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专访阎连科:经常怀疑,我一生的写作就是一场笑话

阎连科在社交软件上的头像,是一座金黄色的半身雕塑——那人头发凌乱,眼窝深陷,愁眉紧蹙,嘴角歪歪斜斜地闭着——那是一张苦大仇深、尝尽世间悲欣的脸。当朋友在梵蒂冈一处极不起眼的路边,发现这座“爱读书的小神”雕像,瞬间竟被吓到了,因为他长得太像阎连科。

梵蒂冈“爱读书的小神”相传为一个德国人捐赠,因形象与自己有几分神似,阎连科将其作为社交软件的头像。

作为当代最负盛名的作家之一,网络上流传着阎连科的诸多照片,但极少能看到他开怀大笑的样子。他总是习惯用手托住下巴或脸颊,面部表情凝重作沉思状,还带着一点“菩萨低眉”的悲悯感。尽管已经离开农村土地四十余年,他在北京生活的时间,甚至比在河南嵩县田湖的老家还长,但人们还是习惯于把他视作乡土作家,而他笔下的耙耧山脉也确实深入人心,早已成为中国当代文学地图上的重要地标。

阎连科

阎连科:作家,1958年出生于河南嵩县田湖镇,1978年应征入伍,1985年毕业于解放军艺术学院文学系,现任中国人民大学文学院教授。主要作品有长篇小说《受活》《炸裂志》《速求共眠》《日光流年》《风雅颂》《坚硬如水》等,曾获卡夫卡文学奖、鲁迅文学奖、老舍文学奖、红楼梦文学奖、日本twitter文学奖,并多次获诺贝尔文学奖、国际布克文学奖提名。

用贺知章的诗句“乡音未改鬓毛衰”来形容现在的阎连科,似乎再恰当不过,他浓重的河南口音并未被北京人同化;虽然刚刚六十出头,但早已满头银白,看起来比实际年龄更显沧桑。与他同时代的许多作家,在功成名就之后早已“封笔”,但他仍然保持着稳定的高产,还时不时捧得国内外的文学奖项,羡煞同行。

他是近年诺贝尔文学奖赔率榜上的常客,虽然他一再表示自己连一个英文单词都不会,根本不关心这个奖项。但每到颁奖前夕,总有一帮媒体记者密切地守候着他的电话,比他还热心。近年来,他越来越怀疑写作的意义,他在上一本长篇小说《速求共眠》的后记中,以《走向谢幕的写作》为题,倾吐胸中块垒,说“从来都没有像今天这样感到写作的无意义。经常怀疑,我一生的写作,就是一场笑话吧。若不是到了这个年龄……久而久之会觉得无聊、无聊、再无聊,我就真的不再写作了”。

话虽如此,但他的笔却一天也没停歇过。2019年,在完成长篇小说《心经》后,他又着手写了一部近二十万字的回忆家族女性的散文集《她们》,将他的母亲、姑姑、娘婶、姐姐、嫂子、妻子、孙女等身边的至亲女性全部写了一遍,四代女性贯穿了一个世纪的历史。他在书中说,“女性被挟裹在这个伟大时代里,开始了她们的人生和营生。她们如黑夜中的一盏灯,莽荒空阔中的一条路,永恒之女性引导我们上升。”

他原本对学理上的“女性主义”了解甚少,但为写此书,他恶补了波伏娃、安托内特·福克、西蒙娜·薇依等女性主义学者的代表作,并针对中国农村妇女的生存状况,大胆地提出了“第三性”的概念。他在下笔的时候非常清楚,“是要写‘作为人的女人’,而不是‘生活流中的人’”。在几代女性的生老病死中,他觉察到她们的人生多少有些像一条浑浊的流不动的河,他看到她们身上的女性光辉,同时也看到乡村土地上难以治愈的沉疴。因而,他说,过往一个世纪里,女性命运的精神本质,并没有发生多大变化。他用一个极具隐喻意味的微型小说,让萨特、波伏娃等人在他家乡的集镇上登场,来说明女性主义仍未被广泛接受。

