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格非:不要太相信作家的话,作家有时候会故意说谎

格非

格非,江苏镇江丹徒人,“先锋文学”代表作家之一。生于1964年,1981年考入上海华东师范大学中文系,毕业后留校任教 。2000年获文学博士学位,并于同年调入清华大学中文系。著有《格非文集》《欲望的旗帜》《小说讲稿》“江南三部曲”(《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》)等。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。

活动主题:《月落荒寺》——故事背后的伏笔和心思

活动时间:2019年11月09日19:00

活动地点:深圳书城-南山城

活动嘉宾:格非、谢有顺

文章来源:对谈速记稿

谢有顺(文学博士、文学批评家):

在格非老师的作品里常能看到传统和现代、东方和西方的交汇,这部新作里同样有很多传统的元素,也有很多现代的,既有当下的,也有古典的,这样一个驳杂与交汇,构成了格非小说的一个重要的特质。所以今天我们能够通过跟他交流来了解他写作的一些想法,不单对于格非个人,其实对于中国当代文学的发展、变化,可能都会有一些启发。

格非老师一直有对自己写作过程的反思,也有很多对当代文学、对世界文学的独到见地,这些东西也常常启发我、影响我。当然主要是听格非老师给我们先分享,我也可能会插一些话,目的是把一些很微妙的、内在的想法说出来,后面也会开放时间给大家提问,让大家跟格非老师有面对面的交流。

先不多说,有请格非老师来谈一谈你这部新作以及你的一些创作构想。

格非(清华大学中文系教授、作家):

非常感谢有顺,刚才这番话也是说到我心里去了,因为他对我比较了解,我在大学当老师已经超过35年,差不多当了一辈子老师,所以对于讲课不会感到任何的恐惧,但还是不太愿意在各种场合抛头露面。有顺刚才说的我也很感动。我觉得作家把一个作品写完了,记得八十年代有顺说先锋小说那个时代,一般一部小说完稿以后是非常幸福的事,我记得当年把一个中篇小说或者一个长篇小说写完了,比方下午一两点钟,一直到晚上这段时间,都高兴的不知道怎么办,那段时间会到处去找人,所有朋友都不在家,我一个人就在校园里乱串,觉得完成一项工作之后的那种喜悦。今天当然我们已经不可能感受到这种喜悦,因为我们知道对于一个作家来说,完成一个作品,他辛苦的工作才刚刚开始,接下来有很多事情需要他做,有各种演讲、各种记者会、发布会。所以我说这是一个苦差事。

第二,作为一个写作者来说,最困难的就是来谈自己的作品。现在总有记者要采访我的《月落荒寺》,我都会跟他们提一个问题,我说如果你们的问题没绕着《月落荒寺》、不涉及这个作品解释的话,我会非常高兴,甚至你们如果问的问题跟这个小说无关我都会非常高兴,因为我很乐意认真的去讨论,但是一旦涉及到这个作品背后的东西,比如背后的伏笔、心思这些东西,对于一个写作来说,有时候确实不好说。我可以用一个比喻来说明这个问题,我觉得写作在某种意义上跟我们小时候玩的躲猫猫有点相似,你要躲起来的目的是什么?你要躲起来的目的是为了让别人找到你。

阅读是什么?阅读是读者在寻找这个作者的过程,这个作者不是我,而是我在作品里面所设置的那个作者,希望读者去找到的那个人,价值认同,包括他的机关、他在技术上做的处理,包括他在美学方面的追求,这个小说里都有一种意图。

我在这个小说里设置了这样的意图,我躲起来,我希望读者能够找到他,会心一笑,他觉得哦,这个作者说了反话,很多话很复杂,其实要义在这个地方,或者做了那么多铺垫真正要说的话就这么一点点,这时他就发现了作者的意图,这是阅读当中最大的快感,就是寻找那个认同。所以我说躲猫猫就是说要躲起来,让读者把你找到。

