中国南方艺术移动端

邱志杰:所有的角色都不会在历史中退场

众声

▲历史学家杨念群

“我非常同意这种剧场感,但是对历史循环论来说,我倒是觉得中国历史观里有一个非常值得注意的点是,‘它不仅是一个循环,而且是向后的。’我们现在受近代进化论的影响,它是向前,有个未来,有个起源,这样就可以将它串联了起来。但是中国便是向后,向后便意味着我们往往会进行批判,也许会有人说这就是保守,好像没有进步,是个僵化。但实际上,在向后的过程中,通过实践总结早期起源的东西,从而提炼自身的问题,便可以提炼出一个升华的东西。所以历史可能在循环,但实际上它同样也是螺旋地往上走,并不是一个我们印象中的守旧、保守、负面的东西。所以我想你的这个剧场也是从这个角度来讨论的。”

▲哲学家陈嘉映

“《剧透》这本书包括书的序言,大家刚才提到了一个是循环的历史观,一个是剧场感两个观点。我个人的感觉并不是向循环的历史观去发展的,更多的还是剧场感,我认为这两者挺大的区别。历史感总是把我们放到一个更长的历史长河中去讨论,但是剧场感则有点倒过来的意味,它是将历史长河的东西拿到现在来说。这四本书我是前几天拿到的,我没有都看完,但看了好多,感觉这个解释与我对邱志杰的了解也更相配。他年轻的时候可能有进入艺术史的想法,但现在我觉得他并不是这样的想法,他就是把这东西拿到当下来做。至于这东西成功还是失败,进入历史长河与否,都不在他的主要顾虑中。这个是我目前印象最深的一点,也是我非常赞赏的一点。邱志杰也不是表现主义的那一派,一定要表达个人心态的那派人。而剧场就不是“我的心态”,实际上剧场就是千人千面、千人千态。同时如果要与历史对照的话,剧场也是一个特别当下化的说辞。”

▲美术史学家范景中

“他是把这变成一个剧场来上演一个轰轰烈烈、人类各方面的演出,无论是浮动史、沉思史、个人史,都是从大舞台变成一个人的各种活动,也可以说是一个展现。我和邱志杰经常会有心灵上的交流,经常有一种在默默中互相祝福、互相激励的感觉。他出的这几本书名我也很喜欢。比如《实验主义者》也好,《失败者》也好,为什么很喜欢呢?因为这告诉我们,我们人身上肯定有一些毛病,有一些错误;那我们的做法就是,认识到人类的可错性,这就是人类伟大理性的一种展示。”

▲ 作家、中国作协副主席李敬泽

“邱志杰在这里讲实验艺术,尽管我也不懂,但是经过我看下来的了解,我想他的这种‘总体性’的抱负,也就是什么是艺术,远不是我们过去说的‘这个东西很美’。在他这里,实际上艺术是一种总体性把握世界的实践方式。但我们文学现在就不敢这么讲,同样的,包括他作为一个艺术家的这种主体状态,也是一个包含着实践、包含着行动的总体性状态。邱志杰就是以这样一种总体性的抱负和整体性的行动规模出发写文章的。它的规模以及作家的思维、行文方式,笔触所及的那种东西,我觉得现在一般的文章,或者是一般意义上的文学很缺乏的。”

(来自邱志杰系列新书发布会“别来无恙”,以文人雅集形式,邀请范景中、李敬泽、范迪安、陈嘉映、杨念群相聚评议。)

▲作家、学者梁鸿

我看邱老师的书的时候非常兴奋,这样一个艺术家,所谓的画家,装饰艺术也做,但是当你看文字的时候,当你看到他去用他的笔来写他的文字和后面装饰的时候,你发现这不是一个我们传统意义上的,或者我们现代意义上的某个画家或者某个艺术家,他内在的心灵是非常宽阔的,在他的脑海里没有所谓的学科的区分,这是文艺复兴式的,我们看到某种开创性的打通的一种艺术创造,打通的心灵的状态。

(来自北京skp书店线下活动“梁鸿对读邱志杰——每重生命走遍每重山”)

自述

所有的角色都不会在历史中退场

邱志杰

首先是角色。我将超越每一段具体的历史,提炼出所有的历史中普遍存在的角色设定。角色的数量是有限的,脚本的数量是有限的,情节总是惊人相似的,以至于经历历史会产生预感,阅读历史的人会觉得抄袭。经历和阅读历史的人都难免产生轮回和循环的感觉。这一事实似乎说明一些事物具有不易的本性。权力的本性不变,总是让拥有它的人遗忘危机。女人的本性不变,女人要捍卫的与其说是空间不如说是时间。粮食和土地总是生死攸关的。而实在找不出借口的时候,复仇总是可以重新成为名义。

