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马克·斯特兰德访谈

  马克·斯特兰德访谈

  (美国)华莱士·肖恩  马克·斯特兰德

  李以亮 / 译

  华莱士·肖恩(以下简称华):我开始读到是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦,因为他不停地在谈论你写作的主题,而我没有搞懂。我不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题,比如,你对虚无的看法是什么?因为我真没那么想。

  马克·斯特兰德(以下简称马):我也不懂。我不确定我能清晰地表达“虚无”,因为“虚无”并不允许对它进行描述。一旦你开始描述虚无,最终都会表达点“什么”。

  华:在什么情况下,我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣?或者,我们读诗是为了了解他人的世界观?为了发现我们所读的诗人,是否和我们一样看事物?

  马:你不读诗,并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首诗,不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一首诗,不是为了找到生命的意义。恰恰相反。我的意思是说,那样就太傻了。现在,有一些美国诗人喜欢给读者呈现一段生活片断,说,今天我去了商店,我看见一个人,他看着我,我看着他,我们俩儿都知道我们是……小偷。难道我们都是小偷?你知道,这是从日常经验提取的关于生活或道德的一个叙述。但是,还有另一种类型的诗,诗人为读者提供了一个替代性的世界,通过它,读者阅读这个世界。在这方面,华莱士·史蒂文斯是20世纪的大师。他人的诗歌不会像史蒂文斯的诗。但是,没有什么年代的诗听起来会像是弗罗斯特的诗,或者哈代的诗。这些人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认,你阅读他们,不会是为了验证某个意义或者你在世的经验真理性,而只是为了让你自己沉浸到他们独特的声音里。

  华:嗯,你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗,被你的声音吸引——然后,被领进了一个你所创造的世界。首先,我想说,我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景,尽管它们可能由日常世界的各种元素组成,但是,在日常世界里,它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候,你的诗里——很常见,真的——我们几乎已经到达一个点,可以说,就像芝诺的悖论,在那里,我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。我的意思是,在超现实主义的绘画里,画家可能呈现一个非常奇怪的景观,但他不可能呈现这样的东西!这样的东西根本画不出来!

  马:嗯,我认为,在我的诗里,常常是,语言主导,我跟随它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义,即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在诗里说什么东西,如果我肯定并且能够验证和检查,那么,我当然说我想说的东西,我不认为这首诗就会比我聪明。我认为,最后,这首诗是一个可还原的、简化的东西。是这种“越界”、你在一首诗里企及的深度,让你不断返回它。而你奇怪,这首诗在开始时那么自然,怎么到达了你结束的地方?发生了什么?我的意思是,我喜欢这样,当它发生时,我喜欢它在其他的人们的诗里。我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及,或者神秘的地方,诗才成为我们的,最后成为读者的所有物。我的意思是,在想象它,寻找它的意义的行为中,读者沉浸在诗里,即便在诗里是“缺席”。但他与它同在,最后,它成为诗里最重要的部分,乃至有什么超越了他的理解,或者超越了他的经验,或者某个与他的经验不那么匹配的东西,却越来越成为他自己的东西。于是他拥有了神秘,你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。

  华:不允许?

  马:我的意思是,我们与神秘生活在一起,但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它。我认为我们必须知道事物的意义,在这个或那个之上。你知道,我不认为人很胜任生活。那种态度离诗歌很远。

  华:我有一次完全沉浸于神秘的体验,是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道,它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方,不论它是在你的大脑里还是在海德格尔的头脑里——谁能说清呢?

  马:嗯,在我读诗时,我不能想象读者的头脑里的东西就是诗人的头脑里的东西,因为诗人的头脑里,通常很少有什么东西。

  华:你的意思是……

  马:我的意思是,我认为一首诗的现实是一个非常幽灵似的、可怕的东西。它不尝试小说尝试的具体性。它并不要你去具体地想象一个地方;它暗示,暗示,再暗示。我的意思是,当我写它时,威廉·卡洛斯·威廉斯也许有另外的想法。

  华:但是你是否暗示你自己已经想象过的东西?