这当中就涉及到一个问题,我在清华给学生讲课也经常讲到这个问题,有时候你躲的太深,以至于要找你的人找不着你,这种情况下阅读就会失败。你怎么读也不能理解这个作家的意思,你也不能了解他。当然这当中跟你设定的难度有很大关系,比如有时候你给了对方很多很多的提示我躲在什么地方你们来找,他们去了以后可能会扑空,但不管怎么说,读者和作者彼此在作品当中寻找,来建立某种认同,我认为这是小说里面最迷人的一个部分。所以我个人觉得,为什么阅读在今天永远显得那么重要?我到今天在读书的时候仍然能感觉到书里面有无穷的奥秘,因为我会把自己设想为作品中的人物,天然的我会觉得我跟这个作品中的人物、事件、故事有千丝万缕的关系。比如我们讲《水浒传》的时候,一刹那之间我们会认为自己就是梁山好汉里的一员,我们亲历了一百单八将怎么上梁山,跟梁山的关系,我们看《三国演义》也是如此,诸葛亮也好,或者其他人物也好,会觉得这是我们身边人,我们在一刹那中会出现某种幻觉,这种幻觉是说我作为一个普通人,历史人物,小说里虚构的那个人物,我们觉得这个人真有其人,你能闻到他身上的气味、他的习性、他的情感,你会哇啦哇啦哭,你会被他代入,这种东西是小说里最神圣的那种感觉。

所以按道理来说,作家把一个作品写完以后就应该隐身了,这是最好的状态,他不应该出现,这样的话读者再跟他建立一种真正在书本上的联络。我有一个特殊情况,我在大学教书教了这么多年,我要瓦解别人作品的时候也是不客气的,哪部作品给我,我可能认真读完以后三下五除二解构得一塌糊涂,当然我在解构自己作品的时候也具有同样的能力,你们让我说《月落荒寺》,我也可以说很多。但一是我不太愿意,二是我知道这里面涉及到特别重要的一个概念,这个概念不知道在这个场合是不是适合说出来,但我还是尝试着说一说。

这当中涉及到两个非常重要的概念,一个概念是作家的意图。任何一个作家在写作时都有意图,你要编一个什么样的故事,塑造什么样的人物,你要把什么样的问题带进去,通过什么样的方式让你的作品能够得以完成,采取什么样的修辞手段,这当中当然你会有一整套的意图,这我们称为作家的意图。

大家知道作品写完以后,当这个作品到了读者手里的时候,它会出现另外一个意图,这个意图叙事学把它称为文本意图或者本文意图。文本的意图跟作家的意图完全不同,我最近《月落荒寺》发表以后,我已经看了差不多三四十个人给我写的信,他们来解释这个作品。我觉得越来越有意思的是,还有一些读者给我写信说你不要知道我是谁,也不需要给我回信,就告诉你我是怎么理解的,我也不需要你告诉我理解得对不对,我就是这么认为的。这当中我发现有很多东西并不是我所考虑的,它是文本带出来的,也就是说文本的意图跟我作为作者的意图有很大的不同。所以我觉得我没有资格告诉大家你们到作品里面寻找我的意图,其实找到的东西不一定是我的。

为什么会出现这样的状况?

为什么作家设想的东西跟实际的作品呈现出来的东西会不一样?

差异性的产生有两个原因:

第一,一个作家总是有缺点的人,一个有局限性的人。比如说他身上有很多毛病,比如他过于主观,比较狭隘,比如他出身农民,或者他信东正教,或者信佛教,他会有一些他的局限性。如果我要信东正教的话,作为托尔斯泰,可能很多事情有我的批判性的立场。我们把这个作者称为是有经验的作者,因为他日常的生活经验、他个人的气质、他对社会的思考、他的价值观,都会代入到这个作品中来。但是,可能在座有写作经验的人就会了解,写作经常会发生一个事情,作家有时候在观念上会走到自己的反面,比如他本来不喜欢一个人物,写着写着就喜欢上这个人物,这样的例子很多。或者说他对某种社会倾向或者某种观念深恶痛绝,但是他写着写着发现这个人有道理。这当中会出现另外一个作者,我刚才说第一个作者称为是经验的作者,写着写着出现了意大利的艾柯所称的魔幻作者,或者叫做典型的作者,这个作者是超过经验作者本身的,比如说鲁迅,实际生活中鲁迅的思想跟《呐喊》《彷徨》里面呈现的思想完全不一样,当然我们不能说这两者之间毫无关系,它会有很大的不同。

所以我要说的第一个原因,这个作家在创作过程中也会变得更好,变得更宽,变得接受度更高,他会在一个更大的空间里来检点自己的想法,甚至他有时候会把自己原先的想法放弃。这样的例子在文学史里面太多了,举不胜举。这是我认为作家原来的意图跟作品本身呈现的意图之所以不一样的第一个原因。