所以我获得的将会是基因。所有的角色都不会在历史中退场,历史基因会为自己寻找合适的承担者。只要条件具备,时机到来,弄权者必定重新出现。因为正直和愤怒而崛起的英雄,不可推卸地义无反顾地成为独裁者直到身败名裂。而野心家必定重新蠢动。国色天香的美女将会再次成为红颜祸水,不管她是貂蝉、赵飞燕还是杨玉环。每个时代都会有诗人厕身其中,他们的诗篇将比杀戮他们的人活得更长久。他们颤抖的喉管呼叫在每个时代,发出的是江水拍岸和秋风落叶的相似声响。而狂人每每用颠倒错乱的语言道出天机,只是在当时从来没有人听得懂。

就像基因会突变,突然地,新的角色会出现。他出现时,经常乔装为旧的角色。他的乔装既蒙蔽了众人也蒙蔽着自己。他自己也往往不知道自己的使命。所有的角色都经常遗忘台词,因此他们的台词都发自肺腑而惊人相似。历史剧从没有幕间休息。历史剧从不穿帮。

脚本的数量是有限的。曾经被攻陷的城池,在未来午后的阳光中闪耀,为下一次被攻陷养精蓄锐。告诉我,我要在里面加入新的角色。历史中从未出场的角色——骑兵和火炮、纸张和银行,将把历史剧由写实主义变成荒诞派。因此,我要把历史的基因们当作原料,去炼制一种给我自己的逍遥散与镇定剂,让身边的日常生活因为这种药物作用变得富于幽默感。

谁都知道,在金陵,没有人能掌控自己的命运。人都是生来被使用的,每个人都只是某种历史任务的道具。历史任务一旦启动,人就进入角色,成为历史人物。历史人物的被使用状况,使我对他们的设计越来越接近某种刑具。

一些操作者在操作这些器械,他们不表演,只是忙碌着。与其说是使用这些器械,不如说是侍候这些器械使之维持运转。他们推动、摇动、填装、倾倒、摇晃,好像展厅是农忙时节清晨的农场。但他们都身穿黑衣,面目模糊,表明他们只是受到不可见的力量的委托。作为谦卑的雇佣军,他们无意喧宾夺主。

器械都很有个性,拥有显赫的身份。操作者却不需要身份。操作只是试图理解器械设计的目的,让它的意图得以展开。因此操作者的活动越虚越好。

然后一声锣响,黑衣人忽然全都离场。他们消失得很快,就像影子在阳光下消失,而不是像雾气那样缠绵和藕断丝连。他们的消失如此坚决,以至于让人怀疑他们是否曾经存在。所有的器械被遗留在当地,就像庞贝古城一桌刚刚摆好的宴席一样依然充满等待,也像性爱之后凌乱的床单被褥一样气喘吁吁,未经修饰。

作为装置,它们没有像美术馆中常见的展品那样附带标题,于是在观看者看来它们多少显得有些神秘,其中有一些甚至身份可疑。貌似有所意指,但是更令人不安,就像一本杂志的某一页或者报纸的夹缝。它们的身世之谜的答案将出现在墙上的绣像中。展厅里的器械们的状态可能是完全随机的,但是每次都能在绣像中进行辨识。因此也可以认为脚本在墙上,但是凌乱的舞台并不是脚本的严格排演。或者说,历史剧有一群天才的演员,一个没有什么才华经常抄袭和重复的剧作家,一个很蹩脚的导演。

这个叫作“金陵”的舞台,可以是任何地方。任何一个记忆与失忆交错、欢庆与告别同步、朋友和敌人同体的地方都是金陵。金陵之夜从不冷场。相思和更漏在低处纠结。明月在高处。梦在醉后。天籁和象征在远处。“不夜天”系列灯笼是心之所系,对应于某些亘古不变的情感。悬挂于天空的,是地面上的人们所追问的道理,所寄托的情感,所跟从的命运……这个剧场里每个观众也都是演员,只有各种发光体注视着金陵剧场中的一切。我们忙于参加历史,太少抬头观看,而它们是唯一的观看者。

(摘自本书跋二《关于一种历史剧的编撰》)

专访

邱志杰:其实艺术家和科学家一样严谨!