  马:我在写它时想象它。我把认为需要活着的东西放在一起。但有时它比其它时候更完整。

  华:当你说,在你写诗时,常常是语言主导,你跟随它。你的意思似乎在暗示你的写作经验,至少在某种程度上,你是起一个被动的角色的作用。从某个地方某个东西来找你,你收到它。但是,它来自什么地方呢?无意识吗?那就是精神分析学。它来自另外什么地方,不是吗?或者……

  马:不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识。其中一些来自……天知道。

  华:我认为“天知道”相当……

  马:诗歌不是梦。它们不是的。它是另外的什么东西。常常写下自己的梦,并认为它们就是诗的人,是错误的。它们既不是梦也不是诗。

  华:你在写作时,你在倾听某个东西。然后,在创造这首诗时,你在某种程度上扮演了积极的角色。

  马:我沉浸于思索它会走到哪里,因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道,我想向前推动它一点点。我增加几个词,然后我说,哦,不——你在错误的轨道上。

  华:但对于读者,你描述的诗歌类型可以是令人沮丧的。我认识的很多人可能不得不承认,他们阅读的基本类型,可能是阅读《纽约时报》类似的东西。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期望是那样,那么你的诗歌也许……

  马:嗯,有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时,诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个别的东西。如果你要求诗歌清楚地说出它到底是什么意思,——当然,写这种诗歌的诗人通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种诗,效果是什么呢?它把你不断带回到你知道的那个世界。

  这样的诗让世界似乎更舒服一点,因为这里你发现别人有和你相似的经验。但你知道,我们读这些诗读到的小轶事、我们愿意信以为真的,实际上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界。在我们的经验中,有那么多属于我们“想当然”——我们不需要读诗来帮助我们更加“想当然”。人们喜欢约翰·阿什伯利或史蒂文斯,理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如,在阿什伯利那里,有一种欲望,想创造完美的“不合逻辑的推理”,不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界。它不模仿现实。但是,从另一个角度来说,你可以说它与我们每天活动于其中的世界,一样的支离破碎、不可预知。所以,在这些重新排列现实的人那里,有一种快乐的东西。在一定程度上,我们往往依附于我们的经验的可预测性……所以,我们找不到一个可以彻底摆脱的地方,就像在某个诗人的作品里那样。当我读诗的时候,我想感觉自己突然变得更大一些……触及到——或者至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界,在你体验到那种陌生的新奇之感后,你再讲述你的日常世界时,世界无论如何变得更新鲜了。你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了诗人的声音,起码有一个改变,它好像突然变得更生动了——不再像日常习惯的那样。

  华:当然,当你这样谈论诗时,你就在假设你的读者愿意投入相当多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样,对于某个同行来说,那要正常得多。人们还不适应这个。请说清楚一点。

  马:我认为,诗人写诗并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。他写一首诗,希望这首诗会被读一次或两次以上,然后它的意义随着时间的推移被揭示出来,或者它的意义随着时间的推移自己揭示出自己。

  华:你说你希望一首诗被读一次或两次以上,你是指多少次?一首诗你读多少次?

  马:我写诗时,我对着自己读数百遍。我读别人的诗时,我将读几十遍,有时是这几十倍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪。美国中西部正统派教徒比较多的地区,一般经常去做礼拜的人会将在圣经里同一段落读上数百次,每次它们都将向他显示更多的东西。

  华:一部戏里的演员会经历类似的过程,真的,表演在某种意义上可以被视为一种阅读,我想。演员读数百次剧本,在每一行文字里看到更多的暗示和可能的不同意义,同时,也发现各种他一开始错误地写在每一行里的陈词滥调的理解。

  马:是的,一个好的读者很像一个扮演角色的演员,因为一遍遍对着自己大声朗读,有时记在心里。然后它变得熟悉,最后成为他的一部分。

  华:演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此。戏剧也是如此不同于诗歌,因为剧本的写作基于这样的假设:一切都必须马上是可理解的。

