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  • 当代诗语词向度和多重特性 | 以张曙光的写作为例

    当代诗语词向度和多重特性
    ——以张曙光的写作为例

    柳宗宣

    柳宗宣与张曙光

    柳宗宣(右)与张曙光

    1、虚空,寒冷,死亡:雪的意象

    张曙光的诗,准确点说,上个世纪八十年代写就问世的诗中,大都有着对雪的描述。“雪适时地下了起来像一位访客,他的到来 并不使人感到意外,只是欣喜或沮丧。他点染着 我们的日子,或涂改我们的的风景画册”(《一件礼物》)。北方的雪持续地下着,他不停地写着雪,播散在他的最早的写作中——日常中发生的雪变成了意象灵动在诗行间——“屋子里有雪的气息旧衣柜的气息和死亡的气息。”(《致——》1983年)。“雪覆盖着整个原野。四月的一场反叛揭穿春天虚伪的骗局。一整个下午,我想着这场雪,你的身影和那些黑色的鸦,还有另外一些事情——或者说一些无足轻重的话,譬如火,或是寒冷或雪是迷人的,等等。但“也许迷人的不是雪也不是思想,而仅仅是词语,确切说是词语的排列。就是这样也许总会是这样。”(《四月的一场雪》);雪出现在他的生活世界也飘飞在他的阅读中——“雪落在佩雷德尔基诺或更远的地方,寒冷摇撼着木屋后面的冷杉林.从挽起的衣袖的双手间,飘逸出 飞舞的雪片,使这个小小舞台 重现新泽西的冬天。”(《雪中即景》)“我读一本书或一部手稿。我哼着一首五十年代流行的歌曲。我走向一所房子。栅栏和雪。脚印在雪地上一行肮脏的铅字。我渴望听到鲍勃·迪伦或甲壳虫乐队的音乐。我看见窗外的树枝因积雪而折断。我在房子里阅读着火。”(《冬日纪事》)

    《在旅途中,雪是唯一的景色》一诗中,他这样写道:

    我不知道
    该对你说些什么
    当面对车窗外面
    无限延展的白色
    (夏日这里开满了野百合)
    ——三百公里的崎岖和雪

    人生不过是
    一场虚幻的景色
    虚空,寒冷,死亡
    当汽车从雪的荒漠中驶过
    我想到的只是这些

    如诗人所描述的,他把雪当成了“词语”。他以为迷人的不是雪和思想,而是这个词语的排列,重新打量使用这个词,在诗句的排列中注入了他的注视与沉思,那么他书写的“雪”由物象演变成意象,雪渗透了他的房子、脚印和意识,里面有他的观察理解和加入的联想的意味:虚空,寒冷,死亡。他在雪中回忆,悼念和纪念。

    在《纪念我的舅舅》一诗中,雪成了诗的背景:

    在这个雪天
    我无法写出悲悼的诗句
    当坐在返回哈市的公共汽车上
    一路上穿过寒冷和距离
    望着窗外一闪而过的积雪
    我并没有意识到正在永远离开你
    不,是你在永远离开我们——

    诗中的“你”混在积雪里出现。冷的虚空的记忆。雪地中的面影一闪即逝。这是死亡的雪,不断地出现在我们的视线内我们的身边,进入他的词语。我没有在冬天到过哈尔滨;我是在某年夏日到达那个有着异域风情的城市,道里路口上移动的电车,那不同地内地的俄式建筑,这是张曙光描述过的城市;雪看不见了,但在他的诗句间存有,我想见到他,通信多年读他的诗多年但没见过他;来到了他的生活与写作的城市,只见到他的诗友,和他错失了。走动在松花江边的大道上,看着那里的酒巴,想着他和诗友们在那里打发过时间,看见雪包围着房子和他们的谈话。我把他的诗在内心又温习一遍。  

    《雪》这首诗几乎能背出来——

    第一次看到雪我感到惊奇,感到
    一个完整的冬天哽在喉咙里
    我想咳嗽,并想尽快地
    从那里逃离。
    我并没有想到很多,没有联想起
    事物,声音,和一些意义。
    一张张陌生的面孔,在空气中浮动
    然后在纷飞的雪花中消逝
    那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》
    我不知道死亡和雪
    有着共同的寓意。
    那一年我三岁。母亲抱着我,院子里有一棵树
    后来我们不住在那里——
    母亲在1982年死去。

