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刘宁:俄罗斯文学批评的多元化走向

在19世纪以来的俄罗斯文学和十月革命以来的苏联文学的历史发展过程中,文学批评都发挥了显著的作用,在国内外产生了深远的影响。普希金早就说过,“批评状况本身就说明了整个文学的教养程度”。足见重视文学批评在整个文学以至社会生活中的作用和影响,乃是俄苏文学界的一贯传统。

如今苏联解体快三年了,苏联文学及其批评已成为历史,但是作为这一文学传统的主要继承者的俄罗斯文学及其批评仍继续存在并发展着。人们关注着70多年来苏联文学及其批评理论的历史经验教训的总结和再评价,更关注着俄罗斯文学及其批评理论的现状和今后走向。然而,要判明俄罗斯文学批评的现状及其走向,却非易事。这是因为整个俄罗斯社会从政治、经济到文化艺术各个领域,都正处于一个急剧转轨的历史时期,各种社会矛盾错综复杂,各种社会思潮起伏不定,情况千变万化,往往难以预测。正如近年俄罗斯评论界经常谈论的,在1985年之后,俄罗斯社会生活中“一切都混乱了,但并未安排下来”,俄罗斯文化陷入了深重的危机之中,出路何在,谁也说不清楚。

这里我们不妨从近年来俄罗斯评论界关于这次文化危机的起因、性质和出路的论争出发,对俄罗基文学批评的现状和走向作一些探讨。

一、文化的危机与批评的困惑

近年来,在俄罗斯文化界谈论得最多的话题就是“危机”。人们都承认,危机是普遍的、严重的,涉及社会生活的各个领域,但“在文化领域显得更严重,更令人惊慌失措”。

著名文学评论家安宁斯基在一次讨论会上承认目前文化危机的严重性,但同时不无困惑地反问道:“难道这不正是我们在停滞年代所梦想的吗?”的确,在戈尔巴乔夫的“改革”年代,人们曾寄希望于在“新思维”和“公开性”的旗号下,一旦取消“中央集权”的“强权政治”,实行所谓“政治上的多元化”和“创作的绝对自由”,就会改变经济、文化上长期停滞、萧条的局面,带来“西方民主社会的全面繁荣。”但是,这种“改革”带来的却是政治动乱、经济崩溃和深重的信仰危机、文化危机。早在80年代末,就有评论家提出“改革究竟给文学带来了什么”的问题,而答案并不乐观:改革的这些年“并不是当代文化的节日”,“形势急剧改变了,提出了一大堆难题,无数辛酸话语涌上喉头”,“看来伟大的文化只有在某种稳定的精神或自然价值的基础上,在某种深沉的积淀基础上才能形成”。(见《文学报》1989年5月10日)另一位评论家则更为悲观地说,尽管在“改革”年代,艺术家们享受到了“任何其他国家在历史上连做梦也没有遇到过的完全的自由”,但是“我们的艺术家们经受不起自由的考验,这表明衰败已走了多远”,“我们的艺术家如今陷于如此可怕的唯物主义,以致任何神圣的、纯洁的、精神的、廉耻的东西都荡然无存了”。他提出一个意味深长的问题:“在坑道的尽头能见到光明吗?”回答是:“没有希望。如果没有建设性的思想,我们将在这黑暗的坑道里徘徊至死。”(见《文学报》1989年第42期)著名作家尤·邦达列夫在他的《致当权者的一封信》中说得更为明确:“为什么人类的宿愿--自由竟成了不自由和混乱,而且使我们祖国的人们变得道德沦丧,胡作非为,腐化堕落了呢?因为我们缺乏一种能够团结和振奋民族的、统一国家的思想。”(见《苏维埃俄罗斯报》1992年10月20日)

