南方艺术

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  • 专访阎连科:经常怀疑,我一生的写作就是一场笑话(2)

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    文学的上一页已经翻过去了,

    而下一页正等待打开

    新京报:你特别注重讲述方式的创新,对你而言,故事、结构(或形式)和语言三者的重要性该如何排序?

    阎连科:我想,所有关于文学要素的排序都是狭隘的,因为任何一个要素都极其重要。一个作家如果单纯只是语言好,那么,他或许可以成为一个优秀作家,但一定不会成为伟大作家。作家一定是对每个文学元素都以同样的眼光去看待,只不过有的人更擅长语言,而故事结构能力相对弱一些;而有的人,很擅长讲故事,但语言要差一点。

    对我而言,相对陌生的地方,恰恰是最有可能创造出新东西的地方。我经常说找不到陌生感,摆脱不掉顺手拿来的写作习惯,如果能找到陌生之处,我的写作就会好一些。

    新京报:像《炸裂志》《速求共眠》等作品,都在有意识地突破传统小说的写作套路,虚实结合地把自己写进了小说里,你如何看待形式对小说的重要性?

    阎连科:我希望大家有机会能看看《四书》《日熄》《心经》等小说,那些写作对我更重要。现代小说的写法,其实深受19世纪文学的影响。19世纪确实是世界文学的高峰,几乎每位中国当代作家,都从那批伟大作家身上汲取过很多东西,包括故事、人物、情感、灵魂等等。然而,随着对文学认识的变化,我发现20世纪同样是世界文学的高峰,是不比19世纪文学高峰低矮的高峰,是不同的、不可比的高峰。

    但比起19世纪,我们对20世纪世界文学经验的汲取却少得多。像博尔赫斯的小说,完全违背传统小说的“规矩”,他根本不写人,不写人的情感和灵魂,甚至不写人的生活,我们所谓的生老病死、人间烟火,几乎都与他无关。且不说博尔赫斯的小说是否伟大,但至少他是独一无二的。他提示我们文学有太多的可能,提示我们小说仍然有非常多的领域等着我们去开拓,只是我们现在没有能力去认识,去开拓。或者说,我们从来没有意识到要去思考,要去开拓。小说是可以不写人的,是可以不关注人的灵魂的,这是对既往小说认识的颠覆。可惜我们没有认识到这一点。《炸裂志》《速求共眠》的写法看上去很新颖,但世界上早有作家在这样地写作。所以,我希望读者有机会看看《四书》《日熄》和《心经》。

    新京报:你在《速求共眠》的后记里说,“从来没有像今天这样感到写作的无意义和无趣。”但你同时又保持着稳定的高产,一边自我怀疑,一边努力精进,这看起来很纠结。

    阎连科:所谓无意义和无趣,就是发现自己的写作没有多少创造性,包括语言、结构、叙述、人物等各个方面,都太是小说了。我们的写作,最大的问题就在于此。我是真的认为,有一种小说不需要有那么多的读者。作家努力的应该是别人根本没有那样努力过的事。比如,我在疫情期间才认真去读的奥地利小说家罗伯特穆齐尔的《没有个性的人》,90万字的巨著,我每天读20页左右,真的是被这部小说折服了。我觉得自己要是能写出这样一部不像小说的小说,便不枉一生的努力。

    新京报:不过,单就乡土文学而言,现在的中生代和新生代作家,已经很难再超过你们这一代。在城市文学传统根基尚浅的情况下,青年作家该如何拓展自己的文学空间?

    阎连科:不是谁不如谁的问题,而是我觉得——有可能一个伟大的文学时代已经结束,我们只是悄然不知。青年作家要考虑的不是如何超越上一代,而是如何创造一种不一样的新文学。下一个伟大文学的时代可能正在来路上,这是需要更年轻的作家去迎接的。文学的上一页已经翻过去了,而下一页还没打开。谁能掀开下一个文学时代的第一页,谁就是伟大的。

    新京报:你能够想象出未来那个伟大文学时代的样子吗?

    阎连科:肯定想象不了。如果能想象出来,那我自己就去写了。不过,可以确定的是,它一定和今天不一样,如果你写的和今天的文学一样,那就别想超过前面的作家和作品。年轻作家需要用一种新的写作姿态去完成新作品,这是又一代人写作的困境和机遇。

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    穿越过理想与虚无,

    明白无奈才是人生的常态

    新京报:你曾在部队里待了二十多年,部队有严明的纪律和对整齐划一的要求,而作家天然地追求思想的自由,具有反叛精神,军人和作家两种身份是否会有矛盾?

