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《我的世纪,我的野兽:曼德尔施塔姆诗选》译序

  《我的世纪,我的野兽:曼德尔施塔姆诗选》译序

  王家新

  ……而这样一位诗人的命运不能不注定了是悲剧性的。这位“最高意义上的形式主义者”(布罗茨基语),却不幸生于一个历史大灾变年代。雷菲尔德很敏锐地指出了这一点:“阿克梅派诗人倾心于统一的欧洲文化,因而面对几个世纪以来的交流和统一体的瓦解,他们只能感到恐惧。……凶兆把阿赫玛托娃变成了一个卡桑德拉,把勇士古米廖夫变成了一个‘被诅咒的诗人’,并赋予曼德尔施塔姆《石头》中最后几首诗一种对历史必然性的洞见,从那时起,这种洞见就使他成为最具有当代性的诗人,从更深的层次上说,也即俄罗斯最具有政治性的诗人。”

  不过,即使没有经历1917年前后的灾变、革命、恐怖和血腥,像曼氏这样的在个性和美学上都十分孤绝的诗人,也注定了会是一个“时代的孤儿”(布罗茨基语)。以下是曼氏写于1914年的《马蹄的踢踏声……》的最后一节:

  而奥维德,怀着衰竭的爱,
  带来了罗马和雪,
  四轮牛车的嘶哑歌唱
  升起在野蛮人的队列中。

  这样的诗,不仅表现了诗人的“奥维德情结”,也令人惊异地预示了他自己的命运,实际上,曼氏在后来的流放地沃罗涅日就靠近奥维德当年的流放地——黑海北岸一带。奥维德客死异乡,成了俄罗斯诗人的精神创伤。早在曼氏之前,普希金就曾写有《致奥维德》一诗:“奥维德,我住在这平静的海岸附近,/是在这儿,你将流放的祖先的神/带来安置,并且留下了自己的灰烬……”(穆旦译文)

  而曼氏这首诗的独特之处,还在于他所运用的“野蛮人”(“barbarians”)这个字眼,这不仅让我们联想到希腊现代诗人卡瓦菲斯的名诗《等待野蛮人》,也喻示着人类文明在现时代所遭受的野蛮威胁。而历史正为这种威胁提供“可怕的加速度”,该诗中的“野蛮人”形象——“他那狼一般的呵欠”——到了诗人于1923年所写的《世纪》,就变成了几乎已扑上肩头的“野兽”:凶猛,残忍、富有报复欲和神秘。以下即为该诗那个著名的令人震动的开头:

  我的世纪,我的野兽,谁能
  看进你的眼瞳
  并用他自己的血,黏合
  两个世纪的脊骨?

  我相信很多中国诗人和读者都曾为它的悲剧性音调所震撼,并体会到这里面的巨大冲动。是的,从曼德尔施塔姆,到我们这个世纪,我们谁不曾感到了历史这头“野兽”的力量?而诗人感受到它(或者说感受到“时间的饥饿”),不仅因为他一天天目睹着时代的疯狂面容,更因为他本人即是一头异常灵敏的诗歌动物,诗人的遗孀娜杰日达就曾这样说:“曼德尔斯塔姆和阿赫玛托娃是最早意识到斯大林时代之实质的人。”

  显然,曼德尔施塔姆是从一个诗人和独立知识分子艺术家而非具体政治的角度写下他那些“历史哲学式”的诗篇的,他骄傲地宣称“不,我不是任何人的同时代人”(1924)。纵然如此,他那些诗篇仍遭到来自不同阵营的指责和曲解,“像勃洛克的《十二个》所遭遇的一样,左派无法容忍那种挽歌式的调子,而右派不能分享其中悲剧必然性的感觉”(雷菲尔德)。比如他的显然以“十月革命”为背景的《自由的黄昏》(1918),在这首诗中,革命伴随着不祥的预感( “但是会失去什么,当我们试着/去转动这笨重的、吱嘎作响的舵轮?”),当然,诗人对此的反应是同情而并非谴责,正如他对世纪野兽也有几分哀怜。曼德尔施塔姆拒绝让诗歌成为任何政治的工具。诗歌是“意义的震荡器”——即使他在直接对时代发言时也是如此。

  不过,随着时间的推移,在诗人心中与时代争执、抗辩的那个声音愈来愈强烈了,他对于“悲剧必然性”的体味也愈来愈刻骨。1921年的《车站音乐会》成为时代的隐喻(甚至也包含了对“现代性”的审视),诗一开始就十分惊人:“难以喘气。苍天下蠕虫川流不息”。在这个“钢铁世界”里,“永恒的女性在唱,车站开始颤抖”,但是这也正是目送“亲爱的身影”消失的时候,而作于同年的《夜晚我在院子里冲洗》,笔触更为尖锐、冷彻、刺痛:

  夜晚我在院子里冲洗,
  尖锐的星辰在上空闪耀,
  星光,像斧头上的盐——
  水缸已接满,边沿结了冰。

  诗人所持有的对语言、真理和星光的永恒信仰,与对灾难的与日俱增的预感相互作用,形成了诗中的意象对照,形成了一种如人们所说的“曼德尔施塔姆式的方程式”。如果说诗中的“水缸”是一个语言容器的隐喻(“边沿结了冰”,多么精确!),它所映现的,也只有命运的更为清晰和可怕的面容了。

  正因为日益感到命运对艺术的强大作用,在《1924年1月1日》这首显然要为时代见证(它的题目即表明了这一点)的长诗最后出现了一个新的“方程式”:“你这台小打字机纯净的奏鸣,不过是/那些强有力奏鸣曲模型的影子”。看来这不仅是一位“文明之子”,还是一位对当下十分敏感的“时代之子”。曼德尔施塔姆的诗当然很纯粹,这体现了他对完美和永恒艺术的追求,但他绝不像有人所说的是一个什么“纯诗诗人”(也许当阿赫玛托娃的丈夫、他的诗友古米廖夫被处决的消息传来的那一刻起,他就不再坠入这类梦呓了)。他像意大利思想家阿甘本在一篇论及《世纪》一诗的文章中说的那样,“把自己的凝视紧紧保持在时代之上”,对诗人的时代处境,对俄罗斯的政治、历史、权力关系,等等,都有着深刻的洞察和尖锐的嘲讽。策兰曾在一封信中称曼氏“思考时代而又超越时代”,调过来说也同样合适:他超越时代,同时又让我们感到了一位诗人的脉搏在时代的压力下是怎样的跳动!

  现在我们来看《列宁格勒》(1930)这首很有影响的诗。同很多同代人一样,我也是最早从《人,岁月,生活》中读到它的片断的。我还深受爱伦堡在回忆中提及的一个细节的触动:“1945年,我听见一个(在战后)回到故乡的列宁格勒女人在吟诵这首诗。”

  而有家却不能归的作者,在写这首诗时又是怎样一种心境?该诗是曼氏从遥远的亚美尼亚回到列宁格勒时写的。从任何意义上讲,列宁格勒(圣彼得堡)都是他的摇篮和家乡。但是,自1928年起,因被指控抄袭,受到列宁格勒文坛排斥,诗人不得不迁居莫斯科——如同罗马之于奥维德,圣彼得堡已成为他永远失掉的帝国和故乡:

  我又回到我的城市。它曾是我的泪,
  我的脉搏,我童年时肿胀的腮腺炎

  在翻译该诗时,一个“肿胀的腮腺炎”,使我自己的少年时代的记忆也全回来了!诗人北岛在关于曼德尔斯塔姆的文章《昨天的太阳被黑色担架抬走》中列举了包括他自己的在内的四个中译本,没有一个带有“肿胀”这个细节。但是没有“肿胀”,我们怎么会切实感知到“腮腺炎”的存在?正是以这一和成长期身体所受的折磨有关的细节,诗人唤回了他对故乡和童年的最切身的记忆。

  而接下来 :“现在你回来了,变狂,大口吞下 /列宁格勒的河灯燃烧的鱼肝油。//然后睁开眼,你是否还熟悉这十二月的白昼?/在那里面,蛋黄搅入了死一般的沥青。”这一节诗太厉害了!它

  令人惊异地道出了一个觉悟的瞬间,一个启示录般的灾难天空的意象!它意味的,是故乡的变异和毁灭,而这对归来的诗人才是最致命的。

  因而接下来诗人会发出呼喊:“彼得堡!我还不想死!/你有我的电话号码。”北岛对这一句的解读,透出了他作为一个诗人的敏感:“我们注意到,他在这里用的是彼得堡,和题目列宁格勒相对立,显然是在用他自己童年的彼得堡,来否定官方命名的列宁格勒。”

  诗人不一定有力量否定从外面强加给他的列宁格勒,但他却可以向他记忆中的故乡城市发出哀求,哪怕这是一种绝望的哀求。而紧接着的下一节“彼得堡!我还有那些地址:/可以查寻死者的声音” ,不仅传达了内心的颤栗,也骤然间打通了生与死的界限,扩展了诗的联想空间……

  而现在,那些曾在故乡上空响起的声音,那些永久属于这个城市的陀思妥耶夫斯基的声音、普希金的声音,那些逝去或被处决的亲友们的声音都已归于“冥界”了。没有回音,只有死寂和绝望而又恐惧的等待,“整整一夜我都在等待一位客人来临,/门,它的链条在窸窣作响。”诗最后留下的,就是这种链条的“窸窣”声响。它比有些译本中的“哗哗作响”或“哐当作响”要更轻微,但却更神秘,更恐怖。