不久人们便发现,除了政治上的自由化带来的社会动荡、道德沦丧和信仰危机之外,经济上的私有化,自由市场经济体制带来的文化的商业化、文艺作品的商品化,更动摇了整个文化艺术事业的物质基础,对俄罗斯人民一贯引以为荣的严肃的、高尚的文学艺术提出了“生存还是毁灭”的悲剧性问题。据近年来俄罗斯报刊披露的情况,俄罗斯文化艺术的“衰落已达到了危险境地”。过去文化艺术事业主要靠国家财政拨款支持,而今“国家缓慢地,可是毫不动摇地解除了庇护人的重担。”国家预算中只有2%(实际上不过0.5%)用来维持少数文化机构和文物保护。图书馆纷纷关闭,阅览室出租给商业企业,博物馆一贫如洗,许多影院、俱乐部改造成歌舞厅和游乐场。由于纸张、印刷费暴涨,严肃书籍的出版计划大幅度压缩,国家出版社土崩瓦解。近年来出版书目减少了三分之一。以往相当畅销,在国内外都享有声誉的一些丛书,如《诗人文库》、《文学遗产》、《文学文献》、《杰出人物传记》等日渐萎缩,甚至被取消。充满色情和暴力,以各种秘闻轶事招徕读者的庸俗、低级的出版物充斥了书亭,排挤了以往在俄国十分畅销的古典文学作品和现代优秀文学作品。在80年代,三卷本的普希金选集曾发行到1000万册,而现在俄罗斯古典作家和现代优秀作家的作品的总印数还不到全部出版物印数的2%。尽管俄罗斯联邦政府于1992年4月通过了一项“关于国家对文化艺术事业的支持”的决议,但杯水车薪,无济于事。而且并未制定鼓励对文化事业投资的相应税收政策,因而文化艺术的出版危机一时难以缓解。

在文化艺术事业普遍萧条、衰落的背景下,大型文学期刊这样一种俄罗斯传统的传播和保存文化艺术珍品的阵地的命运和作用,就显得愈加可贵和引人注目了。《文学报》于1993年5月27日特意刊登了已故著名文学评论家、编辑家弗·拉克申的一篇题为《世界的窗口》的遗作。拉克申回顾了大型文学期刊在俄国的光荣历史传统,指出:在现代欧洲和美国,都没有像俄国文艺期刊这样雅俗共赏,拥有广大读者和巨大社会影响的刊物阵地。“整个活跃的文学生活,各种新的思潮与流派的诞生,各种文学团体与小组的形成,文苑新星的升起--这一切无不同俄国‘大型’刊物的历史存在与传统相联系。”从卡拉姆辛创办《欧洲导报》起,俄国一些大型期刊就往往由当时最著名的作家、诗人出面主办或编辑(如《现代人》杂志由普希金创办,后来在涅克拉索夫和谢德林先后主持下,成为俄国进步思想的主要阵地),这样就使文学期刊在社会舆论中具有特别崇高的威望和光彩。在苏维埃时代,大型文学期刊的这一历史传统得到了继承和发扬(如20年代沃隆斯基主编的《红色处女地》,60年代特瓦尔多夫斯基主编的《新世界》等)。在“开禁”和“回归”的热潮中,文学报刊发行量猛增(1990年《新世界》印数达到创记录的250万份,《旗》达到100万份,《涅瓦》、《各民族友谊》等刊物订数也均达到50万份以上)。可是,好景不长。到了“叶利钦-盖达尔经济改革时期”,刊物订数逐年大幅度下降。在两三年间,纸张与邮费上涨了400倍,印刷费用上涨了100倍。看来,在俄罗斯一切都涨价了,唯有智力劳动保持廉价,甚至跌价了(在每期刊物的成本中,稿费与编辑费所占的比率愈来愈小)。1993年下半年大型文学期刊(如《新世界》、《旗》等)每期的印数已下降到几万份,有的(如《文学问题》)只有几千份。拉克申悲叹道:“各种期刊刚从政治审查和作协这样半国家机构的监护下摆脱出来,获得了渴望已久的自由,却发现自己又陷入了新的、这次是经济的桎梏和依附之中。”出路何在呢?一种意见是建议政府把历史最悠久、最有社会影响的三四家文学期刊列入国家重点文物保护的名单。的确,“难道《新世界》这样的刊物在储备国家文艺和智力的精粹方面,还不能同大剧院或特列基亚科夫陈列馆相媲美吗”?另一种意见则干脆认为“西方并没有大量发行的文学出版物这样一种发展文化生活的形式,因此俄罗斯也理应加以放弃”,文学期刊应当成为“自发市场的牺牲品”。眼看文学期刊“二百多年来在俄罗斯第一次面临消亡的现实危险”,拉克申在生命濒危之际,左思右想,只剩下通过联合国教科文组织向世界发出紧急求援的呼吁一途了。

