慰,所以,凡·高画了两次加歇医生,也还给加歇医生的妻子画了一幅她在弹钢琴时的画。因此,可以得出一个结论,凡·高的人物画常常会让人看到凡·高跟一个特别的个体之间的特殊关系。这就使得凡·高的画成为许多研究者和买家关注的焦点。

凡·高,《唐吉老爹》,1887—1888年,布上油画,92x75厘米,巴黎罗丹美术馆

凡·高,《唐吉老爹》,1887—1888年,布上油画,92x75厘米,巴黎罗丹美术馆

像这样的例子还有很多,比如还有收藏于巴黎罗丹美术馆的《唐吉老爹》,唐吉老爹是绘画材料的供应商,比如卖画笔、油彩、油画布和画框等。这位商人有一个特点,穷艺术家没钱购买这些材料时,就可以赊账,或是干脆用他们的作品来抵材料费,他的橱窗就会变成现代画家的一个特别精彩的小展览。所以,在这幅画里我们不但看到一位特别和善的男子,还有他身后众多艺术家画给他的画。 凡·高也正是出于对他的一种感激之情,把这位帮助了许多人的善良的人画成了几乎像是一个菩萨的形象。

凡·高,《艺术家的母亲肖像》,1888年,布上油画,40.6 x 32.4 厘米,帕萨迪纳市诺顿·西蒙博物馆

凡·高,《艺术家的母亲肖像》,1888年,布上油画,40.6 x 32.4 厘米,帕萨迪纳市诺顿·西蒙博物馆

凡·高,《艺术家的母亲肖像》,1888年,布上油画,40.6 x 32.4 厘米,帕萨迪纳市诺顿·西蒙博物馆

凡·高,《艺术家的母亲肖像》,1888年,布上油画,40.6 x 32.4 厘米,帕萨迪纳市诺顿·西蒙博物馆

当凡·高画他的母亲时,会把她画成是一位非常和蔼的老年人。其实,通过一个简单的比较就可以发现,在凡·高的笔下,他的父亲完全是另外一种形象了。因为,父亲从小就带给他一种特别大的压迫感,他父亲希望他做什么,但他恰恰不希望自己做什么,这就是凡·高描绘肖像的时候采取的特别有个性的态度。还有一个例子,凡·高曾经认识一个酒吧的老板娘,老板娘对他很好,为他举办过小型画展,凡·高便画得她比真人还要美。所以,我们会在凡·高的作品中发现,凡·高确实在画中倾注了他纯真的情感,他在真挚地表达自己对一个描绘形象所具有的特定的态度。

即使是在描绘田野乡村生活,其中的笔触本身就是一种特别具有戏剧性的画面。因此,看凡·高的原作和看凡·高作品的复制品,是截然不同的体会经验,因为复制品上所有肌理的效果大概会全部消失掉。

凡·高,《没有胡须的自画像》, 1889年,布面油画,41 x31.5厘米,私人收藏

凡·高,《没有胡须的自画像》, 1889年,布面油画,41 x31.5厘米,私人收藏

凡·高还有一件拍卖品也可以体现这一点。在凡·高去世前的十个月,他把一幅自画像作为生日礼物送给母亲。于是,他就特意把头发梳得整整齐齐,还剃掉了自己的大胡须,让母亲看到自己的儿子不是那么邋遢和不讲究。这是非常能够体现儿子对母亲的一种特别的情感的作品。从中我们可以看出,凡·高的内心其实是非常敏感的,他是一个有深厚情感体验的人。这也是为什么凡·高作品能够广受青睐,但同时也会被作假者盯上的一个特别的原因。

要伪造凡·高作品的话,其实有一些障碍的,因为凡·高有一个非常好的弟弟,而他的弟媳妇后来也做了一件事,令人非常钦佩:她把凡·高所有的东西都集中在一个地方,并做了编辑和整理。因为凡·高的作品卖出去的并不多,大概比较明确卖掉的有两次,以及还有一些送给医生作为医药费以及作为送朋友的礼品,但绝大部分都在他的弟媳妇家里。她做了两件事情,一个是把凡·高作品做了多卷本的作品集,同时又编辑了凡·高和他弟弟提奥相互之间的通信集,这两本书编完后,其实在某种意义上促成了凡·高的国际形象的确立。因为它们的出版让凡·高的名字变得广为人知,一下子许多当初拒绝他的博物馆开始关注他的作品,大大增加了凡·高的影响力。也正是因为他的弟媳妇所做的开创性工作,为后来编辑凡·高全集的努力奠定了基础。所以,有关凡·高的作品,凡是没有编在他的弟媳妇编的作品集中而在其他地方出现的都要打问号。但问题是,作假的人是阻挡不住的,我们所知由凡·高创作的油画大概有600多幅,但是,总是会不断冒出号称是凡·高的作品,林林总总加起来足有1000多幅。