    一首诗存活在一个读者的回忆里多年,那靠的是什么呢。我想到了美国诗人查里斯-奥尔森的“放射诗”。如他所说,“一首诗是所得到的能量,通过诗本身,传达给读者。因此诗的每一部分都是高度的能量结构,应是能量发射器。”(《美国现代诗选18页》)美国黑山派诗学观点,张曙光是知晓的,他对此有相关的译介。他有一本《从现代主义到后现代主义:二十世纪美国诗歌》的专著,是他给学生讲课的教案。其中有他的译介和个人写作的秘密都藏在这本书中,可以说,他是美国诗歌的译介者和研究者。这样他的写作自然从异域诗歌里获得技艺启迪转入他的写作实践。细思,在几十年前,读到他的一些诗歌为什么觉得亲切,那时候我在江汉平原几乎遥望着哈尔滨的散布的风雪,那落入张曙光诗中的人事意象,他的诗的排行与结构,从他的诗的构成获得了某种感应和印证,一如我从美国译介的诗歌中所获得的营养。从勃莱的深度意象诗中从弗洛斯特的林中路和雪的描述里;从毕晓普的南方和北方的地理诗学中;从庞德的意象派诗所坚持的观点里。我和张曙光的写作产生着某种隐在的沟通。在这样一个诗学背景里,你也找到了解读他的诗歌的信心,觉得可以谈谈对他的阅读记忆,他的诗文本的高能量辐射到你的身心,支持你对这首诗持续的阅读与知解。

    第一次看到雪我感到惊奇,感到
    一个完整的冬天哽在喉咙里

    每一次看到雪。这是回忆中出现的追溯。是持留在人的记忆里的第一记忆。持留、描述是胡塞尔现象学的概念,抓住某物并使其留在某处。所有的记忆包括了感知和想象两个意识现象。某一时间客体在流逝的过程中,它的每个“此刻”都把该时间客体所有过去了的“此刻“抓住,并融合进自身,这就是我们第一记忆。而第二记忆则是对记忆之物的回顾和回想。诗人叙述的是回想发生过去(第一次),而此时此地此刻不再发生的事情,就是描述抓住过去的某个时刻,使其重新出现在意识中,使其持留在记忆里,放置到了诗的由叙述建立的诗性空间里。

    诗人重复使用了感到,第一次见到雪的惊奇;冬天哽在喉咙。咳嗽,这两个推进的贴近人的生理反应的词加重了对此地逃离的感情。这首诗写的是“个人家史”。他的视线转回到他的第一记忆,生活世界最早的关于雪的记忆以及身体的感应。

    张曙光的诗友萧开愚在他的写于1993年的《一位持怀疑论的诗人》一文中谈及此诗,并将这首诗和美国诗人洛威尔的《为联邦死难将士》一诗进行比较,并说,张曙光受到过洛威尔的影响。在张曙光的关于美国诗歌的教案中,他用了一个章节来谈论洛威尔的创作,在《罗伯特-洛威尔与自白派诗歌》中,他细解读了《为联邦死难将士》一诗——他们的纪念碑像根鱼剌 卡在这个城市的喉咙里。他解读说,这个句子表明了洛威尔对这个城市的失望,并论述后者诗风的变化:即由原来的险怪变得平易,原有的格律体被打破,严整的句法变得松驰,叙述自己的生活,开挖自己的内心;个人生活出现在诗里。在张曙光看来,罗威尔的《生活研究》的问世,表明诗人完成了他的跨越,从现代主义到后现代主义的转型。洛威尔在五十年代转向个人和家族题材的抒写,采用审慎而开放的形式,在诗中探索情感的奥秘,对个人生活进行观察质疑和研究,家族的历史隐私潜意识甚至隐密的思想活动也转入诗思的观察透视中,诗中既有强烈情感的浓缩性的句子,也有近乎散文化的叙述,诗中出现的日记般记叙对日常细节的捕捉以及突如其来的跳跃出联想,扩大了诗的内涵和容量,并且将入相细致的描写和高度的概括,从个体到普遍从局部到全体的呈现。