离开故土数十年,他从军、写作、当大学教授,作品走向了世界,成为华语作家中首位卡夫卡文学奖获得者,并三次入选国际布克奖长名单。虽然早已不是当年那个面朝黄土的放牛娃,但他魂牵梦绕的仍然是那片家乡的土地。他所有狂放不羁的文学想象,都建构在那片土地之上。

对他来说,“耙耧山脉不是一个村庄,而是一个完整的世界。”人们在那个世界里看到荒诞的现实,看到了神实主义的独有,也看到了匪夷所思的人性、欲望和深切无尽的悲悯。

采写 | 新京报记者 徐学勤

1

想要写“作为人的女人”

而不是“生活流中的人”

新京报:一般而言,作家对自己家族史的挖掘和书写,会在早期写作中进行,因为这是自己最熟悉的题材。你为何过了花甲之年,才开始郑重地回顾家族中女性的命运,这距离你写《我与父辈》已有十年?

阎连科:每个作家最初的写作都一定和家族有关,只是表现方式不尽相同罢了。我最早在小说里,也有不少我们家族的故事和影子,不过那些小说都很幼稚,已经不太被人注意。后来,我的写作风格逐渐从写实偏向于想象。我觉得虚构和想象对我来说更重要,所以家族写实的东西就少了。

《我与父辈》是十年前的作品。当时,北岛先生在主编一本关于上世纪八十年代的作品集,书名就叫《八十年代》,等书稿快完成的时候,他突然发现,被约稿的作者全是当年从城市到农村插队的知青作家,而没有一个是来自乡村的写作者。所以他让我帮忙写一篇,我就写了自己青年时期的一些经历。写完交给北岛后,又想索性再写几篇出本书,于是又写了父亲、大伯和四叔等人的人生经历,这就是《我与父辈》那本书。书出来以后,口碑和销量都超乎我的想象。这时出版公司的朋友,希望我趁热再写一本关于家族女性的书,但我硬着头皮没有写,因为觉得这件事情来得太容易,而我希望写作是有难度的。如果没有难度,只是一篇篇地累加,对我来说没意思。

不过,这件事情我从来没有忘记过,只是不知道该如何去写这些女性,所以也就一年年地搁下了。一年前,我在香港科技大学教书,每天和刘剑梅教授一道散步,她是典型的女性主义者,与她的交流让我忽然意识到,我完全可以从“女性”的角度去理解乡村的女人们。恰好那时我刚把长篇小说《心经》写完。一般我在写完一部长篇之后,都会写点别的东西,于是就写了这本《她们》。

新京报:在书写家族亲人的时候,会有情感上的顾忌和压力吗?尤其是在写到他们的一些性格缺陷、不幸遭遇或某些负面内容的时候。在写之前,有做哪些功课?

阎连科:我不会有顾忌。一个作家如果能够理解他所写的人物,那么反过来,他所写的人物也会理解他。我不会刻意去想哪些东西是善的,哪些是恶的,并回避某些负面的东西。我认为,只要作家能真正理解人,就不必有什么顾忌。

写作中我没有特意去采访她们,因为不需要,她们对我来说太熟悉了。写作中需要准备的事情,就是提前思忖好把书写成什么样子,以何种结构来呈现。《我与父辈》是一个自然生长的过程,而《她们》是提前设计好结构的,包括“聊话”的设置,以及对“第三性”的讨论,都是事先想好的。

新京报:你在序言里说,不想把家族中的女性写成像父辈一样的人物,在你看来,他们有何不同?书中四代女性差不多跨越了一个世纪,在这一个世纪里,中国女性的命运和地位发生了怎样的变化?