    阎连科:没有矛盾。对于作家来说,生活没有好坏之分,每一种不一样的生活体验都是财富,哪怕是屈辱、卑贱的经历,也可以是写作的财富。当然,军队有非常严明的纪律,但纪律束缚的只是肉体和行为,人的头脑仍然是自由的。对于某些人,头脑是永远无法被束缚的,除非他自己束缚自己。当然,谁都有对类似权力和死亡的恐惧,然而恐惧本身也是文学的一种选择和出发点。

    我在部队的时候,正是改革开放初期和中期,我感谢命运给了我很好的写作时期。一生能遇到这几十年的宽松和开放,我已经非常感谢命运了。那时候,不光是经济发展的开放,更重要的是头脑的无限自由。即便在军营,思想也是无限自由的。我们这代人从巨大的禁锢到巨大的开放,就像是过山车一般的精神体验,这种体验对作家写作是有益的,所以我觉得我的人生命运是异常幸运的。

    新京报:那么,做大学老师的经历对你有何影响?教书看似是一个输出的过程,它有没有一定的反哺作用?

    阎连科:反哺作用非常大,我们的写作研究生班是一个特殊班级,是自我成立的青年作家“自由协会”。同学们个个都是读过很多书的作家,他们每天都在课堂、饭桌、说笑及碰杯中讨论文学,这是一块最有“育新”能力的文学场。和他们在一起,对我的写作非常有帮助,他们让我的文学之心不死,让我回到文学爱好者的激情和对文学总有一探一试的好奇中。

    现在对我来说,除了写作,没有别的选项。如果我现在是和你一样的年龄,那我可以选择做记者,或者开个小公司,能做好就做好,做不好赔一点也无所谓。并不是说一定要让文学成为我生活和灵魂的一部分,而是因为别无选择。和年轻作家在一起,他们让我的这种无可选择的努力有了活力和动力。

    人要经过理想主义,再越过虚无主义,最终明白无奈才是人生常态。过了六十岁,我就经常这样想,留给自己的写作时间越来越少了,人生的终点在那里站定以后是不会挪动的,不会因为你向前跑,终点就往后退。所以,在离终点越来越近的写作路途上,能多尝试一点,就多尝试一点吧。

    新京报:现在,你还有野心或者说欲望写出更有突破性的作品吗?

    阎连科:我不相信我能写出来,但又特别想要试一试。反正每天都得做点事情,那还不如去试一下。如果老天眷顾,可能侥幸就写出来了;如果老天不眷顾,也就认了,反正自己努力过了。

    新京报:文艺理论家杨晦先生曾说“中文系不培养作家”,但现在复旦大学、中国人民大学等高校都有类似的作家班,你觉得对作家而言,哪些东西是可以培养的,哪些是需要依靠天赋的?

    阎连科:文学院的确不负责培养作家,作家是可以靠自己野蛮生长的。但是,我们的作家班可能是世界上最好的文学咖啡馆,是文学的一个育新场。它不负责把同学们培养成伟大作家,而只是尽力为他们提供一个良好的文学场。进到这个文学咖啡馆,你愿意喝什么,聊什么,写什么,拥有巨大的选择空间。如果你是一颗种子,或许可以在悬崖峭壁上的石头缝里生长,也可以在黄河古道边的沙漠里生长,然而,这里提供了一片最肥沃、最适宜的土壤,提供了最好的生长环境,差别就在这儿。

    至于人的天赋和后天训练,其实是难以区分的。有的人悟性很强,可能因为别人的某一句话就悟到了;而有的人可能读了一千本世界名著,写得还是不怎么样。种子的意义是不一样的,但好种子在悬崖石缝和在肥沃土壤的生成结果一定是不同的。

    新京报:高校的写作训练会像工厂流水线一样,生产出来的产品有很多相似性吗?

    阎连科:一定不是流水线,我们那儿的文学教育自由而灵活。比如说,我们要求每个学员都必须要讲课。不是老师要把他们培养成什么样的作家,而是他们自己想要成长为什么样的作家。他们去选择自己最喜欢的作家和作品,要求每个作家都要读,然后同学们自己再去讲课、去和大家交流。每一个学生都是老师,而老师只是课堂的组织者,是课堂学生中的一员。学校给予我们非常宽松的授课条件,对我们的课程方式给予很大支持。

    我们上课最多的三位老师是梁鸿、杨庆祥和张悦然,他们都读了非常多的书,但三个人又完全不一样。梁鸿是写纪实文学起家的,杨庆祥是文学理论家和诗人,而张悦然是典型的小说家。老师和学生是共同成长的,很多学生读的书都比我多得多,感悟也深得多。我经常和大家说,你们来到这里,能写出好作品或者拿个文学奖固然很好,但更重要的是,你们写着、写着会发现自己的文学观念和审美要求发生了变化,这比拿奖更重要。

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    伟大的文学都是超常的,而非日常的

    新京报:你如何看待目前中国文学在世界中的地位问题?