    这样论述其实也是张曙光个人创作的某种自白。他们二者之间确实有相通之处。他们都转向个人家族的场景的书写,比如张曙光的诗《照像簿》,写的是亲人们影像,描述的是他们家庭里的人事,他从这个像册切入,描述对亲人的记忆,比如他的《进城》,写他九岁全家来哈尔滨的往事。个人记忆抒写来得真实真切,从个人的日常转入对时代的观照,并将这个视角切入《电影院》《呼兰河传》《松花江》的书写中,个人的记忆在拓展其场域,甚至转入到他诗文本的构成,句子的遣用或修辞手法的运用(如矛盾修辞或反讽)或他的诗学实践。在八十年代诗人们还在展开集体的抒情,用着公共的模糊的声音对外部世界进行质疑式的宏大书写的时候,张曙光悄悄地进行着他的诗学革命与转型;他的完全不同于八十年代诗人们的语言风格的诗恰好写在八十年代的语境里。在哈尔滨这个中国边城里展开他的新诗实验,没有参与到那个时代里的众声喧哗的大合唱,他写着个人回忆之诗,虚空,寒冷,死亡的雪出现在他的诗篇中,写着个人真实感情,对死亡的记忆与感知,雪出现在他身体喉腔里。

    他在1984年写过《人类的工作》。早年读他无比地喜欢,诗中的八个偶句构成的节奏和情感没有受到时间的迁变而受到损伤,最初的阅读美感依旧保持在诗中。张曙光为这些句子赋予了生命——

    用整整一个上午劈着木柴。
    贮存过冬的蔬菜。
    封闭好门窗,
    不让一丝风雪进来。
    窗前的树脱尽的美丽的叶子
    我不知道它是否会因此悲哀。
    土拨鼠的工作人类都得去做
    还要学会长时间的等待。

    这首诗也与他身处的八十年代的诗歌语境构成的反差是明显的。张曙光确实经过了他长时间的等待,做着土拨鼠的工作,隐藏着劳作。他不现身于那个时代的广场,而是隐藏着写作与等待,考虑自己新诗写作的方向。用他的话说,我一直对新奇的事物有浓厚的兴趣,我不拒弃任何新东西,无论是当时的现代派,还是后来的后现代,都令我着迷。他在自己的写作中力求将写作中的古典主义精神同现代技艺结合在一起——直到他在九十年代的偶然的出场——出现在程光炜编辑的九十年代文学书系诗歌卷《岁月的遗照》一书的头卷。这个书名取自张曙光的同题诗名。在这本书的序言部分,学者程光炜论述了如何将张曙光诗歌列在本书的前面,从诗学的层面陈述了其编辑的理由:“张曙光首先有较高的诗歌修养,然后才写诗的。在80年代,他起初感兴趣的是翻译外国现代诗,注定和80年代纵横捭阖的先锋姿态不相融合,也很难加入其创作的潮流。这决定了创作历史虽长的张曙光,成了当代诗坛那种少见的“迟到者”;这么多年以来,历史都是国家民族的历史,即所谓‘大叙事’;而当‘大叙事’走到尽头时,就要用老照片来代表个人回忆,或某一个集体、家庭的回忆,这种方法来对抗国家、民族的大叙事。张曙光的诗不只是一种呈现,也是一种塑造,是一种创造性的行为,植根在他对历史的观察和个人经验上的。”

    “张曙光在谈到叙事对当前诗歌创作的意义时说:有意识地把叙事性纳入到汉语诗歌写作中,称得上是90年代诗歌的一个重要标志。如果它不是代表诗歌的进一步成熟,至少也意味着对于成熟的进一步努力。叙事手法在诗歌中的运用,可以在更大程度上削弱里面的抒情因素,在更大限度上包容经验;有利于“对日常性因素的强化”,是一种“平静客观的态度”,它不仅没有损害抒情诗的特性,反而拓宽了抒情的空间。”

    程光炜早年曾出版过一本《朦胧诗实验诗艺术论》,对八十年代的诗歌实验有着他的跟踪观察,对其诗学地理有过诗学者的清理,他对张曙光的观察与推崇在我们现在看来带有着他作为一个诗学专家对当代诗歌的观察或洞察。程光炜从张曙光的文本敏锐地捕捉找到当代诗歌写作的转型的个案,后者确实是经过多年的努力完成了个人诗学的转型与实践,改变了当代诗的风气,他承认诗歌形式的有机性和自足性的同时,强调“历史的个人化”,不是非历史,而是建立多重历史来瓦解宏大的历史叙事;另外,他重构了当代诗关于语言的欢乐的多种可能性,对所谓的大诗和自我进行改造,在作为复调的自我之间建立新的互文对照,为后来的写作提供了新的参照。