凡·高,《阿尔的红葡萄园》,1888年,布上油画,75 x 93厘米,莫斯科普希金美术馆

凡·高,《阿尔的红葡萄园》,1888年,布上油画,75 x 93厘米,莫斯科普希金美术馆

凡·高,《圣-雷米的鸢尾花》,1889年,布上油画,71.1 X 93 厘米,洛杉矶市盖蒂博物馆

凡·高,《圣-雷米的鸢尾花》,1889年,布上油画,71.1 X 93 厘米,洛杉矶市盖蒂博物馆

其实,凡·高的画作卖出去的有两个记录,一个是卖给了荷兰一位画家朋友的姐姐,她嫁给了一个比较富有的丈夫,当时她的画家弟弟就劝她花了400法郎买下了凡·高的《阿尔的红葡萄园》。第二个买者的记录更为便宜,当时只花了300法郎。

另外还有一幅《圣-雷米的鸢尾花》,是凡·高送给朋友的,这幅画后来被盖蒂博物馆购得。这幅画远看好像没什么,但是近看一下子就能感觉到凡·高所有的激情,以及他在创作时的那种激动状态。所以,即便是这样普通的静物画,也能够凸显出凡·高画作非常独特的艺术魅力。

凡·高,《梧桐树群》,1889年,布上油画,73.4 x 91.8 厘米,克里夫兰艺术博物馆

凡·高,《梧桐树群》,1889年,布上油画,73.4 x 91.8 厘米,克里夫兰艺术博物馆

在2006年的时候,凡·高有一幅画作来到中国,在北京世纪坛展出。这幅画从色彩上来说,特别能够反映凡·高的基本面貌,因为画面中充满了暖色,而且是凡·高特别喜欢的黄色。他曾经在书信中提到,黄色似乎是我内心最真实的色彩的写照。所以,他用黄色一定是特别真性情的流露。这幅画里画的是凡·高住的精神病院,如果你知道这是凡·高在精神病发病间隙所作的画,你就会感受到他在非常尴尬且受折磨的时候,仍然希望通过画作中平和、温暖的调子来告诉所有的朋友和亲人,自己生活在一个非常温暖的地方,日子过得很好,你们都不必担心……

凡·高《阿尔勒的卧室》,1888年,布上油画,72.4 x 91.3 厘米,阿姆斯特丹凡·高博物馆

凡·高《阿尔勒的卧室》,1888年,布上油画,72.4 x 91.3 厘米,阿姆斯特丹凡·高博物馆

凡·高《阿尔勒的卧室》,1889,布面油画,72 x 90厘米,芝加哥艺术学院

凡·高《阿尔勒的卧室》,1889,布面油画,72 x 90厘米,芝加哥艺术学院

凡·高的弟弟帮他在法国南方租了一个房子,凡·高要在这里尝试一个特别的实验项目:要跟志同道合的人在一起画画,因为凡·高与人不同,不是很合群。甚至当地居民抗议,不让他住这里。凡·高为什么做这个呢?因为他希望他志同道合的朋友,能够在南方温暖的阳光下,在面对同样的风景的时候,你画你的,我画我的。最后,只有一个人响应前来,他就是高更。高更来之前凡·高画过他的卧室(1888年,阿姆斯特丹凡·高博物馆)——这间房间就是给高更和其他来的朋友住的。这间房间真的很特别,因为所有博物馆展出这一卧室画的时候,其实都想尝试在原作旁复原这样一个房间,然后,对比来看实际空间的效果。但人们会发现,这个效果是做不出来的,因为其实在这个画面里,我们非常明显可以看到,除了透视要求的比例之外,还有点像“喇叭口”一样向外敞开,这样就给人一种欢迎的姿态,同时,色调依然是暖色为主。除了这个之外,还有一个细节,其实特别值得关注,他在床边的墙上挂了两幅画。在1888年画的卧室画中,上面挂的两位人物是凡·高的朋友,表示他并不孤单,他是有朋友的。其中一位是一个投递员,这是凡·高和外界联系的一个非常重要的渠道,比如有邮件、信件,尤其是他弟弟和他来往的信件,所以,这个人对他来说特别重要。