    阎连科:首先要看到,世界非常大,伟大的作家层出不穷。千万不要以为我们是世界的中心、中国文学是世界上最好的文学。以欧美国家为例,中国的书能走进它们的书店就是胜利了。事实上,中国文学在西方的接受程度,从某个方面说,是不如日本文学和韩国文学的。在某些语言中,我们的影响力甚至还不如越南文学。

    韩国和日本已经有很长时间不间断的文学输出,而我们的文学走出去,也就是最近二三十年的事情。改革开放四十年,前十年是我们的文学准备期,那时因为政治原因翻译出去不少作品,但许多作品我们自己都已经忘记了,何况其他语言;到上世纪90年代以后,莫言、余华等人的作品才慢慢地、真正地走出去,从那时到现在,其实时间很短。当然,今天政府也资助了很多文学翻译项目,但这也只是被翻译出去而已,并不等于被海外读者接受,甚至很多资助的翻译,就是一种花钱的游戏,是从印刷厂到纸浆厂的一个过场。这个情况中国作家都知道,但没有谁愿意捅破这层窗户纸。

    新京报:纯粹从艺术水准来看,中国当代文学在世界上处于何种水平?一种文学是否能被国际接受,仅仅是翻译问题吗?

    阎连科:并不是说中国文学就一定不如国外,中国的文学输出面临着语言翻译、文化习惯、意识形态等多方面的因素。或许我们并没有比人家差,但我认为也确实没有好到哪里去。如果好得非常多,那是会被人接受的。可以确定的是,中国文学正在被越来越多的国家翻译和认识,这是不能忽视的。

    而所谓的接受,包括市场接受和文化接受两个层面。有不少人认为村上春树不是一个很好的作家,但必须承认,他是一个被世界各国的读者市场普遍接受的作家。也许很多人的作品比村上春树好,但离开母语不被市场接受,这是没有办法的。而所谓的文化接受,是指影响了另一个地方和语言的文学生态和文学写作。即便卖了一百万册,但没有影响到那儿的任何作家的写作,那也只能是市场的接受。

    我想,到目前为止,还没有哪位中国作家的作品,真正影响了另一个语种的写作。这说起来很悲观,但也无所谓,好作品就是好作品。中国作家的写作,首要目的是希望它在华语中好,而不是在其他语种里好。

    2014年10月22日,阎连科在捷克首都布拉格被授予弗朗茨—卡夫卡文学奖,成为获得该奖项的首位中国作家。

    2014年10月22日,阎连科在捷克首都布拉格被授予弗朗茨—卡夫卡文学奖,成为获得该奖项的首位中国作家。

    新京报:疫情期间,灾难文学的话题不断被提起,你的小说也经常写到历史上的很多天灾人祸,你认为,文学对灾难的反映和反思能起到什么作用?

    阎连科:灾难是帮助我们认识人性的最重要窗口。人类共同走过的历史,是一部布满灾难的历史。并不是说灾难就是文学,但没有灾难就一定没有文学。试想一下,如果没有特洛伊战争,哪里会有《荷马史诗》?如果没有《荷马史诗》,后来的欧洲文学会是什么样?不过,说到底,文学是关于创造和审美的事情,灾难只是给作家提供了一些素材和思想。灾难是记忆,审美同样是记忆,把灾难转化成文学审美是需要时间的,不可能立马完成。

    新京报:哈佛大学文学教授马丁·普克纳有一个论断,“所有伟大的作品中,都有可怕的事情发生。”如果只是描写日常生活,缺少太多戏剧性冲突,则很难称得上真正伟大的作品。不知道你是否同意?

    阎连科:我想一定是这样。文学的意义在于它的超常性,而不在于它的日常性。伟大的文学都是超常的,而我们很多作家总喜欢把文学弄成日常的。即便像《边城》这样的作品,其实也是在描写世俗中的超常。一个作家找到了超常性,就抓到了文学的特质;找不到,就没有长久的文学性可谈。

    当然,这里说的超常,指的一定不是偏颇、传奇和脱离精神实在的荒谬,而是说生活现实的内真实和我们看不见的真实,被真实掩盖的真实,甚至是“不存在”的灵魂的真实。是指小说在艺术创造上超常规、反习惯的一种冒险的、不同凡俗的追求和表达。是那种对现有的小说规矩具有破坏性的创造。