近年来在俄罗斯文学评论界有相当一部分人不屑于谈论文化危机的经济方面的原因,认为这只是一种“外在的原因”,“同文化本身只有间接的关系”。更何况如今俄罗斯已经成为“法治与民主的国家”,“很难相信它会把资金用来资助那些难见实效的文化艺术活动”。至于市场经济,那更是“一种破除各种幻想和神话的最有效的手段”。因此,他们热衷于讨论的是文化危机的“内在原因”,即文化由于本身内在的矛盾不断发展和尖锐化而造成的危机。在这方面最具代表性和系统性的观点是由文学评论家亚·阿盖耶夫在他那篇引起轰动的文章《关于危机的纲要》(载《文学评论》1991年第3期)中推出的。阿盖耶夫的基本观点是:目前俄罗斯所经历的这次文化危机,从根本上说,是由于文化与社会的关系发生深刻变化而引起的内在危机。这场危机的实质就在于俄罗斯文化正在缓慢而无路可退地摆脱为社会服务、充满道德探索和教诲的激情,力求成为人民代言人的伟大传统,转向另一种注重个性、自由、权利和文化、文学的自主性的新的“自由文化类型”。在阿盖耶夫看来,这场危机并不自今日始,而有其深刻的社会历史和文化思想渊源。他认为,世界文化自上个世纪以来就开始经历这样一种不断深化的危机。19世纪是俄罗斯文学的“黄金世纪”。这是“欧洲历史上最后一个巨大、宏伟的文学”。俄罗斯作家们这时已掌握了欧洲的个性化的文学、文化(包括小说形式),但是他们仍然感到背后有“一个未被触动的人民有机体的圣经式的宏伟世界”,感到“它那神奇的生理威力”。这就赋予了作家们以力量和权利来充当“这沉睡的自发力量的代表和预言家”,激发了他们那大胆而恢宏的艺术构思,使他们在了解人的心灵奥秘方面达到了空前的深度和坦诚。但是,俄罗斯文学的“黄金时代”在历史的长河中不过是爆炸式的火花一闪,短促的繁花似锦。然而这一繁荣景象却使“俄罗斯文学着了魔,冲昏了头”。“自那时起,它一直是脸朝后地向前走,不断要求使自己能建立适应‘黄金世纪’的形式”。可是,伟大俄罗斯文学在其最繁荣之际所依赖的“那个完整坚强的农民基础早已不复存在”。某些当代的俄罗斯“经典作家”,诸如邦达列夫、普罗斯库林等企图“以可笑的认真态度”来复活过去的文学传统,不过是闹剧一场而已。

阿盖耶夫还认为,俄罗斯文化所经历的最深刻的一次危机发生在19世纪末至20世纪初的两个世纪之交,即俄罗斯文学发展中为时短暂,但极富活力的所谓“白银世纪”。在他看来,“白银世纪”文学的实质就在于“对‘黄金世纪’所形成的基础的反叛”,对在它的顶峰状态所形成的那种艺术家与社会这间相互关系的模式的反叛”。他认为,勃留索夫、巴尔蒙特、索洛古勃,安年斯基等老一代象征主义者,以及后来的未来主义者、阿克梅派最能代表这之新的叛逆精神,而年轻一代象征主义者勃洛克、别雷、弗·伊凡诺夫等却对“颓废主义者”的这种“个人主义的、西欧派式的反叛”作出了“一种保守的、新斯拉夫主义的反应”。但是,这场“白银世纪”反叛“黄金世纪”传统的文化危机却被第一次世界大战和十月革命打断了,而引起这场危机的全部哲学、宗教、美学的问题并没有得到解决,只是“被冷酷的历史封存了起来”。如今俄罗斯文化重又面临“白银世纪”未能解决的众多问题,其中最关键的问题之一即社会与文化的相互关系的急剧转变。