后来到了第二年,凡·高又画了一幅卧室画,这次我们看到的是同样的场景,但是,色彩变得更加诱人,更加鲜亮。但与第一幅卧室画相比,在第二幅中有一个细节非常特别,画面中床边的墙上挂的画中,两个人物开始出现了变化,其中一个是他的自画像,然后,边上有一个金发美女,似乎在告诉你,他是有女朋友的。但是,其实他是没有女朋友的,或者说,没有固定的金发的女朋友。之所以他要这么画,是因为这幅画是要给他的妈妈看的,让母亲看到,我在南方生活得很好,而且还有女朋友,这会让母亲感到高兴。所以,从这个意义上,我们可以说,凡·高创作时真的是煞费苦心,他要让看到他画的人在似乎不经意间描绘出来的细节中,看到自己生活所有的方面,甚至包括他的内心的精神生活,恋爱生活。

凡·高,《星月夜》,1889年,布上油画,73.7 × 92.1厘米,纽约现代艺术博物馆

凡·高,《星月夜》,1889年,布上油画,73.7 × 92.1厘米,纽约现代艺术博物馆

《星月夜》是凡·高最为著名的作品,这幅画是在凡·高的精神病院住的病房后窗望出去的景象。有几个东西显然是画得有点夸张的。比如画面左侧的松柏,因为在凡·高的内心中它不仅仅是松柏,而是非常神圣的,所以,在画面当中不断地出现。在这幅画中,你能看到真实的风景,比如远处起伏的丘陵;但有的是没有的,比如画的地方是在法国的南方,因此绝对不会出现画面最中间那栋具有北方味道的教堂的尖顶。之所以出现在这里,其实是跟凡·高曾经的生活有关,因为凡·高曾经在教会里做过事情,但后来结局非常不好,因为他太同情他做教职地区的矿工的苦难,把自己的衣服、食物都拿给他们,最后弄得自己很潦倒的样子,结果教会对他很不满意,就把他赶走了。不过,这段特殊的生活经历,对苦难的那种体验,对底层的同情,对凡·高来说刻骨铭心。这里也反映了凡·高在他最孤独的时候,他是想念家乡的。

与此同时,我们还会看到一些特别令人有感触的地方。你会发现有一些非常暖色的黄颜色又出现了,甚至于他把月亮也换成了黄颜色。这时你会从中感觉到一种特别巨大的反差,因为在精神病院里的生活是很孤独的,于是,当他看到窗外万家灯火的时候,内心里一定充满了对美满家庭生活的向往。这时你再仔细看,就会感觉到一个特别的地方——教堂里面是没有灯的。换句话说,他想到了家乡,想到了教堂他曾经共事的地方,但是,唯独教堂里恰恰是没有灯光的,所以,其中透露出了内心中的波澜,触动了他内心的敏感处。

除此之外,我们还读到一封信。当凡·高画了这幅画以后,其实又画了三幅,但是这幅画没有寄给他的弟弟。在信中,他是这么说的,我画的这幅画也许没有人会喜欢,可能别人看不懂,所以,我就不寄给你了……从中,我们确实感受到,凡·高真的是一位孤独到了极点的艺术家,他觉得自己的作品当时没有人可以理解的。但是,在今天,这幅画却成为了纽约MOMA(现代艺术博物馆)的镇馆之宝。实际上,凡·高在画天空中那盘旋的云彩时,是非常用心地借鉴了一位日本画家葛饰北斋的作品的。