    如上所述的,他的这首对雪的诗写中所言,我想咳嗽,并想尽快地从那里逃离。他正是逃离了八十年代诗歌的语境和现场。一如其诗中的那只土拔鼠。与那个时代产生了某种疏离和必要的中断;中断了将抗议作为之前朦胧诗歌主题的做法,如前所述,他将诗歌写作拓展入个人世界的书写,试图将诗歌文本的综合和包容能力得以扩容——诗人在诗中这样继续叙述他的第一次看到雪——

    我并没有想到很多,没有联想起
    事物,声音,和一些意义。
    一张张陌生的面孔,在空气中浮动
    然后在纷飞的雪花中消逝

    他是在直观着雪,包括他的日常,他放弃了当时语境对意义的直接表达,他没有联想到其他事物,声音和一些意义,直观几乎从他出生就包围他身体的雪,他努力回忆到第一次见到雪的情形和身心的感应。他几乎逃离了联想和试图赋予的事物的隐喻。他直观的是场景和情景,个人视界中的“一张张陌生的在空气中浮动然后在雪花中消逝的面孔。这多年后的陈述和回忆特别有意味,这里其实谈论他对诗的生成的理解,他心中的诗是描述他所看到的雪,而不是直陈它的隐喻,不是外在的脱离了事象的声音和意义,他要呈现个人视界中的雪本身,看见他的出现与消逝的过程。这里隐含现象学的观看如何转移到他的写作中来,不是为了意念而写,而是悬搁意念,而专注于看本身;对看的描述并设置一个生成的诗性空间,以现象学的目光来观看被体验性的对象或体验性的意识。这在个人回忆中来呈现雪,或者说,在现实中出现的雪和下意识中第一次见到的雪唤醒了他的记忆。雪,是在他中年某天从窗口看见的雪也可能是梦境出现的雪,浓缩了记忆的早年第一次见到的雪找到他,或多年前经历的事情以神话般的速度发生并抓到他,命令他呈现,随之到来的是事象的出场或露面;这样时间成了他诚恳书写的主题。

    张曙光在他的诗学随笔《时间与诗》中谈及到美国汉学家宇文所安概括出中国古典诗的重要主题:追忆——追忆是对过往生命的回顾,与时间密切相关。里尔克对诗歌进行了重新的定义,他说诗是经验。从他的解释中,我们同样可以看到经验是对生命经历的一种沉淀。时间构成了诗的重要一维。或者说,时间成为诗的重要机制。但如果我们从不同的角度来看待时间与诗的关系,就会发现,正是人类对时间有了深切的理解,使时间渗入了生命的本质,才会产生出哲学与诗;时间是文学大厦的基石,而现代艺术的大师几乎都是处理时间艺术的大师。但无疑,在对时间最直接的呈现仍然是诗歌。

    是这样的,真正的生活,最终得以揭露和重见天日的生活,我们唯一确实经历的生活,就是写作。写作就是处理时间之谜。那消逝的和真正开始的,这要求间距的反思和回复的呈现交替,用语词捕捉到时间的多维,对其进行多层次的描述,词语中重温的雪融合在诗中成为整体,词句的描述形成对时间的交织,从不同角度的透视描述复合交织成视听回忆的网状结构,诗文本成就了一个三维的心理空间,其间的空白成了时间的生成的形式,它在中断弹跳,如同一首奏鸣曲;它的发展、起声和反复,一个个乐句的变化在诗性空间里出现。

    那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》
    我不知道死亡和雪
    有着共同的寓意。

    从“我并没有想到很多。”这个句子的出现,到“那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》”这个句子,叙述的视角发生细微变迁。这里似乎在拉近写作这个叙述者,诗的开头是对多年儿童视角的描述、或对最早回忆的叙述,一个见证者的儿童视角。在这里的诗句则在拉近,叙述者或写作者的视角出现。描述的是一个重构的往事,或不同时期的我的描述,此可称为后叙述。随着被叙述的情境与事件发生后的叙述在双两叙述的诗里得到微妙的隐显交错。从我没有想到很多到我没有读过到我不知道,作为叙述者在不断地转变其视角。