第二个原因,写作在根本上来说还是一种无意识的活动,你能控制的部分是很有限的。如果有写过长篇小说的人知道,长篇小说的开头很好写,你有一万种开头的方法,怎么拿笔写都可以,开头是非常容易的。但是长篇小说要结束很难,越到后面越难,为什么?因为你所有设置的人物,你所有的线索、人物的东西都已经决定了,这些东西反过来会强烈的牵制你,你不能变,你前面写的人很乐观开朗,后面写这个人很悲观,不对,你越写到后面受到的限制越大。所以作家往往要控制自己,再不断地创作,可是越写到后来,他的想法会非常多,有很多想法甚至超出他的某种预估。比如我们在写作过程中,当你把一些结构、一些人物想好以后,你万万没有想到会从这个角度去塑造这个人物,但是这个人物一旦有了性格,他就会自说自话,作为人物的自说自话,不听你使唤,他身上会自动长出很多你原来根本没有想到过的内容,他自己会展开他的故事。如果这个人物你给他设定以后,他具有了生命。而这个生命非常奥妙,怎么赋予一个人物与生命,不是说你把这个人物的性格写得很丰满写得很多就丰富了,我觉得不见得。但一旦你赋予他生命以后,他有些东西不受你控制。

所以在创作当中,包括你使用语言,你使用所有的这些策略,比如一个小说,同样一段故事,你是今天写还是明天写,还是两个月以后写,都会完全不一样。这当中有很多你无法掌控的事情发生。所以拉康说的很清楚,他说文学的阅读写作当中有很大一部分是无意识的,不是完全被我们所控制的。这么一来的话,这个作品里呈现出来的东西会大大超出作者的所料。比如我举个很简单的例子,《月落荒寺》小说最后一句话,他要撒谎隐瞒这个人的真实身份。读者读到最后一句话时脑子里会想,他为什么要隐瞒?这个人不好意思把他带出来,这个人上厕所了,希望他回来晚一些,不愿意让这个人被楚云见到,假如要见面的话他不得不向楚云介绍自己的妻子,那是不是要撒个小谎,要隐瞒一下她的真实身份。这是小说的最后一句话,这个人是谁?我告诉大家,给我写信的人十有八九都在说这个人是谁、我认为他就是谁,然后给我做很强的分析,现在已经有了很多很多答案。其实我也想过四种答案,这四种答案是我写作时脑子里想过的,但读者想出来的永远比你多得多,而且你想想也很合理。

所以从这个角度来说,我来解释谢有顺老师刚才说的,我为什么不太愿意解释自己的作品,不太愿意给读者太多的诱导,这个对大家来说是不公平的,我觉得作品交到读者手里,它百分之百是一个神秘的,一个新的东西,需要读者来介入,我来寻找读者。当然现在的条件不一样,作家可以现身在各个场合,也被迫讲讲自己作品的这些东西,至少从我的文学或阅读的一贯看法来说,我觉得即便我说了什么,读者也应该把它放在一边,作家的话只能做有限的参考。我跟很多学生讲过,我说你们不要太相信作家的话,作家有时候会故意说谎,他会诱导你,这当中真正靠得住的是你所面对的这个作品。

有的作家已经死了两百年,可是作品留下来,他仍然提供一个完美的证据,需要你竭尽全力地去解读这个作品。这个作品在两百年前的解读跟两百年以后的解读一样吗?当然不一样。比如我们说拉伯雷的《巨人传》,在那个年代被解读跟在今天被解读完全两回事,《堂吉诃德》也一样。这些作品为什么常读常新?一方面因为这些作品具有不朽的生命力,还有一些原因是社会的变化,我们会从历史的一个新的末端重新来考虑在特殊年代里发生的故事,所以它永远是新的,就好比我们听古典音乐,你说巴赫也好,莫扎特也好,一个钢琴奏鸣曲会有无数人解释,今天的人在弹330或者331,完全不一样,他的手法也不一样,他一定带着今天人对生活的理解,他自己对莫扎特的理解。

所以我是这样一个看法,作家可以说,可以聊,但是这个仅仅是给大家提供参考意见,读书还是要直接跟文本对话。

谢有顺:

格非老师讲的是文学阅读理解的大的原则,有一点说得很好,不能太相信作家的话,尤其对自己作品解释的。我遇见的作家,你问哪部作品最好,99%的人说下一部作品最好。其实他未必对下部作品真的那么有信心。我们在大学指导论文时经常有学生用作家的观点论证作家自己的小说,这往往是最笨拙的论文,这种循环论证对于我们理解一个作家未必真正有效。所以刚才格非老师这段话里可以看出他对文学的思考、对写作的理解,他其实对自己是有要求的。他提到的躲猫猫里作家意图的隐藏、寻找,并不是每个作家都有这样一个空间供大家寻找,很多作品写得让人家一目了然,把话说得已经非常清楚,其实在某种程度来讲他是在讨好一个懒惰的读者。我觉得好的作家应该为自己的写作建立难度,这个难度当然也包括你是不是轻易满足读者的阅读期待。

我们读一个故事时,每个读者都有自己的阅读期待,都会设置一个情节,愿意往下发展的那个节奏,你按读者惯常的这种节奏写作是容易的,这是很多现在流行的写作,尤其电视剧,基本是照着这个模式来完成制作的。但好的作家为什么要建立这个难度?一方面他又不能完全撕裂和读者之间这个阅读的契约、约定,另外一方面他又不能完全投合迎合读者这种阅读期待,这里面还是包含着作家对自己写作有怎样的设置、怎样的追求。你有没有这样的追求,就决定这样的作品有没有寻找的、阐释的、多意的空间,这个多意的空间、阐释的空间有时候确实超越作家自己所想,但有和没有还是不太一样的。

你看格非老师的作品会发现,他一直有这样一种对自己写作难度的追求,很多人把他这些年的写作,包括语言风格的变化,包括精神内核的丰富,一直解读为简单的回归传统,这其实是对作家非常简陋的解读。因为每个语言风格里有一些传统文化,传统白话小说的影子,精神内核里可能出现中国文化一些核心词,好像就解读为这是简单的向传统的回归、向现实的回归,好像出现一个跟过去的先锋作家决裂的格非。我自己觉得格非有内在的线索,即便他现在呈现出来的语言,包括有更多的中国传统叙事资源对他的影响,但他总体给我的印象,他依然是先锋作家。这个先锋里包含着,一是他的叙事方式,包括叙事手法从来不是老套的、传统的、现实的讲故事者,他一直在寻找新的属于他的讲述故事以及塑造人物的方式,而且这个方式本身是非常现代的。所以这样一个十万字多一点的小说,你不会觉得它单薄,这就是经过现代艺术训练之后的小说才会给人这种丰富性。如果按照传统小说的写法,十来万字的小说是读不出什么名堂来的,但经过现代小说艺术的训练之后,叙事的这种简约、结构的呼应复杂所呈现出来的空间就要广阔得多。博尔赫斯说过类似的话,他说如果陀思妥耶夫斯基的小说让我来写,我会减掉三分之一的篇幅。他说的三分之一的篇幅不是说他达不到陀思妥耶夫斯基那种精神强度,而是可以在叙事上更简约。所以忽略格非小说叙事探索依然有新意、依然先锋的面貌,可能是另一个误读。

另一方面,作为写作了几十年的作者,身处我们这样一种生活、语境、文化当中,假如没有足够的能力对接这样的生活和文化,我也觉得这是一个问题。所以先锋有时候不一定是前进,后退有时候也是一种先锋,当大家都没有意识到,我们受西方现代派文学的影响,我们确实把文学本体补上之后,我们如何讲述我们的生活,我们如何面对血液里流淌几千年的根深蒂固的东西,我们如何让一种过去认为传统腐朽的东西在现代获得重新讲述的机会,格非老师比较早就有了自觉,所以他的《人面桃花》出来的时候我可能是最早给予很高评价的人,我意识到某种变化,意识到经过几十年文学的探索、文学的实验之后,我们可能要重新来面对这块土地、这些人、这种文化在现代的命运。

正因为格非一直有这样的思考,一直给自己的写作设置难度,所以我们在读他作品时会感受到非常丰富的、复杂的东西,你会看到很多传统文化的东西,看到很多来自西方很现代的东西,你会看到我们八十年代以来对西方思想哲学里存在着概念的辨析,你会很清晰地感觉到格非通过他笔下的人物对这种存在境况的探讨,但是你可能也会感觉到这个存在背后,比如很中国化的关于空、关于无,同样是虚无,中国人认为的虚无跟西方人认为的虚无的那种差异,你会发现有很多东西交织在他作品当中,这使得我们在读时就像他说的可以找寻作者意图,找到很多甚至他自己都意想不到的。