阎连科:作家在书写家族亲人的时候,题材一定是经过选择的。选择代表了作家的立场,以及对人的认识。《我与父辈》是自然地凸显那个时代和家庭男性的活着、生存、坚韧、爱和死亡,写他们如何面对生活、困苦、伦理和不测的命运。而在写女性的时候,我非常清楚地知道,我是要写“作为人的女人”,而不是“生活流中的人”。我确实是希望自己从女性的视角去看待她们和人生,所以写作素材的选择,也一定尽量是与女性特质相关的片段。当然,也许她们在生活中对此并不自觉,以为自己和别人一样,都是吃喝拉撒、结婚生娃。然而,作家的任务,不只是简单还原她们的生活状态,而是带着某种自觉性去看待她们的命运。

在这一百年的乡村历史进程中,裹小脚没有了,包办婚姻没有了,但是,女性命运的精神本质,并没有发生多大变化。从这本书中,我们可以看到几代女性的日常存在,生老病死,多少有些像浑浊的流不动的河。

也因此,在《她们》第七章中,我虚构了萨特、波伏娃和安托瓦内特·福克及西蒙娜·薇依等外国学者,来到那个镇上,他们为当地人欺压女性打抱不平,结果却遭到当地人的暴打,闹成了轰动世界的大事件。这个表面虚构的小说,其实是我深思熟虑去写的。那些来自西方为女性维护权利的人,在那儿会被当成是神经病。我想这不只是在北方农村会如此,在许多城市的很多场合,也同样会如此。这暗示着女性主义在中国仍然未被广泛接受,是一段失败的过程。

新京报:你在书中提出“第三性”的概念,我所理解的是女性性格中男性化的一面。在传统观念中,女性就应该是柔顺温婉的,而男性就应该是威武阳刚的,但在男权主导的乡土社会,出现了一些男性化的女子,因为生活的压迫,她们需要像男性一样从事粗重的体力劳动,需要“顶半边天”,是客观环境塑造了你所说的“第三性”?

阎连科:我们都知道波伏娃提出的“第二性”,她认为“女人不是天生的,而是后天形成的”;而法国女性学学者安托瓦内特·福克(“妇女解放运动”的发起人之一)的《两性》,恰恰反对波伏娃的这一观点,她认为人类生来有两性(男性和女性),女性有对生育的欲望,那是原始的“子宫的欲望”,女性应该接受自身性别所赋予的心理和生理层面的命运,并对波伏娃的“厌女症”观点进行了斥责和嘲弄。

当然,还有一些美国女性学家提出的“多元性别”论,指的是同性恋、双性恋、跨性别者等等。我所说的“第三性”和这些概念无关,而是指在中国的一些地方,尤其是在乡村,自从开展人民公社化运动以后,就出现了所谓的“女人能顶半边天”,不把女人当女人,而把从前都归男性的劳动同样施加于女性。因而,女孩除了与生俱来的第一性的生命与生理,和后天加诸她的历史与政治的第二性(即波伏娃的观点),还有历史、环境和文化加诸她们的第三性——作为社会劳动者身上的“他性”或“男人性”的存在。当然,我还是希望大家把“第三性”当成一个随笔——而非学术论文来看,它没有那么复杂和深奥。

新京报:对你来说,写散文和写小说的状态有什么不同?记得你打过一个比方,说写散文就像是田间散步,而写小说像是跑步。

阎连科:写散文会更悠闲,可以走走停停,而写小说则需要延续不断和更多的起承转合,要一直地讲究韵味和节奏。当然,散文也需要有韵味和节奏,但它的核心毕竟不是故事节奏问题。我写小说,通常都需要构思非常长的时间,表面上看一部小说只需要写半年,但没有一部小说的构思不需要五六年,甚至十来年。就构思而言,散文相对简单一些。散文可能会表现得更柔软、更温暖、更深情,它接续了中国抒情的传统,同时散文也必须限定在客观事实里;而小说写作会更自由。我渴望那种天马行空的想象和自由。

2

“经验是写作的一条法律”,

而我是违法者

新京报:在《她们》中,你写到父亲的隐忍和懦弱,但他也极其罕见地在与三叔发生争执的时候以死相搏;而你的母亲更开放,更有社交能力,她是乡村的媒人。你的性格受父母谁的影响更多一些?