在这里,阿盖耶夫实际上涉及到了俄罗斯文化和文学发展史上一个关键性问题,即为人生而艺术,为人民而艺术和为艺术而艺术,为个人而艺术这样两种文学观、文化观的对立斗争和互补、转化的问题。虽然阿盖耶夫一再声明,他对伟大的俄罗斯古典文学遗产“怀有巨大敬意”,“并不抱虚无主义态度”,但实际上他并没有对这份遗产采取历史具体分析的态度,而是从根本上否定了构成19世纪俄罗斯古典文学的基本类型学特征和精华的为人生而艺术的文学观念,人民性原则和清醒的、“追根究底”的批判现实主义创作精神。他指责俄罗斯“伟大”文学“企图成为世界构成的完整模式,回答一切‘终极问题’”。在它的价值观念体系中,“耸立着各种价值”,唯独“没有个性、自由、权利、文化的位置”。他甚至断言,如果在当代复活“19世纪俄国所提供的由果戈理到陀思妥耶夫斯基这样的文学”,那是“无法同自由与民主相容的”,而且“这种文学必然成为一种特殊的集权主义的核心”。阿盖耶夫也正是用这种批评观念和尺度来考察当代俄罗斯文学的发展趋势,并区分以下三种文学类型或流派。第一种,他讽刺性地称之为“BII3P”,即“俄罗斯大地的伟大作家”(“Велигии пистеди земли русскои”的缩写)。这是指那些仍然忠实地遵循俄罗斯古典文学传统,“总是代表人民,最关心他们的历史命运”,“把写作视为一种神圣使命”,“乐意以教师、预言家、殉难者的姿态出现”的一批作家。诸如拉斯普京、别洛夫、阿斯塔菲耶夫、邦达列夫、阿·伊万诺夫等。有趣的是阿盖耶夫把索尔仁尼琴也列入这一类,区别只在于他是其中“最有才华,最堪称‘伟大’的作家”。但是,这一类型的文学“已开始从内部崩溃”,如今这些作家剩下的就是“写写回忆录,或完全转入政治活动”。阿盖耶夫判定“这一类文学会逐步衰亡,甚至早在读者对它厌弃之前”。第二类文学,阿盖耶夫别出心裁地套用经济学如今十分时髦的一个名词“私有化”(приватизация)加以命名。这是一种“更接近个人,更接近个性的文学”。它拒绝充当“道德导师”。“拒绝冠冕堂皇的意识形态激情”。它固守自己“狭小的艺术阵地”而不去干预科学、宗教、哲学等其他文化思想阵地。这种文学早在50至60年代的所谓“忏悔散文”中就初显端倪了。它逐步展现在特里丰诺夫、奥库扎瓦、比托夫等人严峻分析的作品中,随后又于70至80年代崛起的“四十岁一代”作家,诸如马卡宁、基列耶夫、库尔恰特金等人的描写日常生活的作品中放出光彩。阿盖耶夫十分看好这类文学的前景,认为这批作家“已进入成熟期,看来已形成新型文学的主流”。第三类文学被称为“技艺散文”(артистическая проза),其特征在于“把文化和生活看作描绘和认识上完全相等的领域”。看来,阿盖耶夫把那些从过去地下转为公开的所谓“先锋派”作家,以及同他们相衔接的所谓“后现代主义”的技艺派作家都列入了这一类。至于随着文化商业化而日益泛滥的“大众文化”,阿盖耶夫也认为大可不必杞人忧天,“把大众文化的广泛传播视为文化崩溃和毁灭的标志”,因为“大众文化以自由选择原则为基础。在某种意义上,它本身成为了自由的学校”。总之,阿盖耶夫认为,目前日益深化的俄罗斯文化危机实质上是文化艺术摆脱过去为人生,为人民而艺术的传统,“逐步世俗化和民主化的过程”。因此,人们没有必要惊慌失措,而“应当为此感到欢欣鼓舞”,并尽量“促进它的深化”。