    在这个句群里,诗人从对第一次见到雪的回忆和描述中拉回到时间某个点上,时间在这里伸长拉回,回忆不再是线性的,它是在组合不同的场景和时间。如上所论,这是在进行交织。早年观雪记忆当然没有之后的观雪的雷同,两个时期被这面前飘飞的雪给串连;情景中当下的雪和多年前第一次见到的雪在比衬,相互打量,或者说它们下落到不同的情感空间。诗叙述到此,转向另外一个空间的雪的描述,诗的意象缀连起阅读中出现的雪:乔伊斯小说中的雪境人事。似乎中断和跨越的速度来得太离奇,但细读它,那雪中展开的连结很契合;这可谓诗性的雪线的连结:将不同场域的雪串联,回忆中第一次出现的雪和当下引发其回忆的中年的现场的雪与阅读中出现的雪连缀诗行,给交织在一起。

    ——诗人小说作家乔伊斯的小说《死者》为他的小说集《都柏林人》中最后一篇。小说描述的爱尔兰一个家族圣诞舞会的情景。那真可谓伤感诗性的小说的华章。窗外的雪在飘飞,也许有在雪地里凝视窗里的枝形灯下隔着玻璃窗男男女女的晚会的歌舞,小说里的主人公加布里埃尔在以演说助兴,关于过去关于青春关于变革关于早已不存在的思念他们的那张面影;他看见一首歌让他的妻子回忆其她们最初的爱,那第一场大雪和死去的情人。他的泪水涌进了自己的眼睛。他感觉到身体的寒冷,躺在身边的妻子和身边的人变成幽灵,他的灵魂接近那大批死者的领域;当他看见雪花银色的暗暗的雪花迎着灯光钭钭地飘落,最终飘落到所有生者和死者的身上。

    叙述在这里,文本呈现出异域空间,其情景情态与上下叙述形成反差,叙述者的视点和读者的视角也发生变化或跳动;叙述的语境明显不同,直接的视点跳跃到了间接的阅读视点,此可谓叙述中的叙事,为诗打开了另外的阐释空间;它在文本里悄然演变,推动着叙述的变化;此可谓嵌入式叙述,这里的追述是补充性地,也是内在展开的追述,可以说是对诗的空间的拓展,隐在的交织组合,或者是对之前的童年叙述的提升深化,即不同虚构域的追述,使叙述的构形作用得以发挥,视角差异的叙述呈现为诗的发展提供了某种意义的可能。如诗人张曙光所描写的死亡和雪着共同的寓意,或者说爱和死亡与雪,有着共同的寓意;没有爱你就看不见雪也不见其雪中的死亡气息。就像那小说中的公加布里埃尔因为爱,看见了那个与幽灵相会的妻子,看见了幽灵拥护的伤感的美,雪的美丽短促寒冷与易逝。

    张曙光关于雪的意象描述不断地出现在他的不同的诗行间,这可能与创作主体潜意识及其诗的语言结构有关,诗人的作品与作品之间相互交织,形成互文;诗人与个人既成文本产生互文,如《雪》这首诗,就和他的名诗《1965年》有类似的关于雪的描述构成诗性连结;他的所有关于雪的意象串联到不同文本的诗行的交织中;除此之外,张曙光的诗文本的互文还表现在他者作品构成的互文。如前文提及,他和洛威尔之的共情的相似的诗学追求;比如在此诗中提及的小说《死者》,这都构成了另一层次的互文;文本与文本之间产生的对话,这表现出诗人将先前的文本囊括在他的文本中的能力。这在英国诗人艾略特看来,诗人把诗歌传统看成是一个整体;任何个别的文本其实是这个传统链条中的一部分。

    其实,一个诗人的每个文本隐含对其文本自我的对话,创造的文本与他者的文本构成互文的能力,这样,诗歌中会创造出主体的多重性,如博尔赫斯所说的创造一个文本的能力。博尔赫斯就说过他的写作是关于惠特曼的个人和瓦雷里的象征的综合。张曙光的诗歌写作也一样,其诗歌的互文这一特性可以拓展到与世界精典文本的互文:文本与文本之间内里有隐秘的沟通与暗合,这也体现作为当代诗人的张曙光结构诗歌的熔铸能力,为诗歌读者保留了必要的阐释空间。