我想正是因为有了这样一种不轻易满足读者阅读期待的、对自己写作难度的设定,才使得格非一直处于一种写作的探索之中。这部小说很多人可能没有意识到,他写的就是当下,差不多同时期发生的故事。在我们当代文学界很多人都知道,越靠近的生活越难写,如果你讲述一个历史故事,讲述一个家族五代史的故事,没有我们想的那么难,因为有时间的跨度。但是一个还没有经过过滤,还没有经过时间淘洗的当下的、此时的生活,我们每个人都非常熟悉的生活,他笔下写的这几对夫妻,包括出现的各种人物,他就是我们身边熟知的一些人,就是我们的朋友圈,就是我们天天都要接触的,这种如此迫近的生活要写好是很难的。

但是我想他选择这样一个题材的时候,格非一定也在设置这样一个难度。比如他《人面桃花》一路写下来,一直写到当代,他肯定试图来表达、来认知我们现在人活着的这种状况,甚至就是普通的人群当中每个人的选择,每个人对生活的追求,对所谓好生活的期许,以及现在我们生活所面临的那种问题,如果你放在古典世界里,生活基本是没有问题的,什么是好的生活、什么是道德的生活、什么是我们理想的生活,那是有一个边界也有一个秩序的。现在这种边界和秩序都已经破碎了,我们必须面对这个生活,那意味着我们不但要面对这个破碎的事实,甚至我们面对破碎着的所有矛盾,所有的分裂,所有的不安,所有我们看来不好的那些东西,它可能也是生活的一部分,它可能也是我们要面对和解决的问题,这就是我们面对当下的现实。我想当一个作家试着要来面对、解决回应当下现实的时候,这当然是一种写作的雄心,这意味着作为此时的人,他试图要发出自己的声音。这些追求都是格非老师非常自觉的写作追求,我个人也觉得这在当代文学当中也是非常非常难得的、可贵的。里面各色人等对生活的意义、对自己生活的追求,应该说具有一定的概括性,是对当下现实这样一个破碎的、零散的现实的概括,这一点上也见出格非写作上的自我追求。当然还有很多可以展开的。

格非:

有顺刚才说了这一大段话,确实也勾起我很多想谈的方面。我们两个没有预先交谈过,坐下来就开始谈,他谈一部分,我谈一部分。我觉得刚才他发表的意见当中有一些东西非常重要,文学到底是什么,文学对我来说,比如二十多岁我从事写作时理解的文学跟我五十来岁理解的文学完全不一样,我现在也许可以说说这个问题。

比如原来在小说里能够体现某种知识和智力的水平,这个对我来说是很大的挑战,或者说我比较着迷。比如小说里面的故事,我也写过一些所谓别具一格的故事,比如我开始写《迷舟》这种类型作品的故事时,我不希望写一眼可以看到底的故事,我对那种故事没有什么兴趣,还是希望跟读者进行一种智力上的游戏。当然我们从另外一个角度来说,文学也涉及到审美的领域,比如我们对美的理解,对语言的艺术,所有这些层面的理解。有时候我在写作的时候脑子里会出现很多死掉的人、过去的人,也出现很多大作家,比如我在描述某个场景或者描写某个人物的时候,我脑子里可能会出现麦克维尔怎么写《白鲸》的,有时候会想跟这些大作家掰掰手腕,人家已经写得那么好,我有没有可能用另外一种办法写。这也是写作当中非常迷人的部分。

但是最近这些年来,我觉得自己有一个非常大的变化,大概最近十来年,我觉得文学有一个最重要的东西今天被大家忽略了。今天的文学已经变成智力游戏或者审美的,或者是消费的,或者是娱乐的,当然写作的目的也是为了娱乐大家娱乐读者。我觉得文学里面有一个真正被屏蔽掉的东西,我觉得非常遗憾,这本来是文学里最好的东西,这个东西我称为真知,而鲁迅更愿意把它称为真理。当然称为真理也是对的,我有时候比较谦虚一点,所以我今天愿意谈谈文学和真知的关系,这是文学当中最核心的。