  马:嗯,戏剧是为了一大群观众,必须第一次里就交流很多事情。一首诗释放自己,使自己神秘化,过程缓慢——有时几乎是如引起中毒地——进入读者的心灵。这样做,它需要节奏,可能会打动读者的美的组合。当然,只有上帝知道什么是美的。我不知道。因为现在是美的,50年后,可能被认为是丑的,或不能容忍,或难以容忍的。但是,你知道,我想如果你太急于想要你的观众立即理解,如果你对此想得太多,等于说你安于现状。诗人的义务主要不在他的听众,而在于他希望永久保存的语言。如果,比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中给予其他领域的知识又有多少余地——我们为什么不能对诗歌多一点耐心呢?

  华:也许《纽约时报》读者的心态不是很适合读诗歌。

  马:嗯,你不能指望从《纽约时报》的读者去读为约翰·阿什伯利或乔瑞·格雷厄姆。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是为了沉思。你腾出一个不同于散文的诗歌的精神空间。而这腾出的空间,是给诗的阅读和倾听的。

  华:但是,应该怎样准备这样一个精神空间呢?

  马:如果你独自花了大量的时间,特别用于思考你的生活或者别人的生活,你已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家,诗的语言对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花上大量时间,独自一人,没有人说话,所以他们准备好了:他们已准备吸取诗的营养。他们的思想,并不是充满了大量的噪音、混乱的东西、没有满足的欲求。我的意思是,你必须自愿读诗;你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处。但是,一首诗自有其尊严。我的意思是说,一首诗不会求你读它;如果你不读,它就很可怜,不是这样。一些诗人担心,如果他们不取悦读者,他们就不会被听,于是他们所做的,百分之九十或者一切都是为了读者。但这才是可悲的。

  华:见鬼!我倒是有点担心,我们没有正确地阅读你和你所欣赏的诗人的作品。

  马:诗,至少抒情诗,试图引导我们重新安置自己的自我。但是,现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者他们就想出去寻开心。而开心通常并不是沉思。它通常并不是重新审视个人的经验,认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗。当你走进电影院,你应付的是各种特效和奇怪的举动。事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景,或者默想某个刚刚发生的事情——或别的事情。

  华:你提到的活动都是非语言的。也许,一般说来,在这个奇怪的世界上语言在慢慢失去了它的竞争力。

  马:是的,但是,在另一方面,我们必须互相交谈。而且我们肯定阅读其他形式的写作,诗歌之外的写作。如果我们不使用语言,我们会孤独。我们依赖语言。我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。

  华:也许,人们回避诗歌,仅仅因为它在某种程度上让他们感到紧张或焦虑。

  马:他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像“死亡”了;它太危险。这暗示对将临之物的失去控制。

  华:你说太像“死亡”……

  马:好吧,我就说“未知”——“死亡”是最大的未知。我的意思是,大多数抒情诗歌都往往导致一些对死亡的认识。事实上,大多数诗歌如同阴暗而沉闷的事务,它们都与死亡和濒临死亡有关,这种或者那种丧失,失去一个爱人,失去一个朋友,失去生命。抒情的诗大都是悲伤,因为如果你深刻地思考你的经验,你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活,你就不能避免你将以死亡告终这个事实。事实上,关于诗的一切——或诗的音步,本身就是一个提醒。甚至每一行都在说:我们又回到了一个句子的起点。我认为,十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行,主要是由于这样一个事实:它们仿佛一种停下来对抗时间的表演,它们似乎给我们一个暂时解除诗的主题,或诗的问题。所以,尽管这首诗可能是关于死亡或濒死,我们通过重复的诗行似乎在说,我们还没真正到什么地方,我们会回来。但最终,那只是帮助我们理解这首诗里的丧失。帮助我们记住它。