    那一年我三岁。母亲抱着我,院子里有一棵树
    后来我们不住在那里——
    母亲在1982年死去。

    诗写到这里又回转到之前儿童视觉的回忆。回到诗歌开头的一句:第一次看到雪我感到惊奇。从异域小说文本中的飞雪和诗的空间的表述转到之前的回忆的继续陈述。那不动声色地对阅读经历的转述和直陈,是这首诗的空间的跳转,也是感情的提升,看上去是冷冷的叙述,其实是表述他对雪和死亡的惊心动魄的理解,他知道了雪与寒冷与死亡之间的共有的寓意。这发生在小说的阅读中,也发生在他日常生活世界的雪线密布的人世的理解,在他个人生活家族史不断出现的雪和如同雪出现即消逝的亲人友们的面影。

    诗人回忆中描述的第一次看见雪是在那三岁时候,那一年我三岁。这个句子在此用句号停顿。三岁的记忆在这时候抵达,这可谓个人最早的记忆了。雪笼罩了三岁记忆中的“我”,出现了。这个我和“母亲”在一起。被母亲抱着。他还是母亲的身体的一部分,未曾离开母亲。这个画面感是诗人直陈出来。语速很快。院子。院子里的树在最早的记忆雪的回忆中瞬间出现。诗人在这里克制的描述,回忆继续呈现:后来我们不再住在那里,然后又跳到了这样一句的表述:母亲在1982年死去。诗和回忆在这里产生的中断,最后中断在一首诗的结束处。这由三行不同叙述句合成的一个句群。像一个个电影画面在剪辑组合,组合的速度很快带动着叙述者快速的视觉转换,然后定格在那里——母亲在1982年死去。

    母亲在1982年死去。这个平淡的客观的叙述呈现出客观性,冷冷的几乎不带情感的陈述,里面带有着可以解读的意味。叙述者只叙述了个时间事件。母亲死去。母亲死去的时间,1982年。里面蕴含着深沉的情感表达。母亲在1982年死去。这个陈述句里蕴含了多少往事,但叙述在此停止。但隐在的叙述或深层的叙事及情感的传达并未中断,它在诗的结束处生成,进入读者的感情世界里。说诗中的人物视角,叙述者的视觉以及读者的视角及叙述者与作者之间衍生出第四种视角,在这首诗的诗性空间得以综合性地表现。

    在张曙光的另一首诗《悼念:1982年7月24日》这首诗中,可以说是对这首诗《雪》的拓展描写。诗中也提及到院子,花丛。尸布。寒冷。——在我的心头,落满了雪,一片白色而空旷的沉寂。而在他的另一首《雪的怀念》中几乎是对《雪》一诗写作的延伸,诗中直接与死去的母亲的对话。既在时间的流逝中,在面对雪不断到来的怀念里。在对母亲的《纪念日》里。在我们反复的互文的阅读中,当读到他的另一首《照像簿》,这个句子(母亲在1982年死去)和他的母亲的形象又得以出现——

    母亲的微笑使天空变得睛朗。
    她白色的衣裙
    盛开在一片收获的玉米地里
    使59年的某个夏日成为永恒。

    1982年。这一年母亲离开了人世
    而影集中增加了女儿的照片
    有一张姥姥抱着她就像
    当初抱着我但那时没有留下照片

    《雪》这首诗的中断的结尾在作者另外的诗文本中造成余响。诗的意蕴在读者情感空间里漫延。不动声色地表述回忆。雪与母亲的死去在读者阅读世界掀起波浪。诗中自始自张立 没有表现出辨驳,诗人似乎显得超然事外,反而为事所捕获,不仅仅写作者,还有阅读者,为什么这首诗多年后笔者心产生情感上的互动,每读到最后这几句语速变异的句子向前推进,逃离不了那个语境;我们可以发现诗中的叙述演变成了诗的抒情,诗的叙事就是抒情。张曙光的写作改变了当代诗的抒情诗的方式。具体到这首诗,因多重叙述所建立的交织的空间给人一种观看的客观的效果,跃于纸上的黑白画面及其运行的节奏感,有一种逼人的气势,有一种悬念的设置,有一种事象和诗句空白处的情感的剧烈运行,并将一个统摄的画面定格于此;向着读者敞开的画面,向读者辐射出它的空间,与读者构成视觉上的交互,提供真实逼真的影像。可以说,这首诗营建出类似于一幅画的透视空间,如同马奈、塞尚和马格利特的画作,让我们对之保持了持久观看阐释的魅力。