阿盖耶夫关于文化危机的纲领性文章的发表,在俄罗斯文学评论界引起了强烈的反响。赞同,引申,并加以深化者,固然大有人在,而怀疑,反对,并据理反驳者,亦不乏其人。在这里,我们主要看一看后者的意见。例如,1992年第4期的《外国文学》杂志刊登了俄罗斯文学评论家阿·兹韦列夫和卡·斯捷潘梁的一篇题为《世纪末的小说:俄罗斯与西方》(译文见《苏联文学》〔联刊〕1993年第3期),其基本论点就是针对阿盖耶夫的文化危机观而发的。文章明确表示不同意“我们的青年批评家中的一位领袖人物,对祖国的古典文学作出了新的审判。他指责古典文学对文学本身的忽视,它情愿一个劲儿地预言与训诫,而牺牲了它自身”。文章指出,这股审判、谴责俄罗斯古典文学“好为人师”、“道德说教”的传统的新思潮,其实不过是拾了西方斯拉夫学者们的牙慧而已。近年来,这些学者纷纷发表文章和演讲,对于“俄罗斯文学终于从着眼于训诫的那种‘好为人师’的激情中解放出来,终于转向纯美学的使用进而成为一种标准的文学,跻身于全欧洲的与美国的文学发展的总进程”深表赞许,就像看到“野蛮人向文化社会的回归”一样。关于怎样看待俄罗斯古典文学的传统问题,文章作者提出了与阿盖耶夫相对立的观点。他们充分肯定俄罗斯文学的优秀传统“就在于去认识那些关于宇宙、关于人在宇宙中的地位的真理”,指出“西方文学与俄罗斯文学对‘美’的理解,对审美基础的理解,在本质上是很不相同的”。俄罗斯文学的所谓“训诫激情”,实质上“正是它的超个性的激情”,而正是“这种‘超个性的激情’过去构成了,现在还构成着俄罗斯文学的生命力的基础,就像‘个性的激情’在构建着西方文学的生命力的基础那样”。这就清楚地揭示出了两种对立的文化价值观的分歧所在:究竟俄罗斯文学、俄罗斯文化是否具有某种不同于西方的、具有自己民族根基和生命力的独特品质?由于这种品质,它即使处于危机状态之中,也能找到振兴和发展自己民族文化的独特道路,而不必像西方预言家所判定的那样,只能亦步亦趋地“重复西方已经发生与正在发生的许多进程”。

另一位评论家维·恰伊科夫斯卡娅则进一步揭露了这股审判俄罗斯文学的“罪孽”的新思潮的思想实质。她指出,这股思潮看似讨论文化危机问题,实际上是指责“俄罗斯古典文学对我们这儿所发生的一切都负有罪责:革命,流血,集权主义,信仰泯灭”;“在这些指责深处隐藏着这样一种思想:如果俄罗斯文学更‘正面’一些,更宗法守旧一些,如果它不去同一切‘已经形成的关系’开战,那么也许一切都会秩序井然,而我们如今也就不必羡慕西方了”。(见《文学问题》1993年第6期)她认为,古典文学之所以是经典,就在于它们是传世之作,具有永久的艺术思想价值。不能“以今天的、实用的,适应当前形势的观点”来评判俄罗斯文学。俄罗斯古典文学最使人们惊叹的便是“那种最大限度的道德探索,对自己和生活所持的那种年轻人的激进精神”。这也正是俄罗斯民族性格、民族文化精神的典型特征。屠格涅夫曾写信给法国作家龚古尔兄弟,说:“是的,你们属于拉丁民族,在你们身上还保留着罗马人及其法治宗教;一句话,你们是守法的人。我们可不是这种人,在我们身上较少常规礼节,更多人情味。”因此,在恰伊科夫斯卡娅看来,俄罗斯文学可以称作是一种“原生文学”(ювенилъная литература),它立足于“青春精神及其具有的各种‘走极端’的决定,激烈的道德提问,精神的理想迸发”。俄罗斯文学艺术提出的人生价值的问题在文化前景上,至今仍具有现实迫切意义。也许西方文化今天更痛切、更尖锐地感到了俄罗斯文学提出的这类问题的迫切性。全世界对俄罗斯文学艺术的兴趣经久不衰,不是没有原因的。