艺术是一种解药或者一种越狱的密道

新京报:为什么会邀请文史哲不同领域的学者来参加这次新书发布雅集呢?

邱志杰:今天雅集,群贤毕至。在座有三位是我的老师,范景中老师、范迪安老师、陈嘉映老师。历史学家杨念群先生和文学家李敬泽先生都是我的好友。文史哲艺齐全了,我们下次还应该请两位,一位科学家,一位经济学家。

文史哲和艺术,不但是坐在一起,在中国,他们经常就是同一个人。古代要做个县令,你起码考过科举,格律诗应该写得不错的,书法也不可能太烂的,就算书法学的是馆阁体。

中学时代,我本来想要读古典文学或考古,想成为敦煌学家。至今都不只一个人劝我改当文学家。我觉得这想法是多余的——潘天寿诗写得非常好,他是书法的名声为画名所淹,诗名为书法名声所淹的一个例子。苏轼也是大画家、大书法家。中国画的传统是文人画,画家同时就是文人。画家同时写艺术史、写艺术理论天经地义。事实上我们重要的一些画论都是画家本身写的,像石涛的《苦瓜和尚画语录》、董其昌的《画禅室随笔》。文史哲艺不分家,是中国传统。

新京报:既然不分家,为什么做艺术?

邱志杰:哲学、历史都更诉诸理性。艺术从感性的层面入手,这些层面比思想更容易被控制,也更容易模式化。我们是能够觉察和警惕到思想控制的,但是怎么看怎么听,这种感性层面的控制,更加难以觉察。要用艺术去解放感性。

新京报:那么,艺术是什么?

邱志杰:世界上有很多种艺术,或者说我们用艺术这个词,指的是很多种,有时候甚至是自相矛盾的实践。我只能说说我相信的这种。我的模型大概是这样:现实世界是有毒的,让我们习以为常,天天照着套路来做事情而不知不觉。艺术把我们弄醒,让我们知道自己是个囚犯这一事实。艺术是一种解药或者一种越狱的密道。弄醒之后,你觉得外面的旷野风险太大,还是待在牢房里面好,也行。你决定逃出去,也行。

新京报:你认为人们对艺术存在什么误解吗?

邱志杰:我认为大众对于艺术存在的最大的误解有三个。

第一,人们误以为艺术是自我表现。

自我表现的艺术理论会面临两个困难。第一,为什么他的自我不值得表现,而你的自我值得表现?第二,人们为什么要围观你的自我,你的自我有什么好看的?我比较相信人们看的是作品,而不是通过作品看你的自我。作品不是表达自我的工具,相反,有点意思的是,自我是用来促成作品实现的工具。作品大于自我。在做出作品的同时,旧的自我变成了新的自我,小小的自我,变成了大的自我。自我本身是搞艺术的产品。所以我更愿意说艺术不是自我表现,但是是一种自我发展。我更愿意把先天倾向性解释成“迄今为止的塑造”。表现个性的艺术是二流的艺术。最好的艺术是展现世界的道理本身的。

第二个误解就是,人们误以为艺术家必须得是神经病。

这主要来自浪漫主义艺术理论的影响,浪漫主义塑造出一种波西米亚的艺术家形象,后来又经过弗洛伊德心理分析理论的影响,在大众中形成了刻板印象。这想法也就300多年历史。艺术的历史,从法国南部、西班牙北部那几个山洞算起,3万多年,最近在澳洲又找到了一个山洞,好像是4.4万年。三四万年来,艺术是个饭碗。艺术家得接订单干活,要么接教会的订单,要么接国王的订单,要么接艺术市场的订单。你想象一下,丢勒在巴塞尔的作坊里当学徒的时候,师傅来跟他说,有个富翁要订一张《圣母子》,他跟师傅说:不好意思师傅,我现在没有灵感——他肯定会被师傅暴打一顿开除的。那时候的艺术家并不疯疯癫癫。在中国,艺术家还是文人,几乎每个政治家,上至皇帝下到县令,在业余时间都会搞艺术,搞诗歌搞书法。他怎么能是神经病呢?

艺术家的工作方式和科学家是一样严谨的。要有想象力,都需要做实验,都需要好好地去认识世界。浪漫主义的艺术理论,把很多学艺术的同学搞得人不人鬼不鬼的。由于大众有这种误解,因此很多艺术圈里面的低端选手也因此模仿这种神经病形象,用来忽悠大众。看我也没有大胡子,也没有长头发,不是照样好好地搞艺术吗?