阎连科:我父亲走得早。我在性格上有懦弱的一面,这其实有些像父亲。但我母亲也非常懦弱,一旦遇到强硬蛮横的人,她会自然地往后退缩,想要息事宁人。在乡村做媒人,其实不是靠社交能力。乡村媒人大多是通情达理、明白是非的那种人,因而,这些人能承担一些相对具有公共性的事情。

新京报:你在书中坦承,一生中最困扰自己的问题是性格懦弱,说“懦弱决定了我的命运和写作”。但我觉得对作家而言,懦弱未必是一件坏事,懦弱的人往往对人与事更敏感,有更好的洞察力,心理活动也更丰富,从而为小说带来更大张力。莫言也有类似境况,他说,“在日常生活中,我可以是孙子,是懦夫,是可怜虫,但在写小说时,我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”你的小说也极具反叛精神,这与你的性格有关吗?性格中的自我压抑,是否会在文学中得到报复性的释放?

阎连科:可能有一定关系,因为性格懦弱,就会在小说中某些地方表现得更强烈和敏感,甚至表现出一种残酷。卡夫卡就是一个懦弱、敏感的人,他在《流放地》《饥饿艺术家》等小说里表现得非常残酷,这与他的性格和内心世界是相关的。在生活中做不到的,也许在文学中就会努力去弥补它。

就我个人而言,性格对文学可能会有潜在影响。不过,我不会刻意地在文学中去完成文学与作家性格的反叛。每个故事、每个人物都有他自己的准则和逻辑,不是作者想怎样写就怎样写的。比如,你让一个从来没有进过皇宫的人去讲述皇帝的生活,那是根本不可能做到的。作家没法谈论自己不了解的东西,经验会限制人的想象力。

新京报:但是,小说家的一个才能不就是能创作出超越自身经验的作品吗?比如,苏童就写过一本《我的帝王生涯》,把自己写成了一个从君临天下到失去权势的皇帝;再比如,那些历史小说或者通过采访(体验生活)去获得经验写出来的小说,都是在一定程度上超越了自己固有的经验。

阎连科:我对所有采访来的经验都是特别怀疑的。

我认为,一个作家的想象力要远远重要于体验生活。一个人没有想象力就做不了作家。然而,天马行空的想象,最终需要依赖并回到一定的经验之上。比如说,一个人可能只蹲过一天监狱,但是,他能写出惊天动地的监狱生活。而有的人,蹲了一辈子监狱,却写不出来。这就是想象和经验的某种特殊关系。想象可以在相当程度上拓宽人的经验,但不是没有原则的想象。

为什么小说对我而言很重要?就是因为小说中那些没有逻辑的、完不成的、不合理的东西,恰恰是我写作的兴奋点。那些荒诞不经的人和事,一旦移植到那片耙耧山脉上,就会获得合理性、合法性和逻辑性。是那块土地上的生活经验给我弥补了很多“逻辑”的东西。我需要去想怎么让一件别人眼里百分之百不会发生的事情,在我这里合情合理地发生。这就是我所希望的有难度的写作。我不要写1+1=2,我就是要写1+1≠2,这件事情对我更有吸引力。

新京报:因为你的写作,耙耧山脉已经成为中国当代文学地图中的重要地标,你觉得故乡对你的写作意味着什么?