  华:在你的一些诗里,死亡是令人不安的,但在另一些诗里,死亡并不是那么糟糕。

  马:它是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌。有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不认为自己是悲观的。在我的诗里,我对死亡说“哈哈,哈哈”。

  华:在契诃夫的《海鸥》里,多恩医生说,对死的恐惧是一种动物的恐惧。你必须要压制它。

  马:不过,我们是动物。哦,我们可以短暂地克服它。它不总是存在于头脑里。

  华:就我个人而言。我一直认为,生命是令人惊讶的。大多数事物是死的,它们一直都是如此。岩石、水、沙子,等等。然后,一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后,它终止。它为什么要终止?我的意思是,动物对死亡的恐惧,我在半夜醒来,可能认为我得了一个可怕的疾病……

  马:这就是生命忍受自身的方式。

  华:是的。有这种恐惧,这是一个进化优势。但是,除了那愚蠢的担心……

  马:嗯,这是担心“不存在”的恐惧。

  华:想一想,我就不知道说什么了。

  马:哦,我不介意。也不是现在或者明天就要我决定!

  华:不,不,那太让人伤心了。但不知怎么的,我总是——我的意思是,早在我记事起,我妈妈就走过来,对我说,华莱士,发生了可怕的事情。我想说,是什么事?她就告诉我说某某太太死了。我没有任何反应。就像这样,真的,在我生命的大部分时间就是这样。当然,有些人你可能会想念,因为他们不在了。但就这个事情本身来说,它似乎很自然的,在某个时间,人会死。

  马:值得庆幸的是一个人的出生。出生的机率是令人吃惊的。

  华:令人吃惊。你可以再说一遍。我完全同意。但是,如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的,那么散文有什么不同吗?

  马:我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同;诗人完全不专注外在的世界。诗人的焦点固定在内在与外在相遇的区域,在那里,诗人的情感与天气、街道、他人、阅读相遇。诗人描述它们的联系点:自我,自我的边缘,世界的边缘。自我和现实之间阴影部分。有时重点略向自我倾斜,有时更客观一点,偏向于世界。所以有时候,倾向于自我的平衡时,诗人说一些奇怪的事情,奇怪的事物进入诗里。因为你离通常的世界越远,世界看起来越奇怪。我的意思是,一些小说就是这样,但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么,而且小说家习惯隐藏自己,总的来说,就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己,比如菲利普·罗斯,聪明而且令人惊讶。我总是被他的书迷昏头。比如,在《美国牧歌》里,世界是富有生气的,而他也在那里:罗斯就是祖克曼,他在那里,他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实,他在做这个,但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说,这本书比我最近读过的任何诗都神奇。

  华:我不知道,你是这样一个菲利普·罗斯的粉丝。我也是!你认为自己是一个阅读广泛,阅读许多不同种类书籍的人吗?你认为自己是一个花很多时间阅读的人吗?

  马:在我的一生中有些阶段我大量时间在阅读,另外一些阶段我几乎一本书不读。有些小说,我喜欢读并重读。有些诗人我读并重读。最近我更倾向于重读,因为我知道我喜欢什么,我想回去看看我喜欢的这些东西,是不是仍然同样地喜欢;这样往往看出我已经改变了多少。有一段时间,我读维特根斯坦。有段时间,我读了浪漫主义诗人,阅读华兹华斯的很多作品。自我成年之后,我一直在读史蒂文斯,读了又读,或者伊丽莎白·毕晓普。自我成年之后,我就离不开阅读菲利普·罗斯的乐趣,另一方面,塞缪尔·贝克特,或伊塔洛·卡尔维诺或塔玛索·兰多菲。布鲁诺·舒尔茨或弗朗茨·卡夫卡。伟大的诗人奥克塔维奥·帕斯,多年来我一直在读和重读,约瑟夫·布罗茨基,德里克·沃尔科特。也有一些年轻的诗人,我带着一种敬畏之感阅读他们:乔瑞·格雷厄姆,查尔斯·赖特,查尔斯·西米克。

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