第三个误解和上面这个关系很近——人们误以为艺术要靠天才。

天才论也是浪漫主义搞出来的,当然之前就有萌芽。我们是根据一个人做出来的成果来判定他是否有天才的。如果一个号称有天才的人做不出东西来,我们怎么知道他是不是天才呢?——天才是对做出成就的人最后追加的命名。如果没做出成就来,所谓天才基本上是某种缺陷,比如《雨人》,对我来说近乎是骂人的话。

我觉得这个问题应该这么问:一个人如果是天才,就可以不接受教育吗?如果他要接受教育才能成为有成就的人,那么谈论天才不天才的,又有什么意义呢?

人是有智力高下之分的,但是智力和创造力关系并不大。一个智商很高的人,很聪明的人,很可能没什么创造力,而一个并不很聪明的人,很可能很有创造力。毕加索、达·芬奇这样的人肯定是聪明绝顶,但梵·高就不太聪明吧。爱因斯坦的大脑也只被开发了一点点,就学艺术而言每个人的智力都是够用的,关键是你有没有好办法去用好你现有的智力。好艺术家工作的时候,靠的是方法。

艺术界里面被夸大的天才,意思是无师自通。那么他来美院,天才就被扼杀了。作为一个人民教师,我不能同意天才论,因为那样不民主。中央美术学院是好美院,不是因为我们运气好,总是能招收到天才学生。而是我们有好的教师、好的教学方法和教学资源。美术学院教的是正确的方法。它要确保和假设不是天才的人经过训练就能够富于想象力和创造力。

一个艺术家不可能不同时是一个教师

新京报:你是实验艺术学院的院长,探索和实验在当下社会中有什么意义?

邱志杰:中国过去40年的成功是实验的成功。对我来说,摸着石头过河,就是实验精神。不管黑猫白猫,就是卡尔·波普尔说的证伪。未来的成功,也只能依靠实验,我们要警惕任何形式的原教旨主义。所以讲清楚实验艺术,对这个社会意义重大。

新京报:一个艺术家如何同时是一个教师?

邱志杰:自古以来的艺术家,就算不在大学里面教书,他也总是带徒弟带学生的,人们也是喊他叫老师的。对我来说一个艺术家不可能不同时是一个教师。因为他要去改变世界,改变世界主要是改变人。用作品去改变世界的时候是艺术家,用语言去改变世界的时候就是教师。

新京报:为什么要教书?

邱志杰:对我来说好好教书是一种义气。不仅是对信任我们、把未来托付给我们的孩子们和家长们的那种职业道德,更是对我自己的老师们的一种义气。知恩当图报,再没有任何别的方式可以报答他们所给过我的东西了。

新京报:听说你对教学非常投入。投入教学会不会影响创作?

邱志杰:年轻艺术家刚毕业的时候,通常都很愿意留校当老师,因为有身份,同时有寒暑假可以确保创作,还可以继续利用艺术学院的资源。但往往过了一些年,他们就开始觉得投入教学会影响创作,专注于创作,觉得教学是一种压力。而专注于教学的人,不得不放弃创作。我认为这是没有找到好办法。

我非常热爱教学,如果不是因为教学需要逼着我做研究,在教学中向学生学习,我的艺术不可能走到今天。我的每一张地图都是可以用来做教具的,而每一次教学,又都会产生出好几张新的地图。我是成功地做到了教学和创作之间的“互济”。这方面我有一个秘密,那就是我总是去教自己不太懂的东西。

通常是我对某个领域非常感兴趣,并且预感到去研究这个领域能够有收获。然后我就会对学生说,我感觉这个领域值得研究,但我也不太懂,我们一起来做研究吧。于是分头去做研究,然后大家再互相来教。基本上,我认为教师应该是学习活动的组织者,他要向学生示范他是如何学习的。这是一种学习如何学习的“元学习”。这样一轮课上下来,由于我的学习能力更强,经常我的收获比学生都更大,每次上一轮课,就冒出一批创作的想法。这样一来,我就会越来越喜欢上课。

新京报:从教育角度看,什么是你最想传下去的?

邱志杰:第一,勇气,自我要求和自我改造的勇气,以及承担责任的勇气。今天的年轻人被资本主义和社会固化吓破胆了,吓出很多心理疾病来。所以首先要教会他们,相信自己,有勇气去坚持做研究和做实验。

第二,科学精神。说起来就是怀疑的勇气,和探索的理性,这是陈嘉映老师教我的。

第三,人文精神。具体来说就是看得到传统的美,知道珍惜该珍惜的东西,这是在座的范景中老师一再强调的。