  据研究资料,这里的“客人”指的是内务部安全人员。即便不是如此,他也是一位不祥的命运的蒙面人。曼氏这一时期的多首诗中,都有一种大难临头或命运尾随之感,它折射出一个即将到来的大恐怖年代的深重阴影。即使他什么也没有做(他是后来才写那首讽刺斯大林的诗的),他也知道是什么在等待着他,在1931年给阿赫玛托娃的那首诗中,他一开始就发出了这样的声音:

  请永远保存我的词语,为它们不幸和冒烟的余味,
  它们相互折磨的焦油,作品诚实的焦油。

  对于曼氏作为诗人的一生,已有很多研究,让我们记住布罗茨基的描述:这是一个“为了文明和属于文明”的诗人,这体现在他那“俄国版本的希腊崇拜”中,同时体现在他对时间主题的处理中。但在后来,“罗马的主题逐渐取代了希腊和圣经的参照,主要因为诗人越来越身陷于‘诗人与帝国对立’(a poet versus an empire)那样的原型困境”,而后来的流放,为此提供了“可怕的加速度”。

  布罗茨基之所以称这一主题为“原型困境”,因为它源自奥维德、但丁,也源自普希金。而二十世纪的俄国历史,再一次选中了曼德尔施塔姆来担当这一诗人的命运——因为他对自己的忠实,因为他拒绝“圆柱旁的座位”而选择了去做“游牧人”,因为正如娜杰日达在回忆录中所说:“在对待遂顺的态度中……奥·曼更接近茨维塔耶娃而非帕斯捷尔纳克,但在茨维塔耶娃那里,这一弃绝具有某种更为抽象的特征。在奥·曼这里,其冲突对象是特定的时代,他相当精确地确定了时代的特征以及他自己与时代的关系”。曼氏二、三十年代的许多诗作,都或隐或显地表现了“诗人与帝国对立”这一对应关系:

  我的国家扭拧着我
  糟蹋我,责骂我,从不听我。
  她注意到我,只是在我长大
  并以我的眼来见证的时候。
  然后突然间,像一只透镜,她把我放在火苗上
  以一道来自海军部锥形体的光束。

  这是诗人后来在沃罗涅日流放期间所写的《诗章》第六节。诗中直接出现了个人与国家这一主题。“海军部”这一形象极为典型:它为彼得大帝时期的产物,位于圣彼得堡三条主要街道的焦点,镀金的尖塔顶部成为一个帝国的标志。诗人很早就写过它,现在它又出现了,却投来一道足以致命的“锥形体的光束”!这里,意象的奇特、语言的精确和艺术的灼伤力都达到了一个极限。

  1934年5月2日,曼氏因为他头年11月写的一首讽刺斯大林的诗被捕。帕斯捷尔纳克很不理解曼氏为什么这样冲动,视之为“文学自杀”,虽然他和阿赫玛托娃都曾尽力去营救。不管怎样评价,曼氏写这首诗并对一些人朗诵(因而招来了告密),这都不是偶尔的轻率的冲动,到了三十年代,诗人与“帝国”的冲突已到了难以抑制的程度,1931年写的《“狼”》中就出现“我的脉管里流的不是狼的血”的抗辩,至于该诗的最后一句“只有相等的人会杀死我”,研究者们认为它指向的就是斯大林。甚至在1933年写的关于阿里奥斯托的诗中也出现了这样的诗句:“权力,就像不得不忍受的理发师的手”。正因为如此,诗人的遗孀会这样说:“此诗是一个行动,一种作为,在我看来,它是奥·曼整个生活和工作的逻辑结果。”

  几乎是陀思妥耶夫斯基命运的一种重演,曼德尔施塔姆等待的那把利斧没有落下来,而是被判决流放到切尔登三年(“我们加快了或许也减轻了事情的结果”,见阿赫玛托娃的回忆)。但是恐惧并没有因此减轻,就在切尔登的一家医院,因为他认为“他们”就要来处决他,他从窗户里跳出来并摔伤了胳膊。他的妻子给当局发了一封电报。斯大林因此同意诗人另选一个流放地。诗人后来在沃罗涅日“安定”下来后所写的《卡玛河》《日子有五个头》这两首杰作,回顾了在这之前他和陪同的妻子从莫斯科喀山火车站启程、后来沿着卡玛河乘船前往流放地切尔登以及此后返回莫斯科前往沃罗涅日的旅程,“河水激撞着一百零四只船桨”(而诗人)“紧拽着一片窗帘布,一个着火的头­”(《卡玛河》)、“啊请给我一寸海的蓝色,为恰好能穿过针眼”(《日子有五个头》),在奔赴命运的途中,一种颠狂般的感受力被召唤出来,诗人的书写到了下笔如有神的程度。“日子有五个头”,而诗人也注定会置于死地而后生,通过一次令人惊异的诗歌迸发来完成其命运。

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