比如说我在日常生活中会有很多的思考,我的原型、我对生活的期待,我们身边的人跟已经过去的人,都不太一样。我会对生活有一种自己的理解,这种理解当然也是有漫长历史的层级关系。这当中你想把真正重要的那点东西给揭示出来,就是刚才有顺讲到的,比如基本的存在状态,这个东西我越来越关注,这些年越来越关注,其他的问题当然也关注,比如美学的、修辞的,各方面的问题也都关注,需要达成一个平衡。但是我更关注的是这个东西。人生而不免一死,我们周围有无数人在生存,我们的爹妈、朋友、同事、学生,你会听到许许多多的故事,这些故事根本不需要去读作品,你周围的事情太多太多了,可是你有没有想过,其实在我们身边发生的这些事情已经足够具有震撼力,但是为什么我们不去关注它?我们可能在很大程度上,没有力量去关注这样的东西、去思考这样的东西。可是我觉得对于一个作家来说,现代小说出现以后我们能不能利用的真正的资源、唯一的资源,可能就是我们的日常经验,这是跟传统的民间故事、神话,历史都不同的,历史故事就是在民间流传多少年,到了一个叫施耐庵的人出现,他把这些故事编撰一下,自己把它写出来,《水浒传》就问世了,他大量的材料是别人的,是传说。但是现代作家不行,现代作家要描写日常生活的话,唯一的东西就是你的日常经验。

这当中就涉及到我接下来要讲的问题,这个问题是我最近一直在持续不断思考的问题。这样的东西我把它称为叫“自传性”,作品里的人物跟我作为一个实际生活中的人到底是什么关系?我们不妨回顾一下文学史,我昨天在来的途中跟文珍——她是非常好的年轻作家——我们在机场遇到以后坐车回来的路上,我跟她提到日本最重要的一位批评家小林秀雄,小林秀雄是日本最大牌的批评家,可是很奇怪,他的批评到今天为止还没有被翻译成中文,好像一篇都没有。我因为要做一篇研究,后来我请人翻译了他的两篇文论,跟我目前所说的这个问题很相关。为什么我会考虑自传性?我给大家讲一个笑话,我在写这个作品第一稿的时候,给清华的我的一个博士生看,我跟他聊这个事,我要写《月落荒寺》,跟他聊。他说老师我要提醒你,你千万不要把他写成清华大学。我说写的肯定不是清华大学,我也没有想到要写清华大学。他对清华有强烈的感情,他知道我下笔很狠,他说你写得别跟清华有什么关系,写别的学校。我说行。我把稿子写完给他看,他说这个还是像清华。后来怎么办呢?我在小说里增加了一句话,这个主要人物林宜生,他想调进清华,最后没有成功,那就说明他肯定没在清华了。我们看小说里面有这句话,这句话是我临时加进去的,他通过他的朋友谋求调入清华,最后没有成功,说明这个人不在清华。

这当中为什么会出现这个问题,所谓自传性跟实际生活关系的问题。大家知道现代的文学理论有一个非常大的错误,这个非常重要的错误概念叫做客观化。小林秀雄曾经提到过,他说从萨克雷、狄更斯以后,小说建立了无数的范式,小说几乎无所不能,在今天这个时代,你要些所谓客观化、对象化的社会生活,你要描述林林总总的社会生活,你有的是办法、有的是素材,你有写不完的故事。你说你不是医生,你要写医生怎么办?很容易,网上搜搜医生怎么上班,你找几个医生专访一下,或者你到医院体验两个月,你当然可以马上写医生。所以没有什么人可以把你难住,也没有什么领域是你进不去的,这就给我们造成一个很大的错觉,觉得小说的能力是无限的,没有任何领域可以限制住它,它是无所不能的,小林秀雄在1938年的时候写了这篇文章,让我非常吃惊。小林秀雄说我们今天大部分现实主义小说(他用的词是写实小说)不是在写小说,而是被小说写。

我觉得这个概念让我非常震撼,我们今天很多小说家写小说,他不是写小说,他是被小说写。什么意思呢?他就是客观化,他貌似说我要建立客观的模式,然后来对应这个社会,这个东西对我没有什么关系。这就涉及到我要谈的非常重要的问题,作为我这样的作者,我有特定的修养,我有特定的出身,我有自己的情感结构,我对社会的看法可能带有我个人的某些印记,这个东西对于你写的客观上的社会,在今天已经没有用了,大家都不觉得作为经验的这个作者特别重要。所以慢慢的,小说在今天遭到的最大问题,我认为就在于它里面没有任何的神秘感,没有任何真正的情感,这些人物可以互换,你随便去做,故事可以人为地编,你可以编得非常离奇,恋爱故事、情感纠葛你可以编得越来越复杂,因为新闻也好,故事也好,会提供大量的模板,这个技艺是不难的。

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