葛饰北斋,《神奈川冲浪里》,选自《富岳三十六景》,约1830-32年,日本江户时代(1615-1868),浮世绘版画,37.8 x 25.7 厘米,私人收藏

葛饰北斋,《神奈川冲浪里》,选自《富岳三十六景》,约1830-32年,日本江户时代(1615-1868),浮世绘版画,37.8 x 25.7 厘米,私人收藏

在葛饰北斋的《神奈川冲浪里》这幅画中,我们发现,富士山似乎成了波浪当中的一个小浪花,这幅特别具有力量感的东方装饰味道的画面,给凡·高带来了巨大的灵感冲击。所以,他有一个永远的梦:我活着的时候应该去一趟日本,去亲眼领略东方的文化!但是,很是遗憾,他从未有机会去日本。不过,我们看到了,他成功地把葛饰北斋的语言自然地融合到了自己表达非常特殊时期心境的作品中。在这里,天空与其说是风景的一部分,还不如说他是内心非常不平静心情的一种写照。因此,许多人如果看到原作真的会感动,甚至会流下眼泪来,因为这不是一件普通的风景画。

谈到艺术品造假,艺术史上可谓比比皆是。

古罗马时期有一个非常重要的作者叫老普利尼,他写过《自然史》,也被翻译成《博物志》。在这本书中,他说过,很多古老的贵重饰品是有人造假的,因为他知道当时有人是如何造假的。但是,为了不再让有些人踏入造假的行列,他就不公开造假的细节了。

如果把历史上每个时期的造假作品都加在一起,那数量一定是非常惊心动魄的。即使是在像美国大都会博物馆这样大的博物馆里,其展品也时有存疑的可能性。诺厄·查尼(Noah Charney)在其《伪造艺术:心理、动机以及造假高手的手法》(费顿出版社,2015年)一书中就提到了,有学者不止一次地质疑该馆收藏的基克拉底文物《弹竖琴者》的真实性。

赝品或伪作如果大行其道的话,常常会干扰我们,甚至以至于会否定真迹存在的价值。所以,如果对作品本身没有足够的了解,对细节没有细致入微的观察,那么,看走眼就是常有的事儿。

达·芬奇《岩间圣母》,巴黎卢浮宫版,1483-1486年,板上油画,199×122厘米

达·芬奇《岩间圣母》,巴黎卢浮宫版,1483-1486年,板上油画,199×122厘米

达·芬奇《岩间圣母》,英国国家美术馆版,1495–1508年,,板上油画,189.5 × 120厘米

达·芬奇《岩间圣母》,英国国家美术馆版,1495–1508年,,板上油画,189.5 × 120厘米

让问题变得更加复杂的情况是,有些作品确实并不是艺术家一人所作,其中显然有其弟子参与的成分。也就是说,并非艺术家一人所为的作品有时也是真迹,而非赝品。在艺术史上重要的作品中,事实上,是有这样的例子的。比如,收藏于英国国家美术馆的达·芬奇的《岩间圣母》,显然里面是有他弟子的作画痕迹。因为,在收藏于卢浮宫的画里,我们看到是对自然非常生动的描绘,后面出现的植物和岩石的形状、肌理、颜色等,所有东西都无懈可击。可是,到了英国版的时候,会发现那个石头变得有点呆板了,而且,颜色除了单调以外,看到的植物也少了。在这些细节方面,两幅画的水准是有差异的,也就是说,显然不是同一个艺术家所作。这也是非常值得关注的,你虽然不能判断说这是完全的原作,有些细节是其弟子所画,但是,这依然是原作,毕竟画作中的重要部分是大师亲力而为的。

在二战结束之后,有一个画家叫凡·米格莱恩,他犯了一个特别忌讳的罪行,就是把荷兰的国宝维米尔的作品卖给了纳粹的一个头目戈林。但是,后来当他面对法庭审判的时候,为了证明自己没有犯叛国罪,就承认了自己伪造维米尔画作的事实。原来身为画家的他一直怀才不遇,很多作品不被承认,于是干脆模仿荷兰最重要的艺术家之一的维米尔,结果他的伪作大行其道,在一些博物馆甚至占据了最重要的位置。他的受审事件一下子轰动了当时的文化界,因为许多博物馆已经收藏了这些伪作,并且还把它们确认为是真迹。所以,正是因为这些造假高手的存在,给美术馆、博物馆造成了非常大的麻烦。

那么,如果去辨别艺术品的真伪呢?在拙著《视远惟明——感悟最美的艺术》一书中收录了一篇长文,专门讲述了美术史上的真假鉴定,其中必然会经过三个门槛:

第一是目鉴,即用眼睛来鉴定。目鉴主要是对艺术作品的作家创作性情、技法、风格等特点的把握,有时候是一种直觉的反应。有很多的擅长目鉴的人非常厉害,他凭眼睛一眼就能看出破绽。在目鉴时,往往通过观察容易被造假者忽略的部分,比如手指、耳垂等来发现其中的破绽,因为在画画的时候,比如像眼睛这些地方会非常用心地造假,但是,你要看次要的部分如耳垂或手指的时候会容易发现里面的猫腻。

达·芬奇《卢卡尼亚的列奥纳多·达·芬奇肖像》,1505-1510年,板上蛋彩,60 x 40 厘米,波滕扎市卢卡尼亚古代文物博物馆

达·芬奇《卢卡尼亚的列奥纳多·达·芬奇肖像》,1505-1510年,板上蛋彩,60 x 40 厘米,波滕扎市卢卡尼亚古代文物博物馆

第二个方法是科学的鉴定。但是,科学的鉴定不是唯一的依据,因为情况非常复杂。比如,我们在达·芬奇的一幅自画像上,看到他的帽子上有一根羽毛,可是,这一羽毛上的颜色,经查发现,是19世纪的颜料,后来清洗后发现,如果把这层去掉以后,下面剩下的颜色才是15世纪的。所以,科学的鉴定不一定是用单一证据。如果再加上其他的判断或者其他的研究作为辅助的话,那么就会得出相对比较准确的结论。目前常用的科学鉴定技术大概有四种:第一种叫反射比检测术,这种方法可以穿透画面表层,有助于研究者看到画面下作者在起稿时留下的线描;第二种是X光透视,X光透视会看到非常复杂的修改痕迹,因为在创作的时候有时并不是想得非常明确,这其中可能会有反复调整。这种技术就可以让一次次修改的痕迹历历在目;第三种叫轮年代测试,就是通过测定画框的年份来辨别真伪,比如曾经有一件19世纪法国画家库尔贝的自画像,画框却是艺术家死后19年才生产出来的画框,尽管年代接近,但并不太可能死后才配这个画框。最近还有一种新技术,叫“逐层扫描拍摄技术”,它可以像CT一样,把画面的一层层的信息扫描出来,从而发现更多的画面信息。

第三个门槛是作品出处的研究。所有关于这个作品的著录,最早出现在什么时候?比如在贵族的收藏里会有个单子,记录着什么时候购买了这幅画;花了多少钱,从什么地方买来的。这些记录如果有文本记载的话,基本上可以相信这幅画流传有绪,确实很早时候就在什么人手上了,属于可靠、可信的原作。

事实上,像乔万尼·莫雷利(Giovanni Morelli,1816-1891)、贝伦森(Bernard Berenson,1865-1959)奥托·库尔茨(Otto Kurz,1908-1975),以及恩斯特·凡·维特林(Ernst van de Wetering,1938-)这样的鉴赏家,曾经识别出了非常多的赝品。

所以,在这个意义上说,如果在收藏家、鉴赏家和科学家等能够携手并进的话,他们就会变成一种对赝品加以阻挡的非常强大的力量。

同时,我也相信,如果我们在现有的经典美术史框架里去看过那些非常可靠的艺术原作、真品,也会自然而然形成一种眼力,足以排除那些经不起细看的赝品。这样,当你在接近一幅陌生的作品时,会获得一种瞬间的印象。眨眼之间,你也许说不出道理,但是,你或许会觉得好像里面是有什么问题的,就是说,整个的气息可能跟我以往看过的可以比对的那个时期或者同一个艺术家所具有的水准之间似乎有一种一时说不清道不明的差异……此时,哪怕是细微的差别感,到最后也会有助于你做出自己的正确判断。

艺术史的逻辑就是,只有那些最早被创造出来、最有意义的作品才会获得艺术史中的地位,而仿作或赝品,如果在真迹还存在的情况下,是没有历史的价值的!任何的复制原则上不可能进入艺术史,这是一种特别鲜明而无情的事实。

艺术的真迹永远是第一位的,这也是我们接近美术的时候,看到真迹时收获到的最大快乐所在。

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