由此可见,近年来俄罗斯评论界掀起的这场关于文化危机的论争,涉及到怎样看待俄罗斯文学、俄罗斯文化的历史和现状,它在思想上和美学上的成就和问题,以及它与西方文化的关系、它在世界文学格局中的地位与影响等一系列问题。正是通过这些问题的探讨和再评价,俄罗斯文学批评在逐步实现自身的观念、方法和价值取向的调整和重建,并形成多元化的新趋势、新格局。

二、俄罗斯文学批评的多元化发展趋势:三种对立互补的走向

由于俄罗斯社会文化处于急剧转型的深刻危机状态,文学观念和文化价值取向往往发生从一个极端到另一个极端的急剧转变和摇摆不定,因而各种批评观念和模式之间的分野、组合和整体格局也极不稳定。正如一位俄罗斯文学评论家所说的,“在当代社会意识中可以观察到一种奇特的现象:不久前还被颂扬备至的东西,如今却被批得名誉扫地,就如屠格涅夫笔下的米哈列维奇所宣布的公式:‘我烧毁了曾经崇拜过的一切东西,我崇拜曾经烧毁过的一切东西’”。的确,如今俄罗斯文学评论界“往往不经过任何思考,没有任何疑虑,就简单地把两极对立的评价掉个个儿”。(见《文学评论》1993年第6期)

早在苏联解体之前,长期被视为苏联文学的基本创作方法和批评方法的社会主义现实主义及其理论,就已成为众矢之的,被批得声名狼藉了。它被看作是30年代初斯大林个人意志的产物,是“官僚主义、专制集权主义在文艺上的体现”;“无论就形式还是实质而言,它更近乎古典主义”;它的特征被说成是“美化的,谄媚的,吹牛拍马的,迎合权贵的,欺骗的……”总之,它成了扭曲、毁灭俄苏文学的“十恶不赦的罪魁祸首”。既然70年来苏联走过的历史道路和取得的历史文化成就从根本上被否定了,那么苏联文学及其批评的历史也必然面临根本改写的命运。随之而来的便是评论界关于“谁应当对此负责”的无休止的论争,以及一批经典作家、批评家及其作品被部分或全部否定。

例如,著名文学评论家、《卢那察尔斯基与苏联文学》(1974)一书的作者尼·特里丰诺夫与B.叶费莫夫联名发表了《应当“鞭挞”卢那察尔斯基吗?》一文(载《文学问题》1991年第1期),对“近年来攻击,责难,咒骂卢那察尔斯基已成为习以为常的现象”表示痛心和愤慨,并据理一一予以批驳。他们指出,一些评论家无视历史事实,毫无根据地把卢那察尔斯基说成是“为了世界革命的任务而力求摧毁一切旧文化”的代表人物,污蔑他是迫害叶赛宁自杀的“主要罪魁”,“把一批知名文化人士驱逐出境的倡导者”。有的评论家还把卢那察尔斯基早期的美学著作《实证美学原理》说成是社会主义现实主义理论的思想根源,指责他在30年代提倡“兵营口号式的美学”,甚至把卢那察尔斯基的艺术观同希特勒的思想家罗森堡鼓吹的纳粹主义文化纲领相提并论。更有甚者,有的评论家甚至引用1920年白卫军报刊上的材料,造谣污蔑卢那察尔斯基是“沙皇保卫机关的奸细”。这确实是俄罗斯文学评论界近年来“路标转换”的一个突出的、可悲的例证。

这一阶段,俄罗斯文学批评的一个显著特征是政治化。批评家由于政治思想观点的分歧,各自结成民主激进派、正统保守派、中间派等各种派别。他们的兴奋中心是政治问题,往往从时髦的政治观点来看文艺作品,或通过文艺评论的形式来议论政治问题。这样,文学批评失去了自主性,变成了政论、时局评论,经济评论。人们很快发现在这些方面文学批评家远不如政论家、经济学家、历史学家在行。于是,读者越来越对这种政治化、政论化的文学评论感到厌倦,要求文学评论“负起自己应尽的审美评论的职责”的呼声越来越高。文学评论界也产生了“对美学批评和历史文化批评的思念”。

目前在俄罗斯文学批评中还很难说形成了哪些自成系统的批评理论流派,但可以大致区分出以下三种走向。

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