阎连科:它对我的写作非常重要。如果没有那块土地,也就没有我全部的文学;没有那块土地,我就没有了想象力。

耙耧山脉只是我家乡的一座小梁子,大约只有一公里长。但是,“耙耧”两个字,有很多农耕文明的韵味,所以我觉得很有意思。我的小说故事大多发生在耙耧山脉那个地方,然而那些天马行空的想象,可能是来自广东、山东、新疆甚至世界上的任何一个地方。

对我来说,耙耧山脉不是一个村庄,而是一个完整的世界。

很多人的写作,是从家乡土地生发出去,而我是将外来的想象,拽回到那片土地上,二者是有本质差别的。所谓“艺术源于生活,又高于生活”,是在固有经验上加一层想象,那是现实主义的东西,现实主义是无法脱开固有环境的。而我希望,自己的想象要离那个地方非常遥远,然后再把它拖拽回来——这样,可能大家会说它是荒诞无稽的或荒诞现实的,但我希望是这样。

新京报:既然是非常遥远的东西,为什么一定要安放在耙耧山脉才能获得合理性?

阎连科:这就是经验对作家的限制。经验是写作的一条法律,不违法那个法律是没有意义的,违法法律才显出经验价值。我其实是写作经验的违法者。经验限制我,而我是违法者。我和经验就是这样的关系。

3

有人说要脚踩大地,

但我在高空行走又有何不可?

新京报:你在北京生活了三十年,为何写作还是以乡村题材为主?

阎连科:我一直说,一个作家可以写任何题材,但是能写好什么,则是由他的家庭和他青少年时期经历决定的。我虽然在北京生活了几十年,比我在乡村的时间更长,但是我魂牵梦绕的还是那块乡村的土地。一个人生活经验的积累和世界观的塑造,在20岁左右就已经完成了,除非后来人生发生特别重大的变故。而我,是生命中没有惊天动地变故的人。

新京报:城市生活会影响到你的写作吗?你需要不断回到故土去汲取力量、灵感和题材吗?

阎连科:我认为,一个作家写作,需要与故乡的土地保持一定的距离。最好是在同一个语言环境(比如汉语)里,而又距离故乡的土地越远越好。如果真的让我回到村庄,我反而什么都写不出来。不是说对那里的生活厌烦或者不熟悉了,而是离得太近,跳不出生活本身。当然,我每年都会回老家,但那不是因为所谓的“乡愁”,而是因为那里还有亲人。所谓的“乡愁”,可能对我个人的生活非常重要,但对我的文学,其实没那么重要。

新京报:文学能够让人抽离,一定程度地超越于现实生活之上。

阎连科:对,尤其对一个来自乡村的作家而言,只要是在同一个语言环境内,抽离得越远越好,越高越好。有人说,要踩着地面走,但我在高空行走又有何不可?在高空中能够看得更清楚,而非只注意到脚下那片土地。

新京报:对很多人而言,“故乡”的概念更多地是与农村相联系,而城市只是暂停的谋生之地,即便在城市扎根落户多年,但仍然会视出生地为精神原乡,为什么会有这种情感差异?我们有很好的乡村文学,但为何一直没能诞生特别出众的城市文学?

阎连科:首先,中国乡村文学有一个强大的文化传统和文学传统,我们一代代作家都受到这种传统熏陶;其次,中国的城市化,并没有那么长时间,不过就是最近一二十年的事情;而且,我们的城市化是不完全的城市化,只是户籍变了,基础设施变了,但是人本身并没有彻底完成转变。我们的城市化才刚刚开始,充其量也就是“在进行中”,而不是一个完成的状态,而文学又往往是落后于现实的。今天发生的事情,可能要等到十年后才能写出好作品。我相信,我们的城市文学会慢慢多起来,好起来。

当然,我们也不是完全没有城市文学,千万不要忘记《红楼梦》里的大观园,那可是在大城市里;老舍、王朔的很多小说,也都是在写都市生活;还有王安忆一直在写上海,苏童一直在写苏州,如此等等。城市文学的传统其实一直都在,只是表现方式不一定是大家所想象的那样。